《柔情史》：最亲密的母女关系，何以不堪至此
《柔情史》是杨明明自编自导自演的长片处女作，这是一个发生在两个女性——一对母女身上的故事。
中国影视剧里经常有对母女关系的呈现，老派一点的，就是走“歌颂母爱”路线，比如《世界上最疼我的那个人去了》。
在当代都市情感剧，则比较与时俱进地反映两代人之间的代际冲突与隔阂，比如那些涉及到催婚情节的，往往是女儿不着急，但一定有一个老妈在那边絮絮叨叨地各种催。这一类母女关系总体上属于“相爱相杀，相爱是主流，相杀是支流”，其对于代际关系的反思也非常浮光掠影，母亲只是一个功能性角色。
另外还有一类母女关系，则属于“相杀”型，比如《欢乐颂》《都挺好》，其重点不在于反思母女关系，而是以母女关系为切口检讨原生家庭。母亲的角色形象，也偏向于脸谱化。
《柔情史》与以上情况都不相同，电影对母女关系有更专注的解剖，也更具深度。
影片聚焦一对生活在北京胡同的母女。母亲（耐安 饰）早年丧夫，热爱文学、尝试写作，多年来为了继承遗产照顾一个孤寡老人，最大的心愿是女儿找到一个好人家，吃穿无忧，自己依靠女儿也才能顺带衣食无忧。对男性的不信任感让她始终无法获得新的感情，人生的全部焦点都放在女儿身上。
女儿小雾（杨明明 饰）是个并不成功的独立编剧，一直不想结婚，有一个分分合合的大学教授男友。女儿常年生活在母亲言传身教的“阴影”下，与母亲一样对男人没有信任感，逐渐地也失去了爱的能力，无法和社会正常沟通，最后也与男友分手。
母女俩都不是世俗意义上的成功人士，她们更近乎于loser，没房、没事业、没爱情。如果她们是毫无关系的两个失败者，那么还可以相互依靠，但当她们是母女时，一切就都不一样了。
什么是母女？是最深爱的人，也是可以伤害彼此最深的人；是最亲密的人，也可以是最疏远的人（同样适用于父子、父女、母子等亲子关系）。但母女又不同于恋人、朋友、同事，无法割断的血缘关系以及笼罩在家人关系之上的种种道德束缚，让她们永远不可能彻底决裂。换句话说，哪怕上一刻你们相互诅咒，下一刻你们还是会处在同一个屋檐下。
所以母女之间才有真正意义上的相爱相伤，因为知道无法决裂，所以相互伤害时总是那么肆无忌惮，恨不得把自己最糟糕的一面都袒露给对方。
《柔情史》中的母女就是如此。她们成了彼此失败的宣泄口，母亲将不顺的前半生所积攒的怨气都撒向女儿，女儿将自己的失败归咎于母亲，针尖对麦芒，剩下的就是无休止的拌嘴、争吵、埋怨、生闷气以及一哭二闹三上吊。
但最终是吵不散的，于是女儿在气头上一边说自己因为母亲而处在地狱中，恨不得自己赶紧死去，但心软后，还是得跟母亲说，“我不会不养你的”。
《柔情史》为我们重塑了母亲形象。它不是传统歌颂的那种至真至善至美、为了家庭和子女付出一切、从不索取任劳任怨的母亲，也不是脸谱化的那种极端重男轻女、对女儿没有真正关爱的恶母，《柔情史》中的母亲介于二者之间，她是无私与自私、奉献与贪婪、关心与霸道、和善与刻薄等混杂在一起的母亲，爱女儿是真的，但病态的观念、病态的掌控欲也是真的。
《柔情史》的整体影像风格颇像纪录片，毫不畏惧将摄像机对准脸部，镜头丝毫不掩饰，母女之间唇枪舌战的对话直白且密集，两人之间的对抗也显得非常真实。母亲的病态掌控，通过她对女儿狂轰滥炸式的话语挑剔体现得一览无遗：“以你现在的年龄啊，不能再浪费任何时间”“你屁股最近开始有点下垂”“你每天都拉屎吗？干的还是稀的？是像香蕉那样完整的吗？”“你要不是我生的，我告诉你，我一定离你这种人远远的”……
《柔情史》也在解构着母女关系。母亲的病态掌控， 是因为她自恃有养育之恩，女儿一辈子都欠她的；而女儿始终没有丢下母亲，也不见得因为爱，而是对于养育之恩的愧疚与弥补。难道撕去爱的温情面纱，母女之间剩下的只是一方总在道德绑架，一方出于愧疚心不甘情愿地勉强付出？何以最亲密的关系，崩塌不堪至此？
由此，《柔情史》超出了私人领域，而具有了“史”的意义，导演解剖的不仅仅是这一对母女，更是普遍存在的一种两代人关系模式。按导演杨明明的说法，电影中的母女就是“两个巨婴”，“我想通过这部电影，让人看到我们社会中、文化中腐烂的那个部分。”
现实生活中，太多人不懂得如何做父母，他们无法把握爱的边界，没有自己的生活，失去了独立人格，最终也无法养育出心灵健康的孩子。就如同电影中的女儿，母亲两性关系的失败和不信任，也深刻影响了她，女儿与始终包容她的男友分手，理由竟然是“他们太好了，像假的”。由此，她也无法与母亲建立和谐的关系，因为她认定是那是“假的”，她对母亲也一直非常挑剔和刻薄，一言不合就直戳母亲痛处。母女一场本该相爱，结果她们却总在角力，总在相互损耗和相互折磨。
坦白地说，电影虽然叫《柔情史》，但观众看不到什么柔情。加之导演信奉的电影美学是“真实比美更重要”，因此电影撕扯开的，无不是人性中最卑琐最窝囊的那一面。最终整部电影给人的感觉，是倒吸一口气的残酷，真实的残酷，无法逃脱的残酷。有影评人批评电影里有大量无意义的镜头，笔者倒认为，这些“无意义”的镜头是必要的，它们更近乎一种情绪的舒展，好让观众从压抑的母女关系中稍稍解脱出来。
如果说电影有什么明显不足的话，那就是杨明明太耽溺于所谓真实的呈现了（真实难道只意味着丑陋吗），太耽溺于人性的卑琐了，她不断将现实的天花板往下压，直到迫使人趴在地上。导演抛出了问题，但她无力提供解答。每一对亲子关系糟糕的观众，都可以在电影中看到绝望的投射，但找不到情绪出口，电影似乎只是让这绝望徒增一分，因为它仿佛在告诉你：一切都无可拯救。
电影结尾让母女俩暂时和解。只是这个和解的设计感实在是太强了，很难想象在一个有共享单车的时代，一对生活在北京的母女俩会在胡同里迷路（你不会导航啊）。导演这样设计，无非是为了让她们在公交车站难得亲密地拍照，为了那个五分多钟的长镜头。只是看着公交车远去，我丝毫没有任何释然，比《毕业生》里最后坐在公交车上的本恩还要困惑——因为第二天太阳升起，她们的相爱相杀继续。
