《名姝》：伦敦花街女子图鉴

擅长拍时代剧的ITV和擅长吓唬人的HULU在新剧《名姝》(Harlots)的开篇就用加粗的超大号字体打出“十八世纪后半叶，五分之一的伦敦女性靠卖淫维持生计”，的确惊吓到一批纯良质朴的观众——虽然这个比例是估算的。

无论是为电视剧创作提供历史文献基础的《科文特花园小姐们》（英国历史学家海莉·鲁本侯德著），还是其他反映十八世纪英国伦敦城市发展的著述，都没能确切地给出这个比例的估算方法，但总体来说这个数是非常可信的。

十八世纪初期，在伦敦从事性工作的女性多数都是第一代爱尔兰移民的女儿，她们的父亲没能在膨胀式发展的伦敦找到合适的工作，赤贫者的女儿们为了维持生计只能在街头出卖自己的身体。

这一时期的性工作者们多数以站街为主，同时也搞一些扒窃、抢劫的勾当。姑娘三两一伙，盯着那些从酒馆里走出来的醉醺醺的汉子、那些走在街上眼神乱飘的男人、那些踟蹰不前的青涩小伙儿，盯着他们的裆部和腰包，瞅准时机，赚上一笔。

先完成原始积累的一部分下层社会女性开起了妓院、咖啡馆、酒馆，招牌不同，可做的都是同一种生意。意外怀孕后，她们会生下孩子，如果是女孩儿，小时候先做服务员，十几岁的时候就可以成为赚钱的雏妓。

乔治王朝时期，下层女性通常的工作是做女仆或是成为制衣工、洗衣妇，年收入五英镑。无论是按工作量计算还是按工作时长计算，卖淫所获得的报酬对于这些贫穷的女性而言都是相当有诱惑力的，许多女工白天做工，晚上卖淫。何况在当时，这些职业女性如果意外怀孕或是生活发生其他变故，街头卖淫也是她们唯一的归宿。

简·奥斯汀和这些卖淫女们同处一个时期，但这些伦敦街头的姑娘显然不能依靠写作成就自己，她们没受过什么教育，也没有生存的技能，“妻子”是当时英国社会为女性提供的唯一职位，对于下层女性而言，嫁给那些贫穷的男人同样意味着可能要在夜间工作。

事实上多数妓女都是已婚者，大部分已婚妓女的丈夫都不如她们富有，这些丈夫以及妓女们的儿子都充当着打手的角色。

十八世纪上半叶里，伦敦西区的妓院大多由老鸨独立运营，手底下的妓女们也有自由支配自己财产和身体的权利。这些经验丰富的妓女们没文化但有主见，叱诧风云，搅得整座城市在工业革命真正大规模开始前就乌烟瘴气。

不过好景不常在、好花不常有，十八世纪中后期起，妓院的管理权让渡给了那些曾经充当打手和大茶壶的男性们，女性彻底丧失了自主和自由，成为了他人赚钱的工具。

《名姝》将时间点选择在了一个充满更迭的时期，所有的事情都在变动：机器的发明显示出机械化取代人力进行生产的前兆，艺术风格开始从甜美华丽的洛可可风格转向自我表达更加强烈的浪漫主义风格，妓院的管理权逐渐移交到男人手中……

电视剧将镜头对准了两位老鸨的战争：两家服务阶级定位不同的妓院，一家要保持自己的优势，另一家则要将对方拉下王座。

伦敦那么大，能容纳六万两千多名性工作者，可最终能够拔得头筹者却只能有一个。无论哪个时代、从事何种职业，为了利益而竞争、拼个你死我活的劲头，男人女人都是一样的。

电视剧的女主角是以科文特花园为据点的老鸨玛格丽特·威尔斯。这个母大虫一样出场的剽悍女性以伊丽莎白·韦斯博恩为人物原型。韦斯博恩也在科文特花园经营一家妓院，她以包装手里的姑娘、在市场上哄抬她们的初夜价格闻名。

科文特花园原本是威斯敏斯特修道院的所在地，十六世纪英国宗教改革后，教会财产被没收，科文特花园变成果蔬市场，成为西区下层社会的聚居区。

上流社会人士被坐落于此的皇家歌剧院吸引而来，被妓女们盯上，成为他们的客户。高级妓女在歌剧院里进行交易，而那些不够格的、站街女甚至卖花女则在歌剧院外流连，伺机寻找机会。

科文特花园也是萧伯纳作品《卖花女》以及奥黛丽·赫本主演的《窈窕淑女》的故事发生地，姑娘可以在这里卖花，但务必要强调自己是个好女孩。

英国社会史学者的著作中经常喜欢引述一名不具名的德国人对科特文花园肉欲横流、淫靡腐败的场景描述，借以表述一种夜夜笙歌中大英国将不国的忧虑。英国1752年颁布《混乱场所整治法》用于处罚未登记的妓院，与其说是为了打击卖淫嫖娼活动，不如说是从性产业中分一杯羹。

当时的妓女卖淫一次所得从几先令到几英镑不等，但年收入四百英镑者不在少数。整个社会都从妓女处寻求温暖，知名的妓女成为名流贵族的情妇、甚至国王的情妇并不是什么大惊小怪之事，老鸨们在掌握男人的命根的同时，也掌握着巨富。

除了前述的伊丽莎白·韦斯博恩，另一位知名的老鸨是把妓院开到苏荷区、开到国王路上的夏洛特·海斯。

夏洛特·海斯是剧中高级妓院老鸨莉迪亚·奎格利的原型。夏洛特十几岁起开始卖淫，成年后拥有的财富大概相当于一个普通工人日以继夜五百年工作的成果（对的，单位是“年”不是“天”）。

她非常乐于迎合英国上流社会的品味，让妓女们看上去更像淑女，同时也非常注意营销。相传那本著名的英国花街柳巷女子图鉴《哈里斯科文特花园小姐名录》(Harris's List of Covent Garden Ladies)的一任作者就是海斯的情夫。

《哈里斯科文特花园小姐名录》于1757年到1795年间发行，年均销量八千册，每本售价两先令六便士，每份名录中记录一百二至一百九十名妓女，品评范围包括这些妓女的的长相、举止、技术以及特长，偶尔会有对妓女私处的特别描写。

随着政府对于性产业加强管理，社会性风俗转变，《哈里斯科文特花园小姐名录》被禁，出版者被捕，1795年后销声匿迹。

名册上对名花的描述未必属实，带有强烈的主观色彩和夸张的成分，乔治王朝时期的传记作者威廉·希基曾经慕名拜访过上述那位名妓伊丽莎白·韦斯博恩，名册上说她热情似火，希基则将过程描述为奸尸。

电视剧以女主人公玛格丽特的女儿露西阅读名册开场，拉开了伦敦花柳街女子图鉴的大幕。形形色色的女性接二连三地登场，她们风情万种、性格迥异，她们怀揣着不同的抱负在同一个泥潭中挣扎。

科文特花园鱼龙混杂，玛格丽特·威尔斯为了获得赚更多的钱，而励志在苏荷区希腊街重新开张。希腊街上是另一位风云老鸨莉迪亚·奎格利的天下，奎格利为了保住自家高级妓院的客户不流失，先下手为强整治玛格丽特。

玛格丽特曾是奎格利家的姑娘，两人也算是知己知彼的旧相识，两个女人的一场好戏就此开场。

玛格丽特有两个女儿，大女儿夏洛特·威尔斯挥霍无度、脾气不小，被蠢笨的霍华德男爵纠缠，内心则对爱情充满向往。小女儿露西受过一点教育，她的初夜成为母亲救急的拍卖品。剧情展开的过程，既是两位老鸨斗争的过程，也是露西从懵懂无知的少女转变为懂得撩拨与迎合的成熟妓女的过程。

《名姝》是十八世纪三代性工作者的生活侧写，全景式地辐射到了各个层次的妓女们的挣扎与奋斗：思考如何过上富裕的生活就是“奋斗”，而思考如何活下去，就是“挣扎”。《名姝》择取的视角仍旧是“奋斗”的部分，对最底层站街女的挣扎并非视而不见，但也仅仅是匆匆一瞥。

四十岁的萨曼莎·莫顿（上图左）和六十一岁的莱丝利·曼维尔（上图右）分别饰演女主人公玛格丽特和她的死对头莉迪亚。镜头里二人看上去并没有相差二十岁之多。

萨曼莎·莫顿自《她比烟花更寂寞》之后就像被刺破画像后的道连·格雷一般迅速衰老，好在英国演员普遍不以色侍人，英国演员们凭借扎实的演技点亮了略显单薄的剧情，使之熠熠生辉。

萨曼莎·莫顿表现出了玛格丽特的强悍、坚韧与内心的挣扎，可她毕竟演的不是二十一世纪职业女性，而是十八世纪妓女出身的老鸨，强势而没有半点风情难以说服观众相信这个角色的真实。

杰西卡·布朗·芬德利在《唐顿庄园》里饰演了爱上司机的三小姐，在《名姝》中她饰演了爱上抬轿子的名妓夏洛特。这位在剧中被嫖客霍华德男爵形容为“大不列颠菠萝”的名妓没有表现出丝毫的媚态，非常独立、有主见而且不贪财。

正像她拍卖初夜的妹妹看上去既不青春也不清纯一样，这一家子性工作从业者看上去都太过现代了，演员们对人物的诠释缺乏说服力。

休·斯金纳饰演了纠缠夏洛特的愚蠢男爵，出演过《悲惨世界》的斯金纳近两年似乎要转型为谐星了。

毕竟是面向新世纪的观众，《名姝》在人物诠释和背景音乐的选择上都是相当现代化的，与其说是一部时代剧，不如说是一则扯过十八世纪的社会背景讲述女性斗争的现代故事。对比它内核上的现代性，这部剧在视觉艺术的处理上可谓相当的复古。

奎格利妓院里模仿法国上流社会的戏剧性装束和妆容以及室内装潢，再现了洛可可风格的轻佻与奢华。而威尔斯主要活跃的科文特花园展示的则是另一番风景，夜场戏中落在主要人物脸上的一束光颇有伦勃朗《夜巡》之感，其他场景的构图、布光、人物服装的大胆配色和质感都颇似十八世纪黄金时代荷兰画家的作品，体现了创作者内在的艺术追求。

如果选择观看英剧《名姝》，请切勿基于此进行道德批判，每个时代对于社会性道德的标准不同，就连乔治王朝时期的不同阶段，对于女性从事性工作的态度也有所不同。

变革中的社会没有留给那个时代的女性太多选择的空间，即便是靠出卖肉体赚钱，这些女性得到的也是虚假的独立和虚假的自由。在金钱和独立自由的关系上，十八世纪女性和二十一世纪女性面临着相同的困境，同样都是挣扎，镜头里那些涂脂抹粉、花枝招展的妓女们挣扎得更剧烈罢了。