今年是拉斐尔去世500年，虽然因为疫情各家博物馆的纪念展览和活动有所打乱，但并不影响世人对他的关注。其实自1520年拉斐尔入葬罗马万神殿起，他的故事就被不断解读。1833年，万神殿拉斐尔陵墓被打开引发了颅相学等各学科的研究。
澎湃新闻获悉，罗马第二大学最近以3D技术对拉斐尔的容貌进行了复原。然而，容貌只是一个层面，在清新帅气的容貌背后，真实的拉斐尔是怎样的？将迥然不同的传记资料组合在一起，拉斐尔的形象比过去几个世纪的福音画像更加丰满和复杂。除了风度翩翩、善良大方的评价外，他也雄心勃勃，有才华、善竞争，甚至也有人性的隐秘角落。
拉斐尔自画像和罗马第二大学完成的3D面部重建比较。
1520年4月6日晚10点过后不久，文艺复兴三杰之一的拉斐尔去世，年仅37岁。在当时罗马教皇的宫廷中，有许多深受打击的人解读了他的死讯，其中一些抓住了这一日期的特殊含义（这一天是耶稣受难日），认为如同耶稣受难，诸神也深感悲痛，导致梵蒂冈宫殿的墙壁破裂。在拉斐尔的葬礼上，他的遗体躺在他最后一幅作品《主显圣容》（The Transfiguration ）下的灵柩之上时，也被拿来与耶稣联系。画面中的耶稣带着神圣之光从黑暗中升起，吊唁者一定感觉这是艺术家本人的写照，拉斐尔与神的相似特征在他的一生中曾被人评论。按照其生前意愿，拉斐尔的遗体被埋葬在万神殿，此地也成为罗马最具象征意义的共鸣空间。他的葬礼让人文主义者西利奥·卡尔卡格尼尼（Celio Calcagnini，1479 -1541）在拉斐尔在世赋予他的“画家之王”（Prince of Painters）的称呼圣徒化。
拉斐尔，《主显圣容》，1518–1520），梵蒂冈博物馆
在拉斐尔死后的几个世纪里，对他的崇拜不断增长，他的艺术在欧洲各地的学院得到推广，并得到安格尔级别的画家虔诚地拥护。1833年9月，拉斐尔坟墓在隆重的仪式下被打开。
据目睹这一事件的建筑师卡洛·法尔科尼尔（Carlo Falconieri）说，整个罗马都在谈论此事。如同参观一场盛况空前的展览，公众可以购买参观票赴万神殿瞻仰拉斐尔的遗骸，在重新埋葬前的六天时间中，有超过3000人排队参观安放在玻璃柜中的“展品”。
16世纪中期，传记作家乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari)描述了正统观点中的拉斐尔，他和蔼可亲、彬彬有礼、性情甜美，如同天使一般。尽管这种刻画具有文学修辞的意味，但其中肯定包含着真实的成分。拉斐尔的父亲乔瓦尼·桑蒂(Giovanni Santi)是乌尔比诺公爵(Duke of Urbino)的宫廷艺术家，他曾把将儿时的拉斐尔画成一个站在圣母和圣婴边的天使。1504年，拉斐尔早期的赞助人在给佛罗伦萨共和国（中世纪意大利的一个城邦国家，1115 年-1532 年）元首的介绍信中称赞他的绅士风度（虽然这封信的真实性曾遭到质疑，但如今为大多数学者所接受）。几年后，拉斐尔在罗马获得了空前的成功，名声带来了订单和日复一日地工作，即便如此，他依旧保持着风度——至少在被激怒之前：一叠持续三年多的通信记录了费拉拉公爵阿方索·德斯特(Alfonso d’este)为了得到拉斐尔早前许诺给他的一幅画而不懈努力，却最终徒劳无功。公爵的代理人一次次地提醒拉斐尔履行画家的职责。但收到的回复却是令人生厌的谦逊而空洞。最终，表面的顺从也无法维持，拉斐尔越来越恼火，他干脆躲开了这个不受欢迎的代理人。据说，阿方索曾严厉警告拉斐尔无权像对待平民一样无视公爵，但他到底有没有发出过这样的警告，我们不得而知。
Francesco Diofebi，万神殿打开拉斐尔坟墓，1833年（1836年），哥本哈根托瓦尔森博物馆藏
相比拉斐尔的二维图像表现出的甜美而明媚，他盔甲的缝隙发出的信号更加复杂。趋于非崇拜的视角、更细微地刻画，或能显出更准确的写照。
毫无疑问，拉斐尔确实是一个和蔼可亲、善于交际的人，并且受到许多朋友、同伴和追随者由衷地喜欢和爱戴。与此同时，他野心勃勃、争强好胜、爱搞阴谋，在一心一意爬上顶峰的过程中，有时还冷酷无情——性格中与过往“人设”不同的、不吸引人的方面，最近成为人们关注的焦点。如果说一些早期的轶事是可信的，从中可以发现拉斐尔不爱开玩笑，却带着敏捷的机智和诙谐的幽默感。
虽然他与一位红衣主教的侄女订婚很久，却成功避开了婚姻。与此同时，他又为自己两个门徒精心安排联姻，建立了工作室之外更密切的家族关系。他获得了巨额财富，使之投资房地产，并借钱给朋友和熟人。尽管他的劳动报酬丰厚，但在当时的记录中，也有一些可疑、阴暗交易的迹象。
在拉斐尔逝世500周年之际，重新筛查他生前的文件和其他证据，以便将更复杂的拉斐尔拼凑“复活”，整个工作从他在万神殿的遗骨开始：
1833年，拉斐尔遗体的挖掘工作源于罗马圣卢卡学院（Accademia di San Luca），该学院拥有一个长久以来被视为“画家之王”的头骨。1781年歌德（Goethe）在罗马见过这个备受尊敬的“圣物”，将其比作“精美抛光的贝壳”。“画家之王”头骨翻模了多个石膏模型(歌德自己也有一个)，在伦敦的一个受到了严格的颅相学分析。
1820年代，颅相学学会主席威廉·斯科特（William Scott）在一次演讲中介绍了调查的结果。他依据“画家之王”的头骨绘制了拉斐尔头颅的形状和大小，并与他的性格和天赋相关联。然而，这项研究因为头骨本身遭到了质疑，对头骨是否属于拉斐尔的持续怀疑也促成了19世纪拉斐尔陵墓的开放。据当时几位目击者的书面记录和画家文森佐·卡布奇尼（Vincenzo Camuccini，1771 -1844）对开放过程的绘画再现，证实拉斐尔的骸骨（包括头骨）在被打开时保存完好。
拉斐尔墓葬被打开时的骸骨，贾法蒂斯塔·博拉尼（Giambattista Borani）文森佐·卡布奇尼后绘制，约1833年，哥本哈根托瓦尔森博物馆藏
这个难得的、通过遗骸研究拉斐尔机会自然不会被浪费，当时留存了大量详细的观察记录。他身高不到5英尺，脖子修长、胳膊和胸膛纤细、腿脚健壮；牙齿完好无损；拇指和食指的骨骼稍有变形，推测为长期绘画所致；狭窄的棺材暗示他身材苗条。但让当时的观察者吃惊的是，从解剖学上看，它的喉部异常大，这意味着他声音洪亮。遗骸与对拉斐尔的描述（包括他的自画像）并不矛盾，这些描述证明了他拥有令人愉悦、优雅的外表。合作者乔瓦尼·达·乌迪内(Giovanni da Udine)将拉斐尔的工作状态以灰泥浮雕的方式描绘在他的作坊中，让人联想到他站着那里，在喧嚣中依旧发出声音。
乔瓦尼·达·乌迪内以壁画浮雕描绘了拉斐尔在工作坊中的场景，梵蒂城庞蒂维奇宫
如果说拉斐尔的遗骸让人想象他肉体的复活，却为什么对居住其中的灵魂只字不提？这或许因为他的职业生涯和生活片段已经在早期资料中被保存了下来。在对拉斐尔职业生涯轨迹的粗略调查表明，在他在和蔼可亲之外，也有野心和坚定的抱负。在翁布里亚（Umbria），拉斐尔超越了其他对手，完美地模仿了他的老师、当时意大利最杰出的画家彼得罗·佩鲁吉诺 (Pietro Perugino，约1446-1523年)，但在搬到佛罗伦萨见识了米开朗基罗和达芬奇的创新后他立马更新自己的风格，留下困惑的佩鲁吉诺无奈于自己的过时。在佛罗伦萨，他的友善打开了封闭的艺术圈和富裕的赞助人之间的隔阂。但他在佛罗伦萨的好友，建筑师巴乔·德·阿格诺（Baccio d'Agnolo）后来却将拉斐尔视为“主要敌人”，其中原因之一是拉斐尔长期不在佛罗伦萨，却空降参加了圣洛伦佐教堂外立面的设计方案竞赛。
1508年，拉斐尔被教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）召回罗马，参与梵蒂冈宫内壁画的创作，在他到来之前，其他画家已经开始了创作，但由于拉斐尔异常出色的工作，导致已经在此从事创作的画家被解雇。在这期间，拉斐尔画下了《圣礼的争辩》、《雅典学院》等代表文艺复兴时代的经典作品，而梵蒂冈宫内的君士坦丁大厅、伊利奥多罗厅、签字厅和博尔戈火灾厅在后来有了一个共同的名字——拉斐尔房间。
梵蒂冈宫签字厅内景
建筑师布拉曼特（Bramante）协助拉斐尔获得特权，在未经米开朗基罗的许可下秘密参观了西斯廷教堂，看到了未完成的壁画。这次相遇对于拉斐尔而言具有变革性。他1512年的作品《先知以赛亚》毫不掩饰地诠释西斯廷教堂壁画对自己的影响，但对于愤怒的米开朗基罗而言，这是不可原谅的侵犯。自己一生苦涩哀叹铸就的风格，却被拉斐尔“偷得”。
米开朗基罗，《先知以赛亚书》，梵蒂冈西斯廷教堂壁画，1509年
拉斐尔，《先知以赛亚书》，1511-1512年，罗马圣奥古斯都教堂
从那时起直到他去世，拉斐尔都是教皇的画家。在朱利叶斯（Julius）的继任者利奥十世（Leo X）的领导下，他的职权范围扩大到涵盖建筑（在布拉曼特去世后，他被任命为圣彼得大教堂的建筑师）、古物，以及几乎所有在罗马具有艺术意义的冒险活动。然而，无与伦比的成功并没有压制他的竞争欲，或许正是因为竞争欲确保拉斐尔的霸权地位。1520年，伊莎贝拉·埃斯特（Isabella d'Este，曼图亚的侯爵夫人，意大利文艺复兴中的女性领袖）的线人透露，拉斐尔阻挠了一位来自佛罗伦萨的、米开朗基罗的年轻追随者在罗马寻找工作，虽然这位不幸的追随者的身份没有被记录，但毫无疑问，米开朗基罗的追随者和在罗马的代理人塞巴斯蒂安（Sebastiano del Piombo，1485-1547年）触发了拉斐尔竞争本能。塞巴斯蒂安在给米开朗基罗的信中隐晦地提到“犹太会堂的王子”（principe de la Sinagoga），虽然文字的含义存有争议，但这应该是一个暗语。在信中，拉斐尔是被嘲笑的对象，而暗语的含义可能是把拉斐尔经营的作坊的描述为一个坚不可摧的“阴谋集团”。
当他们得到红衣主教朱利奥·德·美第奇（Giulio de ' Medici）授予的纳博内大教堂(Narbonne Cathedral )一对巨型祭坛作品的双重委托、面对面竞争时，拉斐尔竭尽全力为塞巴斯蒂安设置障碍。这个信息在一封写给不在场的米开朗基罗的信被传达出来的，信中一个忠诚的追随者告知米开朗基罗在罗马所发生的事情，他声称拉斐尔为了阻止塞巴斯蒂安竭尽所能，但却没有透露诡计的具体细节。但塞巴斯蒂安没有退缩，他一边开始自己的工作，一边小心翼翼地提防尚未动笔的拉斐尔，以防止他窥探自己的进展。当塞巴斯蒂安计划将完成的作品在罗马安装以最大程度地展现其优点时，拉斐尔却试图干预其去法国装裱，但他的破坏行动却失败了。
不过，在拉斐尔与他的助手和合作者的交往中却没有类似的敌意，而且还带着“父爱之情”。瓦萨里在他为拉斐尔及其主要门徒——画家朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）、吉安弗朗西斯科·彭尼（Gianfrancesco Penni）和佩里诺·德尔·瓦加（Perino del Vaga）以及雕塑家洛伦泽托（Lorenzetto）的传记中多次提到这一点：拉斐尔爱着他们每一个人，如同爱自己的儿子一样，而他们也以孝顺回报。但没有证据表明拉斐尔会像父母一样经常干涉他们的私人生活，虽然偶尔他也会做媒。拉斐尔促成了洛伦泽托与朱利奥·罗马诺的姐姐联姻，经过漫长的筹备，他们于1523年结婚。从这些片段中可以看出，拉斐尔的作坊不仅仅处于严格的商业运作中，拉斐尔和他的合作者们也成为彼此私人生活的一部分。拉斐尔的版画复制匠马尔坎托尼奥·雷梦迪（Marcantonio Raimondi）和画家兼仆人伊尔·巴维耶拉（Baviero de'Caroccio）也可以证明这一点。伊尔·巴维耶拉为拉斐尔研磨颜料、镜框镀金、也是其版画经销商，1515年11月，他还代表拉斐尔在购买房屋，并在拉斐尔去世后帮忙照顾他的情妇。而包括朱利奥·罗马诺在内，至少有三位追随者为其儿子命名“拉斐尔”。
拉斐尔，《自画像》，1506年，乌菲兹美术馆藏
房产在拉斐尔稀缺的非工作时间和充裕的经济资源中占据了不小的比重。到1517年，他在时尚的亚历山德里亚大街（Borgo Nuovo）上拥有卡普里尼宫（Palazzo Caprini,布拉曼特设计），1518年5月，他完成罗马斗兽场附近的土地的交易（也是他艺术家朋友代替他完成交易）；1520年3月24日，也就是意外死亡前两周，他在朱利亚大街（Via Giulia）上购得一块土地，据推测，拉斐尔计划利用自己在烟道方面的专业知识参与设计建造一座宏伟的新宫殿。除了拥有房产外，拉斐尔还担任一些领薪水的公职，这让他本就可观的收入变得更充盈的同时，还为他带来了社会地位和一系列的附属权利（比如通过购买干草的记录，得知他拥有马匹），这也让他对朋友足够慷慨。至少有两条记录显示他借钱给他的艺术家朋友，而且两位欠款者都没有还钱。
但在塞巴斯蒂安却认为，拉斐尔并非所有的财务往来都是光明正大的。1518年7月，他在写给米开朗基罗的信中声称，拉斐尔一边从教皇的金库中揩油，一边每天向教皇索要3个金币。但鉴于塞巴斯蒂安和拉斐尔之间的矛盾，这个指控被作为诽谤驳回。但瓦萨里却提到梵蒂冈宫殿教皇公寓在建造中留有空洞（或被认为是暗格），这些“空洞”是拉斐尔下令建造的，以方便他的朋友们存放木桶和马车。瓦萨里的说法是否暗示了这是拉斐尔非法占有教皇物品的暂时藏匿处，这是否从侧面印证了塞巴斯蒂安说法的可信度？或还是稍显牵强。但至少这让人怀疑是否有偷工减料的发生。因为瓦萨里还说，由于这些空洞，墙体结构变弱需要再次加固。但究竟其中是否存在暗黑的交易，是否带有“有罪不罚”的暗示？如今只能猜测和想象了，但关键是当时拉斐尔并没有逾矩。
自此以后，拉斐尔的“黑材料”越来越多，他嘲笑两位德国红衣主教；以侮辱人的方式对一位女士质疑他为银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）别墅创作的神话壁画过于情色作出反驳。朱利奥·罗马诺被认为是拉斐尔情色图像的始作俑者，他彻底撕开了神话的无罪伪装。据说，马尔坎托尼奥·雷梦迪印刷的16幅色情版画“I Modi”的原稿就来自朱利奥·罗马诺的创作。这部色情图册于1524年出现，在罗马引起轩然大波，当时拉斐尔已经去世。但曾经到访过拉斐尔工作室的画家塞萨尔达塞斯托（Cesare da Sesto）认为画家的创作来自于生活（瓦萨里也把拉斐尔的英年早逝其归因于过度放纵后的高热），拉斐尔的某些画面中也许包含了他对情妇玛格丽塔·路提（Margherita Luti，又称“La Fornarina”）的痴迷和厚爱，以至于在为阿戈斯蒂诺·基吉的别墅创作时，需要玛格丽塔·路提的陪伴。
拉斐尔，《年轻女子肖像》（La Fornarina），1518-1521年
将这些迥然不同的传记资料组合在一起，拉斐尔的形象比过去几个世纪的福音画像更加丰满和复杂。拉斐尔无疑是一个甜美、风度翩翩、善良大方的人，但他也雄心勃勃，有才华、有竞争力，有时甚至有些不道德。在重要的时候，他会因为赞助人的地位或朋友的感情而表现出和蔼可亲的态度，但当面对强加于他的苛刻要求时，他可能会变得易怒而多刺，以至于阿方索·德斯特的代理人即使小心翼翼，却依旧无功而返。尽管关于拉斐尔容易患上艺术性忧郁症的分析是庸俗的，但这并非完全不真实。正如马尔坎托尼奥·雷梦迪在蚀刻版画《拉斐尔画像》中所捕捉到的拉斐尔：孤身一人、沉思、过度工作（身边还有空白的画布、调色板和油漆壶等着他）。无论出于何种原因，拉斐尔在病后只活了8天，他十分平静地接受了最后的仪式并安排了后事。画家委托忠实的仆人伊尔·巴维耶拉照顾情妇玛格丽塔·路提（给她留下的足够的钱），把画室里的大部分物品给了心爱的门徒朱利奥·罗马诺和吉安弗朗西斯科·彭尼。按照遗愿，拉斐尔葬于万神殿。葬礼十分隆重，在他的大理石墓碑上，皮埃特罗·本博写下了墓志铭：“拉斐尔在此处安息。在他生前，大自然感到了败北的恐惧；而当他一旦溘然长逝，大自然又唯恐他死去。”
马尔坎托尼奥·雷梦迪，《拉斐尔画像》，1517-1519年，洛杉矶郡立艺术博物馆藏
300多年后，万神殿中拉斐尔的墓被开启，当时参加开启仪式的德国拿撒勒画家约翰·弗里德里希·奥弗贝克（Johann Friedrich Overbeck）他写道，如此感动，以至于“当这位杰出画家的遗体被打开时，一阵寒意笼罩了我”。 同时他说，“这位伟大画家的精神比他的骨头埋得更深。”如今，拉斐尔的遗骸仍被深埋，但在他去世500年后，他的精神是否离我们更近？
注：本文编译自《阿波罗杂志》2020年7/8月刊，琳达·沃尔克-西蒙（Linda Wolk-Simon）所著的《拉斐尔是否是所描述中的圣人？》
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