好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔
去年秋天上映的尼基塔·米哈尔科夫最新作《中暑》摘得了今年的俄罗斯电影金鹰奖（仅次于尼卡奖的俄罗斯影坛第二大奖）。这部影片也参加了本届上海国际电影节主竞赛单元的角逐。
要论当代俄罗斯最大的导演，米哈尔科夫当之无愧。这个“大”是全方位的：官职最大（电影工作者协会主席），声望最大（唯一拿过奥斯卡最佳外语片奖和戛纳评审团大奖的当代俄罗斯导演），开支最大（《烈日灼人2》是当代俄罗斯电影预算之最），争议最大。
最后一点或许鲜为外国观众所知，因为外国观众对他的了解大多局限于《烈日灼人》、《西伯利亚的理发师》和《12怒汉》，并不知道在《烈2》的惨败后，米哈尔科夫几已成为俄罗斯影坛头号公敌，似乎所有影评人、观众都幸灾乐祸地等待着他再次出丑。
一部电影的失败自然不会惹出那么多非议。米哈尔科夫之所以处在漩涡中心，主要还是因为他和政权挨得太近。在苏联时期他（至少表面上）是共产主义者，苏联解体后摇身一变成了自由主义者，近年来，嗅觉敏锐的导演又和俄罗斯社会一起转向保守主义。
但与一般低调趋炎附势者不同的是，他很乐于摆出政论家的战斗姿态，投身当代俄罗斯爱国派与民主派之间无尽的争辩中。从2011年起他开设了名为“驱魔者”的博客，不仅定期录制视频畅谈天下事，也会与其对手贴身肉搏。
“驱魔者”既是其主保圣人尼基塔的外号，又用陀思妥耶夫斯基笔下的“群魔”比附其论敌，而他的任务就是要驱除他们的影响。
尽管从《烈日灼人》开始，米哈尔科夫电影的主题都可以归结为“反思俄国激进主义”，但《中暑》或许是其保守主义面相真正确立的标志。
在这一语境下，这部电影在俄罗斯能引起多大争议也就可想而知了。尽管比起《烈2》的灾难来说，《中暑》还是获得了一些有分量的好评，但围绕电影和导演的质疑依然是全方位的。
首先又是经费问题：虽然预算只有《烈2》的一半（2400万美元），但后者毕竟是战争片，而没有飞机、坦克的《中暑》是用什么来烧俄罗斯纳税人钱的呢（投资中俄国有资产占了很大份额）？答案是轮船。为了再现伏尔加河美丽的夏日风光，剧组特地跑去瑞士的日内瓦湖取景。当然除去伦理和意识形态上的喧扰，围绕电影本身的争论也没有止息。
艺术方面的批评首先集中在影片的冗长上。这至少从表面上来看是很正确的。电影号称改编自布宁（蒲宁）的同名小说和作家在俄国内战期间记的日记《被诅咒的日子》。两者之间本没有任何关系。前者是个不到10页的爱情故事，后者的100页中差不多有90页是无甚价值的牢骚话，5页是天气描写，有价值的内容不超5页。
这样的本子，恐怕是任何导演都不愿接手的，然而米哈尔科夫显然看到了它们的“驱魔”价值，不仅将它们一齐拿下，还拼成了一部电影。最后的成果的确不错——3小时，尽管比起《烈2》的无尽折磨还是短了不少。更神奇的是，如果仔细对照原著和电影，就会发现布宁出场的时间其实只有30分钟左右，剩余的150分钟完全是米哈尔科夫的个人秀。
《中暑》获得了一个比原文长数倍的开头，原著的情节、人物性格也都被大量改动，而《被诅咒的日子》在影片中几乎没有任何直接体现。电影中所谓改编自它的部分实则是为布宁的小说新编的续集，讲述了以小说主人公为代表的白军军官（照导演的意思，显然还象征整个俄罗斯）在内战中的命运。续集（内战）和“正传”（爱情）这两条主线在影片中齐头并进，还混杂了许多支线，一系列（并不高明的）闪回镜头努力将两部分联系起来。
可以想象，有许多批评针对的是电影一分为二的糟糕结构和大量无关宏旨的冗余细节。
然而电影中的诸多细节真是多余的吗？并非如此，恰恰相反，这些细节或许才是最能体现导演才华的地方。
主角所在的轮船上，两个疯疯癫癫的女学生一直在争论一名乘客是不是契诃夫（卒于1904年，而这段戏可推断发生于1907年），而这位“契诃夫”其实叫特里戈林（契诃夫《海鸥》中的老作家）——这条支线不仅戏谑了契诃夫，本身也是对果戈理《钦差大臣》中鲍布钦斯基/陀布钦斯基和赫列斯塔科夫一线的戏拟，暗示了俄国历史中的冒名顶替传统。
战俘营中的上校因担心骑兵大尉的保守思想会损害自己的安危，便向布尔什维克告密，事后他非但没有任何负罪感，反而十分理性地为自己的行为辩护。这种“理性杀人”的举动将他接入了俄国文学传统中的格尔曼——拉斯科尔尼科夫一线。
而军官集体赌博行乐时他唱的《我们的生活是什么？赌博》正是歌剧《黑桃皇后》中格尔曼的咏叹调，而泽姆良奇卡在宣布其死亡的消息时，特别强调他是工兵上校（在普希金的《黑桃皇后》中“工兵”正是格尔曼的区别特征），这都强化了其形象中的格尔曼象征。
除此之外，格里鲍耶陀夫、涅克拉索夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、勃洛克、果戈理都是隐藏在这部电影中的文学彩蛋。
米哈尔科夫诉诸的不仅是文学传统。在骑兵大尉大谈应枪毙施密特中尉（1905年俄国黑海舰队起义的领袖）后，哥萨克大尉将满载自己回忆的婴儿车推下敖德萨大阶梯——也就是爱森斯坦《波将金战舰》中婴儿车坠下的那个大楼梯。透过同样的地点和同样的场景，“驱魔者”翻转了爱森斯坦构建的革命叙事。
在演员的选择上，也能看到导演引人往传统深处思考的意图（本片多数演员都非专业出身，但他们的演技却可圈可点）：当女主角“无名女郎”轻佻地微笑、唱着Mon cœur s'ouvre à ta voix时，米哈尔科夫无疑是想让观众联想到克拉姆斯柯依的《无名女郎》：
可是除开这些细节之外，米哈尔科夫在电影中到底想表达什么？他要问的其实就是战俘营中军官们一直重复的问题：这一切（革命、动荡）是如何开始的？那一切（过去的美好生活）又去了哪里？正是这个问题让主人公的记忆从内战穿越到爱情。
然而这两个问题并没有在爱情部分得到正面回答。确切地说，米哈尔科夫试图不通过情节，而是通过某种氛围来给出答案。值得注意的是，在布宁的小说原著中，重要的并非故事本身（这个度假地一夜情故事只不过重复了契诃夫的《带小狗的女人》），而是对回不去的故国和旧生活的思念。在这一意义上，可以说米哈尔科夫试图给出的正是一个布宁式的答案。
然而尽管我们为导演在批评之前做了那么多辩护，却仍然得承认，他的艺术尝试是失败的。他试图布宁式地衔接两条主线，但得到的只是一团乱麻。他拍了一堆要品味很多次才能逐渐理解的细节，可电影本身却让人毫无看第二遍的欲望。如果艺术家米哈尔科夫一开始就老老实实地拍两部电影，那或许可以拍出两部杰作。然而政论家米哈尔科夫却一心要拍史诗、写圣经、为“帝师”，结果又一次栽在了自己的野心上。
好吧，或许我们多少还应该关注一下，“帝师”米哈尔科夫到底想通过这部电影晓谕我们什么？也就是说，那两个问题的答案是什么？
在影片的最后，导演通过柯卡之口说出了自己的（同时也是布宁的）看法：“我恨俄罗斯文学。一百年来它就没停止过泼粪——骂神甫，骂老爷，骂每一个政府……一切都是我们亲手栽下的，正是这双手毁灭了俄罗斯。”这同时也是导演通过本片爱情部分试图给出的答案：贵族不思进取，神甫贪得无厌，半瓶醋到处向人传播道听途说来的外国思想，虚无主义思潮终于传到老百姓耳中，老百姓得出结论：没有上帝，人可以为所欲为，于是革命就爆发了……
这样一来，影片的现实指向性就显得十分明显，就连其中对两位布尔什维克领导人饱受诟病的丑化也得到了解释：这里根本没布尔什维克的事儿，在泽姆良奇卡和库恩·贝拉漫画式的造型里，我们看到的其实是“驱魔者”眼中当今俄罗斯的“群魔”——犹太人，不男不女的女人（暗示当代俄罗斯视野中“腐朽堕落的欧洲”），连一个俄语词都说不准的半瓶醋外国人（“列宁同志说过，宗教是鸦片”）。
于是我们终于理解导演为何将《中暑》称作是“警告电影”了，如果去除这里的“电影”，只留下“警告”，那么我们听到的就是：“俄罗斯的新贵族和知识分子们，别再乱搞自由思想了，要是让老百姓学去了，他们就会受到犹太女人和外国蠢人的蛊惑闹革命，到时候倒霉的是你们和俄罗斯。”
有趣的是，大约40年前，“驱魔者”拍过一部叫《爱情的奴隶》的电影，故事同样发生在敖德萨，题材同样是俄国内战，只不过在那部电影里是残暴的白军杀害了高贵的红军。如今，他自然可以把一切都怪在前苏联的审查制度头上。同样，若干年后，他也大可以将自己的“警告电影”改称“预言电影”，并把一切都怪在普京的审查制度头上。
当然，如果我们怀着足够的善意来揣摩导演的心思，那么或许他拍摄这两部电影时都是真诚的。然而我们能做的终究不过是揣摩，导演米哈尔科夫的创作到底含有多少真诚的成分，这个问题只有他自己的艺术良心能够回答。