戛纳电影节顺利开幕，但诸多新问题悬而未决
法国当地时间5月14日，第72届戛纳电影节正式启动。
典礼红毯上的焦点所在，莫过于是开幕片《丧尸未逝》（The Dead Don’t Die）剧组。包括导演吉姆·贾木许、演员比尔·莫瑞、亚当·德赖弗、蒂尔达·斯文顿、科洛·塞维尼、赛琳娜·戈麦兹等主创悉数亮相，电影节的艺术总监蒂耶里·福茂则按惯例站在卢米埃尔厅的台阶上，迎接远道而来的影人。
之后简短的开幕式上，大半时间都用于向今年3月过世的法国著名导演阿涅斯·瓦尔达致敬——今年戛纳电影节的海报也取材自她拍摄长片处女作《短角情事》的工作照。此外，便是由墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图领衔的主竞赛单元评委的集体亮相。如往年一样，今年的戛纳电影节也在深沉的怀念与热烈的期许中拉开序幕。然而，摆在欧洲最负盛名的电影节面前的诸多新问题，却并不比往年少。
女性导演占比问题何去何从？
在当地时间5月13日举行的第一次记者见面会上，电影节掌门人福茂正式回应了因授予阿兰·德龙终身成就奖而引发的争议。他表示，电影节之所以给他这个奖，是要肯定他作为艺术家，为电影事业所做出的贡献，“我们又不是在给他颁发诺贝尔和平奖，他的政治观点，他和勒庞的友情，全都与此无关。”福茂强调，戛纳电影节是一个支持言论自由的地方，“德龙支持那些观点，那是他的自由，尽管我本人并不赞同这些”。
发布会上另一个被问到的焦点话题，仍是关于女性导演的占比问题。对此，福茂也坚持自己一贯以来的说法，这不是戛纳电影节单方面就能改变的大问题。
去年的戛纳电影节上，以评审团主席凯特·布兰切特和阿涅斯·瓦尔达导演领衔，总共82名来自全球各地的女性电影工作者，一起踏上红毯，在参赛影片《太阳之女》（Girls of the Sun）的首映礼之前，弄了一个简短的抗议活动，要求戛纳乃至全球影坛，进一步重视性别平等问题。
两天之后，福茂代表戛纳电影节签署了所谓的5050x2020协议，对性别平等议题作出承诺，同意从今年开始增加选片环节的透明度，公布选片人的性别比例，而且对于来自世界各地的报名电影，也要对其幕前幕后的工作人员性别比例做好数据收集工作，可能的话进行公布，利用戛纳电影节的优势地位来倒逼电影界的性别革命。
5050x2020运动最初由几位法国女性电影人发起，是美国好莱坞的“是时候了”（Time's Up）女权组织的法国翻版。目前已有包括戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺、萨拉热窝在内的多个电影节签署了5050x2020协议。加入该协议，并不代表电影节要硬性做到参赛片导演性别上的男女各一半，其初衷仅仅只是希望业界能进一步重视这种性别上不平等地位。
如以戛纳为例，72年的历史上，有将近1700部参赛片来自于男性导演，而出自女性导演之手的参赛片却只有不到一百部。而且，历年以来的金棕榈得主中，也仅有新西兰导演简·坎皮恩导演这一位女性（凭借《钢琴课》问鼎）。
在此背景下，今年戛纳的参赛片里出现了四部女导演作品，相比去年多出一部，已成为戛纳有史以来的最高纪录，与2011年的情况持平。另外，早先就已公布的今年选片委员会的人员构成，也已做到了八人中有四位是女性，这也是戛纳有史以来的第一次。
此外，经过名为“在电影节上也要养儿育女”（Parenting at Film Festivals）的民间权益组织的多年努力，戛纳方面今年也顺应潮流，宣布电影宫内部将增设母婴室，方便带着小宝宝过来观影的女性就近哺乳。以往，她们都要走到室外相邻的停车场内才能找到母婴室。伴随母婴室的增设，戛纳今年还推出了一整个名为“红气球”的亲子活动——这个名称来自1956年曾在戛纳获奖的同名电影——旨在为戛纳电影节增加家庭气氛。这包括了为婴儿车提供更多无障碍服务以及为随行的保姆也提供电影节通行证的做法。虽然也有媒体批评此举纯属作秀，历年来根本就没多少母亲会带着嗷嗷待哺的小宝宝来戛纳凑热闹，但是从女性权益的角度来说，这究竟也是一种进步。
今年这四部来自女导演的参赛片，分别是玛缇·迪欧普（Mati Diop）的《大西洋》（Atlantique）、瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）的《燃烧的女孩的肖像画》（Portrait of a Lady on Fire）、茹斯汀·特里叶（Justine Triet）的《西比尔》（Sibyl）以及杰茜卡·豪丝娜（Jessica Hausner）的《小小乔》（Little Joe）。这里面，前三位都是法国人，后一位则来自奥地利。她们中间，除了迪欧普是百分百的戛纳素人，第一次来到这里之外，另三位都是戛纳的常客，前作入围过“一种关注”或是影评人周等单元。当然，对比今年二月柏林电影节上17部参赛片有7部来自女导演的高达41%的比例，戛纳仍有相当距离，但正如福茂在过去六七年里反复多次所强调的，戛纳是果，而非因。明明全世界女导演数量只占全体导演数量7%，硬要电影节选片时做到50对50，实属本末倒置。他始终建议电影界要从源头上多想办法，由电影学院开始，就要多培养女导演才行。否则，硬要电影节保证女导演作品的比例，只会拉低作品的平均水准，沦为为平等而平等。
确实，去年的戛纳电影节上，21部参赛片有三部来自女导演，结果除了正在国内热映的《何以为家》（Capernaum）拍出了水准之外，另两部作品都没能获得媒体的一致肯定。尤其是法国女导演伊娃·于颂 （Eva Husson）的《太阳之女》，虽然影片走的就是女性主义路线，虽然影片拿到了周六晚间放映的黄金时段，虽然映前的红毯仪式上还有82名女性电影工作者为它齐齐助阵，结果这部根据真人真事改编的作品，却引来了明显两极分化的反应。一边是卢米埃尔厅的主会场，各路嘉宾为其起立鼓掌喝彩，另一边是隔壁的德彪西厅媒体场，《太阳之女》招来了影评人毫不客气的嘘声。
之后，针对媒体普遍给出的低分，好莱坞女权组织“女性与好莱坞”（Women and Hollywood）的发起人梅丽莎·西尔维斯坦（Melissa Silverstein）——正是这次批评戛纳给阿兰·德龙终身成就奖的那一位——在社交媒体上公然以三字经问候那些“带有偏见的男性影评人”，引来一场不大不小的口水仗。曾在法国《解放报》担任影评人的法国女记者阿涅斯·普瓦雷（Agnès Poirier）为《卫报》撰文，批评梅丽莎·西尔维斯坦的做法，并且强调对于电影的评判不能基于导演性别，烂片就是烂片，道德说教只会扼杀创造力，让原本有着良好出发点的平权活动都丧失了公信力。
对于这样的观点，想必福茂肯定心有戚戚焉。今年接受媒体访问时，他就引用了阿涅斯·瓦尔达导演的话来佐证自己的一贯论点：“阿涅斯以前常对我说，‘我不是什么女导演，我是女性，我是导演’，应该是这样才对。还有，你们千万不要因为一部电影的导演是女性就选它。选它，得因为它本身配得上这个荣誉。”
对Netflix的门户之见何时能休？
在5月13日的记者见面会上，因为时间关系，福茂未被问及关于Netflix的话题。事实上，这家电影行业新贵在戛纳的影响力，并未因其今年连续第二届缺席而消失。虽然福茂近期多次强调“大家都是朋友，戛纳与Netflix关系很好”，但两者之间的矛盾，目前仍完全看不到化解之道。
早先，福茂曾对马丁·斯科塞斯执导、罗伯特·德尼罗和艾尔·帕西诺主演的新片《爱尔兰人》（The Irishman）寄予厚望，希望这部Netflix投资的作品有可能登陆戛纳，但今年还是落了空。对此，福茂给出的说法是第一，该片根本就没制作完成，时间上不允许（该片用到的特效处理与《本杰明·巴顿奇事》类似，要将德尼罗和帕西诺变年轻，耗时很长）；第二，斯科塞斯和意大利大导演费里尼一样，拿过一次金棕榈奖（《出租汽车司机》）之后，就不想再来戛纳参赛了，《爱尔兰人》来戛纳，也只会是参展，而参展片无需满足2018年新出的关于戛纳参赛片必须要在法国院线放映的要求，所以原本确实希望能和Netflix谈一下。
2017年，Netflix带着《迈耶罗维茨的故事》（The Meyerowitz Stories）和《玉子》（Okja）首度冲击戛纳金棕榈，结果却引来法国电影院线的强烈反弹，指责他们是电影传统的破坏者，不尊重法国电影业要求的“窗口期”——影片在院线公映三年之后，才能在互联网上出现。2018年，戛纳迫于国内压力，定下参赛片必须在法国进院线的规定，《罗马》只得转投威尼斯，Netflix把原本只是参展，并不受新规影响的另几部作品，也赌气地一概收回，与戛纳彻底翻脸。
到了今年，业界此前有传言说，戛纳方面曾建议Netflix为参赛片单独安排法国院线放映，时间定在每年九、十月中，放映期间，该片从Netflix平台暂时下架。但事实上，在法国已拥有500多万付费会员（这一数字已超过了传统付费有线电视大户Canal+的法国用户数）的Netflix根本不太可能如此妥协。对于死活咬定三年“窗口期”的法国电影院线，Netflix可以说已有了一定的敌意。就连已经在美国、中国等世界各地都有了院线放映的《罗马》，直到现在都仍未在法国大银幕上公映过，此前法国百代公司据说曾找Netflix谈过，但被一口拒绝了。
另一方面，作为法国电影工业的面子，戛纳电影节也全无可能与院线组织闹翻，而且，始终高举电影艺术大旗的法国知识界，也站在了传统观影模式的一边。《电影手册》杂志前主编让-米歇尔·傅东此前就曾表示，“我们也都在电脑上看过电影，但既然是电影，那本意还是应该在电影院里看才对，在线模式当然很不错，就像是录像带和DVD，也都很不错，但对电影人来说，必须还是要坚持大银幕为第一位。在线看电影没什么问题，但Netflix的政策有问题。”
2018年，法国全年观影人次相比2017年减少4%，情况不容乐观。在此背景下，电影院线更不可能会向竞争对手Netflix松口，而法国文化部去年曾有意推动的将“窗口期”由三年缩短至一年的方案，也无疾而终。
早些时候，为回应戕害电影的指责，Netflix官方推特曾贴过一段宣言：“我们爱电影，但我们也爱一些别的东西，这包括有：让那些不是总有钱买电影票的人也能看到电影；让那些小镇上没有电影院的人也能看到电影；让所有地方的所有人能在同一时间看到同一部电影；让电影人能有更多途径去分享自己的电影。”
对于Netflix来说，这就是他们的立身之本，无法改变。早在2015年第一次来戛纳办展台的时候，公司掌门人泰德·萨兰多斯（Ted Sarandos）就在记者见面会上表示，“现在的问题就在于，要按照法国的窗口期来办的话，那等的时间实在是太长了。我们生活的时代，互联网已经让大家都习惯了想要什么就有什么，随便什么时候想要就能获得，走到哪里都能获得的模式了。过去只有电影做不到这一点，我们的目标就是改变它。”
威尼斯电影节虎视眈眈？
事实上，戛纳的压力不光来自于Netflix和法国院线，还来自于其他电影节的竞争。《罗马》不来戛纳，去了威尼斯，结果大放异彩，后来勇夺奥斯卡；再前一年的《水形物语》同样也是如此。而且很有可能，今年戛纳错过的《爱尔兰人》也将会在威尼斯电影节上首映。对于福茂来说，这种竞争不可能没有压力。这些年，确实已有越来越多的好莱坞电影，放弃了戛纳，转投其他电影节。
不过，身为戛纳掌门人，福茂在媒体面前谈起此事时，却始终表现得很不屑。去年他曾说：“我的朋友巴贝拉（Alberto Barbera，威尼斯电影节掌门人）并没有是枝裕和的电影，也没有来自韩国、埃及或者黎巴嫩的参赛片。我觉得一个电影节必须要呈现全世界的电影，我不懂干嘛要那么迷恋美国电影。”今年接受媒体访问时，他又再次对巴贝拉治下的威尼斯电影节做出温和批评，称他将威尼斯变成了“美国人的平台”，背叛了“威尼斯电影节的传统”。
对此，也有不少人认为是酸葡萄心理作祟。毕竟，戛纳原本也想要《罗马》；毕竟，福茂去年也想过要《一个明星的诞生》来首映，却被华纳方面拒绝，转头就送去了威尼斯——因为后者距离奥斯卡颁奖季时间上更为接近。所以，到了今年，戛纳千辛万苦在最后一刻成功拿下昆汀·塔伦蒂诺的新片《好莱坞往事》，福茂也颇为骄傲。
而且，今年的戛纳电影节期间，主办方还特意为现任奥斯卡主席约翰·贝利（John Bailey）安排了一场授勋晚宴。5月19日，他会被法国文化部官员授予国家艺术与文学勋章，以表彰他为推动法国电影所做出的贡献。贝利是摄影师出身，曾为《土拨鼠之日》等作品掌镜，还在1985年凭《三岛由纪夫传》的摄影拿到过戛纳电影节艺术贡献奖。他在2017年当上了奥斯卡主席，任期直至今年夏天。亚当·德赖弗
说到底，戛纳和威尼斯与好莱坞的关系变化，源头上还是来自于好莱坞这些年自身的变化。近年来，奥斯卡得奖影片越来越远离商业，偏向艺术，它们需要这么一个平台来为“冲奥”探路，不是戛纳，就是威尼斯，或者柏林。上一次有奥斯卡最佳影片事先未在欧洲三大电影节上出现的情况，还要追溯到2006年的《美版无间道》。因此，如何在拥抱好莱坞的同时，也坚守自己赖以起家的艺术片路线，成了摆在戛纳等欧洲电影节面前的大课题。