2020年11月20日，万玛才旦的新片《气球》上映时，西宁的一个朋友给我发微信，催我在电影下线前去看。我问他为什么喜欢这部电影。他在语音中用藏语答道：“就是感觉非常真实，演员的一言一行、流利的安多方言交流、穿着等都非常藏族！你在非藏人导演的涉藏影片中看不到如此程度的真实性。”两天后，我去看了这部电影，也深深地感受到了和朋友一样的亲切感。
《气球》海报
《气球》讲述的是上世纪90年代一个藏地普通牧民家庭的日常生活。达杰、妻子卓嘎、三个儿子（一个在读初中）和达杰的老父亲在草原牧区的村落过着放羊为生的生活。有一天，父亲在放羊时意外去世。淘气的两个儿子偷走父母的避孕套当成气球玩儿。没有了避孕套，卓嘎意外怀孕。经过活佛指点，达杰坚信卓嘎怀的是父亲的转世，理所当然地觉得应该把孩子生下来。而卓嘎，顾及到计生政策将带来的巨额罚款、自家本身面临的经济困境、以及对自身身体支配的诉求最终决定做流产。在面对生活、文化与宗教、以及社会政策等方方面面的挑战时，他们各自以自己的方式，做着自己认为是对的抉择，过程中体现了每个人生动的主观经历、价值诉求和对未来的想象。
我跟朋友感觉到的亲和力其实是贯穿整个影片的熟悉的人格特征。比如，尼姑香曲卓玛停止阅读时将佛珠放在经文上的举措、达杰和他父亲给羊配种时卓嘎不言而喻的回避、村民们聚集在一起超度亡灵时平静的面部表情、以及自然舒适的语言交流与互动。这些人格特征源于《气球》的藏地本土演员自身的文化素养和行业的熏陶。同时，《气球》从小说到剧本、再到荧幕皆萌芽于藏地、根植于藏文的写作，所以它展现的藏地文化、人物和故事也更加丰富、真实。在非藏人眼里，这些细致微妙的行为或许微不足道，甚至是无形的、不可察觉到的，但对于许多熟悉此文化背景的藏人来说，这些细节对于使《气球》成为“藏族电影”至关重要。万玛才旦和《气球》中的男女演员以细腻的方式展现了藏地牧民的日常生活及困境，从而给观众巧妙地投射出即熟悉又陌生的文化模式。但文化模式的呈现并不是影片的主线。随着故事情节的发展，《气球》讲述的是藏地游牧文化背景下许多个体人物的故事，这些人的故事既有独特性又有普世共鸣性。
藏人和其他人一样，每天都面临着世界各地人民遇到的类似的社会困境。唯一的不同点可能是藏地文化、自然环境和社会力量塑造了个人行动和思维的差异性。《气球》讲述的就是普通藏人在错综复杂的社会文化情境中的主观经历，以及这种经历的普世共鸣性。万玛才旦描绘的藏人世界是凡俗的，有喜怒哀乐与七情六欲。他通过对个人主体性和能动性的探索指出，虽然藏区的民众存在于一个特殊的文化与社会情境中，可他们作为人的欲望和伦理、对美好生活的向往等共性最终超越了族群性和文化性。不论是什么民族、地域或国家，不同的文化和地域始终铸造着更多的普遍价值和人类性。
一直以来，由于其特殊的自然环境、佛教文化、以及与世界其它区域互动的局限性等原因，藏地在他人眼里敷有一层神秘面纱。因此，藏地向来是东方主义者（orientalist）和内部东方主义者（internal-orientalist）共同凝视的对象。《气球》在很多层面试图解构东方主义凝视对藏地的神话塑造和神秘想象。这似乎是一个简单的目标，但历史告诉我们，这并非易事。20年前，美国藏学家唐纳德·洛佩兹Donald S. Lopez Jr.（1999）写了一本颇具影响力的著作——《香格里拉的囚徒：藏传佛教与西方》，旨在解构西方对藏地的浪漫主义想象。二十年后，西方对藏地的想象没有太大的变化，加之，中国内地也加入了西方对藏地的凝视的行列，一起塑造着浪漫的香格里拉图景。然而，藏地的去东方主义化（de-orientalization）历程任重道远，因为总有人在寻找香格里拉，既然在努力找寻，就总会以某种方式找到自己想象中的香格里拉。
二元论的边界
羊的角色在牧人的生活中是如此不可或缺，以至于万玛才旦常常借羊讲述人的故事。羊是一面镜子，透过羊折射出的是人的行为和思想。这样的表述与符号人类学家克利福德·格尔茨Clifford Geertz所说的运用公共符号、像解读文本一样诠释文化的学术风格有点类似。在印尼研究巴厘文化时，格尔茨将巴厘文化中的斗鸡诠释为巴厘人对自己经历的解读，是他们讲述自己的故事的方式，是巴厘人理解社会世界、构建社会和政治等级、体验个人主体性的过程。万玛才旦似乎也视藏地牧民生活为嵌入于公共符号中的文本。在《气球》中，符号与文本是达杰家的羊群，以及不同的人如何与他们互动、感知它们的方式。
当达杰从朋友那里借来只欲火动荡的种羊给自家母羊配种时，卓嘎说那只种羊跟达杰很像。达杰似乎同意这样的观点。当种羊给母羊配种时，达杰自己的性欲也成比增长。这时卓嘎的两个儿子偷走了他们仅有的一个避孕套当作气球玩。达杰欲火难耐，没有了避孕套竟无意中使卓嘎怀孕。与此同时，达杰父亲去世，活佛预言父亲将转世回到自家之中，这使卓嘎怀孕的消息成为家里的一件大喜事，甚至在全村传开。但这对于桌嘎和周措医生这两位女性来说并不是喜事。周措医生说到：“咱女人又不是为生孩子才来世上的”， 并鼓励卓嘎做流产。但是，对于达杰和其他家人来说，流产是一种“妖女”的行为。他运用了自己理所当然的父权，扇了卓嘎一巴掌，并要求她要生下孩子。这成为影片的一个转折点，从此卓嘎从一个边缘的背景角色转移到了荧幕中央，试图做出自己认为是对的抉择。
在这里，羊再次来到荧幕成为关键的符号和表征物。通过羊，观众可以观察到达杰的价值观以及夫妻二人关系的延展。当达杰从一群母羊中捉到一只不孕的母羊准备卖掉时，卓嘎说：“这母羊挺老实的。”达杰回答：“不产羔，老实有什么用呢?” 对达杰来说，男人是种羊，在性权力和社会支配地位上起着主导作用，女人就像是繁殖的工具，当她们生育的能力和意愿不复存在时，她们的价值也随之化为乌有。直到达杰的一耳光为止，卓嘎一直扮演着一只温顺母羊的角色。当卓嘎在卫生所做孕检时，她看到院子里有一只母羊。母羊被困在铁围栏里，它拼命地挣扎试图逃脱，却被铁围栏束缚无可奈何。也许被困的母羊上折射出了自己的影子，卓嘎最终决定做流产以摆脱社会和文化对女性的各种束缚。如果说《气球》在做一次对藏地女权主义的发声，那这种发声是含蓄的，是通过表征性的符号类比来表达的——男人是种羊、女人是母羊、铁围栏就像是文化和社会的束缚……当达杰向卓嘎道歉，当他和儿子疯狂地跑到卫生所试图制止卓嘎的流产时，他也许是第一次感知到自己父权统治地位的一丝动摇。
女性主义人类学家雪莉·奥特纳Sherry Ortner认为结构和能动性之间的关系是对话性而非对立性。也就是说，结构性的压制是可以被改变的，但需要能动者通过实践和努力去实现。虽然《气球》展现了父权和男权制造的很多问题，但同时又在暗指女性自己也需要充分争取自己的权益，否则即使有父权的妥协，女性的社会现状也不会自行改变。例如，香曲卓玛早年因感情创伤而做过流产，后皈依佛门以减轻流产的罪孽。卓嘎似乎在追随香曲卓玛的脚步：考虑做流产、出家为尼。她们的生命历程如此相似，似乎寓意着父权制下女性没有太多的选择空间，只能在同样的生活轨迹上挣扎。与此同时，她们对彼此的诉求和期望缺乏理解和支持，都在以“我是为你好”的名义为对方做着错误的决定。她们自己成了父权折射出的影子，维系着父权的地位与话语权。这种矛盾状态暗指一种“觉醒”的缺失。如奥特纳所说，结构和能动性之间的关系是对话性的，因此，要改变现状，就要觉醒，通过实践发挥主体能动性，以个体的意志和努力在结构层面改变父权的地位。
具有讽刺意味的是，虽然羊可以自由地繁殖，人的生育过程却受到文化和社会力量的管制，受制于自己建立的社会枷锁。《气球》上映后，一些影评认为卓嘎的人物型塑是万玛才旦对传统宗教价值观一次攻击。然而，与这种观点相反，卓嘎的抉择恰恰是基于她自己对社会政策、宗教和文化规范的理解，以及对家庭的生计状况等综合考虑的结果。卓嘎受到文化和宗教规范的约束，这些规范要求她牺牲小我，完成大我。信仰和文化制约着“小我”，与此同时，卓嘎在信仰中找到了精神依托和安慰，甚至向她的尼姑妹妹香曲卓玛透露自己也想成为一名尼姑。同样，计划生育看起来违背民俗文化和传统的价值，然而像周措医生这样的女性认为这是合情合理，因为它给了女性追求其他人生目标的时间和机会。这里并没有导演的价值审判，重点在于人作为具有主观能动性的主体，在驾驭错综复杂的社会和文化过程中培育着自己认为是正确和合乎伦理道德的生活方式。社会结构和文化制度有时会限制个人追求，有时则会激发和解放个人的想象空间。
换言之，对自由生活、身体自主和敬畏生命的追求是合理的，而宗教信仰与文化为如何做个人生命中的重要抉择提供了道德与伦理的土壤。这样的土壤是衍生个人能动性的空间根基。个体扎根于这样的土壤萌生活力和自由的意志，同时又受限于这样的土壤。万玛才旦强调的是，个体是在文化和社会结构的夹缝中成为能动者的努力。
结构人类学奠基人克洛德·列维-斯特劳斯Claude Levi-Strauss称所有人都是从自然与文化的二元论角度解读世界的，以及其它次要的二元论，如科学与魔法、现代与传统、宗教与世俗。万玛才旦在《气球》中正是使用多种分类结构，使符号表征清晰化、易读化。他将羊与人进行对比，以便体现羊的自由和人的局限性；将达杰与种养、卓嘎与（不）能生育的母羊对比，暗指父权制下女性选择的制约；将社会政策与文化规范进行对比，以明确个体面临的不可避免的艰难抉择；将受过现代教育的周措医生与生活在牧区的卓嘎对比，以阐释他们所持有的社会和符号资本的不平等；将红色气球与白色避孕套进行对比，以表示生物和文化的再生或衰退。换言之，万玛才旦运用二元结构来阐明虽然所有个体都生活在同一个世界中，但他们面对的社会现实却截然不同。只有自己才能驾驭自己的社会现实，没有其他人能体会或完全理解他们的生活和经历。
然而，结构主义否定人的自由和能动性而着重人的经验和行为是如何由结构所决定的。它在万玛才旦这里仅仅使个人和集体的经历更易于理解和诠释，并不能体现出《气球》中个体的日常生活和思维。因此，在呈现二元结构及其象征意义的同时，万玛才旦通过描绘世俗日常和个体经历来解构这些他自己编织的二元体，使二元的边界模糊化、融合化。例如，香曲卓玛从凡俗生活跨越到了神圣的宗教场域，但她仍对世俗世界过去的经历怀有依恋。信仰和社会现实交织在一起，没有明确的界限。又或者卓嘎拒绝了父权制给予的传统女性角色，作出了自己驾驭对身体政治（body politics）的抉择。影片的结尾暗示，卓嘎或许依照自己的初心进行了手术，或许去寺院当了尼姑、又或许决定生下孩子过以往的生活。不管怎样，卓嘎超越了二元结构的束缚，这是她对传统父权制所设定的界限的直接反应和碰撞。以一个悬而未决的结局，也许万玛才旦在助推观众超越我们自身的二元认知结构，勇于想象无限的可能性。
《气球》剧照
转世的隐喻与道路的生命：游牧生活在现代化中的可能性
在《气球》中，寺院活佛预言达杰父亲的亡灵会转世投生于达杰家中，所以转世是达杰父亲因故早逝后的一个关键事件。影片的中文字幕用“转世”这个词来表达这个过程，但在藏语对话中，片中人物用藏语“纳木希”或“灵魂”一词来表征达杰父亲的灵魂将通过卓嘎的身体、以不同的肉身归家。
在藏传佛教中，转世制度通常是为少数的寺院高僧所持的传承仪式，但世俗凡人偶尔也会拜访上师找寻已故亲人的转世。转世造就的是个体身、语、意超越时空的归宿。转世通常显现在一个人身上，但在极少数情况下也可分别以身、语、意三门具身于三人。比如，意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇Bernardo Bertolucci（1941-2018）在他1993年的电影作品《小佛陀》中描述的就是这样一则活佛转世以身、语、意显现在三个不同国籍和民族的小孩儿身上的转世故事。
结合结构主义与符号人类学去理解转世的隐喻，神圣的转世类比的是凡俗的生活。神圣的身、语、意是凡俗的物质、文化、和意识。因此，转世既是宗教传承，也是生物繁衍生息和世俗文化的延续。具体来说，转世象征着身或物质的再生（material regeneration）、语或文化的延续（cultural continuity），以及意（识）的再生产（ideological reproduction）。万玛才旦不是第一次类比生物繁衍与文化延续。在他2011年的电影《老狗》中，男主人公一家期盼着儿媳妇能够生孩子传承和延续家族的游牧生活，可夫妻二人经医院检查时发现男主人公患有不孕不育，寓意着此后家族生活的断裂和游牧文化的遗失。
如果说转世象征着牧人的繁衍生息，那么万玛才旦通过构建转世的叙述情节，表达了藏地游牧文化未来延续的可能性。例如，在电影开头，达杰一家人围坐在饭桌旁，谈论已故亲人的转世和未来各自转世的可能性。从他们边谈论边大快朵颐地吃着羊肉的情节中，观众感知到游牧文化是牧民赖以生存的牲畜及其物质性所支撑的。如果没有羊，他们的物质生活将十分艰难，比如达杰无法支付儿子的学费，无法供养寺院修建经殿，更没法延续转世的传承……
在蕴含着众多符号的寓意里，万玛才旦也让观众思考这种游牧生活的未来可能性。在现代化、城镇化和资本化的驱动下，游牧人的思维和生活方式也在不断变化。同时，生态退化也正在威胁着达杰一家原本的生活方式。影片中有几处迹象表明了这一点：一个是卓嘎和达杰的两个儿子赤身在沙漠中奔跑的梦幻场景，他们的体色与沙漠的颜色混合为一，彼此不可区分，这唯美的幻象背后释放出危险的信号——由于生态环境的恶化，下一代牧人依靠草原和牛羊为生的生活可能不复存在。另一个更为突出的表征在影片的结尾，达杰买回来两只红色的气球，两个儿子兴高采烈地拿着气球跑。他们从一片葱茏的草原跑到了一片干枯的沙地，而附近有几只羊在沙漠与草地的缝隙中找寻着一株株绿草啃噬。荒漠化威胁着牧民的物质生活，进而威胁到他们的文化和生活方式的传承。在藏地牧区的很多地方，许多牧民已经离开自己的草原牧家搬到了城镇里。他们的抉择，有时出于自己对城镇生活的向往、对城镇里教育和医疗设施的依赖，有时则因为发展和生态政策的助推。
有学者（Matthaus Rest & Alessandro Rippa）认为道路是有生命的，因为它们与周围的各种生命纠缠在一起，连接着人与非人，物与非物。通过人与非人的双向流动，无论是有意还是无意的，变化都会以多种方式发生。在《气球》里，人们过去常常骑着马去往远方。马不需要特定的道路基础设施，只需要能够驰骋四方的广阔草原。但随着现代化和城镇化的步伐迈进牧区，摩托车代替了马，马迹被一条连接牧区村落与城镇的公路所取代。在马的时代，旅程是四通八达的，唯一的束缚是个人的想象力和勇气。有了一条连接村落与城镇的公路后，目的地不再是四面八方，而是公路两端的两个点。旅途不再需要想象力。似乎，这是人们能经历的唯一一条路：路的一头是现代城镇，另一头是游牧村落。
在电影的结尾，达杰和他的大儿子到县城去卖那只“没用的”不能生育的母羊。达杰与当地的回族商人做了这笔交易，用赚来的钱支付了儿子的学费，还为两个小儿子买了两个红气球。在他对县城的短暂造访中，我们可以注意到变化正在发生，他用“青普话”（受青海方言影响的普通话）和汉族气球商贩沟通，用青海话（青海汉语方言）与买羊的回族肉贩交流。不同的语言、族群还有物品汇聚于这个小县城互相交流、流动，从而形成一个新的经济和文化生态系统。外部文化的渗入，经济的互动，以及新的交通和通讯技术的蔓延正在改变游牧人生活的方方面面。同时，这种影响似乎是相互作用的，因为作为资本主义商贸交换整体的一部分，牧民把羊等“物品”带到城镇，又把城镇里的商品带到了牧区。甚至这个城镇的通用语也是青海汉语方言。有语言学家研究到（Keith Dede），青海方言是个混合交融体，它从汉语中借用词汇，从藏语借用语法，从安多藏语方言、土族语和蒙语等语言中借用发音和其他元素。所有这些细节似乎表明，虽然变化是不可避免的，但可以是相辅相成的。
虽然公路的两端只有两个点，但万玛才旦似乎暗示观众不必纠结于二选一的二元困境。如果一个人能够包容两端，甚至更多，那么他可以摆脱束缚、展翅飞跃。影片结尾那只飞向蓝天的红气球似乎就是这样的一个符号表征。红色气球象征着怀孕，甚至寓意着达杰父亲的转世。可气球又是达杰从城里通过资本交易买来的，所以气球不再代表“淳朴”的本土文化，而是遭遇过资本主义和现代性的“污染”物。然而，拥有现代性和传统性、乡村性与城镇性、宗教性与世俗性的特质似乎使气球摆脱了各种制约和想象的边界。当气球具身公路两端的品质飞向天空时，所有人都平静地仰头凝眸远望。达杰的邻村朋友也在一旁观看，他穿的T恤的胸前印有英文词汇——“希望”。
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