在第74届威尼斯国际电影节的主竞赛单元入围片单里，《嘉年华》是唯一一部华语电影，有外媒评论“这不仅是中国的故事，也是世界的故事”。虽最终遗憾铩羽，但这部有胆量、充满责任感的影片从立意角度来讲就已经“赢”了。导演文晏用极具社会属性的题材、充满艺术性的表达，克制却非隐忍、平静不失力量地展示了边缘人物的生存状态，影射了各阶层女性的现实性压力和焦虑。
《嘉年华》看似欢乐的名称背后，蕴含着残酷却又真实的道德阴暗面，电影由一桩未成年少女性侵事件引发的漩涡展开，围绕双女主小文和小米成长过程中面临的种种恶意和心灵困境，在一幅众生相中表现人性的光怪陆离和社会痛点。
文晏并不多着墨于案件本身是如何发生的，而是将重点放在后续主人公心态的变化和人们对案件的处理上，用画面冷静直观的带给观众“还原感”。她说， “我当然不会去拍性侵，我反对这个所以不可能去展现这个，也想避免那种任何情感的宣泄，我也不想故意让你看小孩很惨，赚取大家的眼泪。”
这类充满现实意义的影片往往会让很多导演“望而却步”，但文晏说自己不是妥协，而是用一种变通的方式表现现实场景，“因为我觉得我作为导演，更加要拍我最想拍的东西，然后再用各种方法使得它得以完成或得以呈现到观众面前。”再或者是因为同属女性，她对于国内女性身份的困境会更有感触，“我身边的女性，幸福感少，为年龄、外表、婚姻、事业各种各样的事去焦虑。”文晏说《嘉年华》并不只是在说性侵的话题，而是讲述不同女性的处境。
片中的女性，从少女到母亲，各个年龄阶段各有困境。在文晏的故事里，“小文可能会长成小米，小米大一点会变成莉莉，莉莉可能会成为小文母亲那样的女人……”这一切看起来是如此悲观而无力。 “虽然是在一种相对悲观的现状下，但我们还是要有勇气做出一些不同的选择。”
文晏不是科班学电影出身，最初学习美术设计和艺术史给了她不少艺术上的灵光，比如《嘉年华》中那尊充满了太多象征意味的巨大的玛丽莲·梦露雕像。从《白日焰火》到《嘉年华》，从制片人到导演，文晏一直在电影的道路上持守着，讲话时轻声细语，不徐不疾，但答案里都是坚定。
从性侵事件讲女性的处境
澎湃新闻：片子的核心事件“儿童性侵”表现得非常少，包括被性侵之后，受害对象的反应也很平淡，没有很刻意地去讲伤害具体的后果或者什么，是刻意地想去避开最尖锐的那个部分吗？
文晏：我当然不会去拍性侵，我反对这个所以不可能去展现这个。一些过激场面都是被男导演误导的。因为这个年龄会没有这种意识，很多这样的受害人其实是处在一种懵懂的状态，这种一次性伤害的孩子基本上绝大多数都是处在这种状态。如果父母，包括学校没有很好的心理辅导的话，往往这个东西就被暂时地压在那里，不一定爆发出来。但是这种事情往往到成年以后又回来，这个伤害会重新浮现。生活中的很多问题，包括情感，包括一个人在社会上自己的位置，可能都会成为更严重的一个问题，所以我也想避免那种情感的宣泄，我也不想故意让你看小孩很惨，赚取大家的眼泪，我还是希望大家能够更加冷静地来思考这个问题，就是整个社会作为一个保护机制的失职吧。
澎湃新闻：作为导演给演员讲戏是很重要一个部分，但是那个小女孩演员她本身非常小，而且这个话题又其实很敏感，你怎么把握这个跟她讲戏的度？
文晏：她完全不知道，我们完全没有给她讲这些，我们只是把她的每一场戏做一个简单的描述，把她的台词给她看了。我其实在写剧本的时候就考虑过这个问题，小孩不可能有这个体验，然后通过她自己的理解去演这个东西，这是不可能的，所以事实上我在这个剧本的修改中也是把重点全部都放在了她在寻找跟父母的关系中的那种爱与保护，其实是她这样的一个挣扎。
文晏：我觉得我们成长的时候其实还好，因为基本上还是觉得男女平等以及女孩子还是要自己好好学习，将来要有出息等等。反而我是成年以后才发现我们社会好像又有变化了，又变回去了，又变成现在很多人会说这个女孩省事儿啊，因为将来找个好老公嫁掉就好，长得好看就行。像这种观念在我成长的过程中倒不太多，反而现在会出现很多这样的事情。包括我现在回来工作以后，也会碰到很多女孩子出现刚才我说的年龄焦虑、外表焦虑、婚姻爱情各方面的焦虑。我也觉得很诧异，因为我们原来似乎还没有这么多，现在反而更多了，这个让我觉得挺困惑。
澎湃新闻：这些人的问题，是借由这个小女孩被性侵的契机展示出来，但这些东西都没有随着这个案件的结案而有任何的结果，这是你在写剧本时就考虑的方向？
文晏：对，就是最终有一个人，就是小米做了一个决定，因为我是觉得小米其实代表了我们每一个人。这个唯一的希望就在于你做的选择，因为我觉得我们现代社会中给女性的选择还是相对少一点，但往往内心比较强大的女性，她可以做出一个不同的选择，因此她能有一个相对自信和美好的人生。虽然在一种相对悲观的现状下，但我们还是要有勇气做出一些不同的选择。
澎湃新闻：片中那几个男性角色形象属于挺负面的，这是刻意的吗？
文晏：我没有觉得男性就真的比女性在这里面负面多少，妈妈也有她负面的地方，但我不认为这是负面的，我觉得这些都是人的局限性或者这种社会法则呈现出来的样子，明哲保身，这个在我们社会上是非常多的，你能说他是个坏人吗？我觉得不是啊。
澎湃新闻：很多人觉得最后的结尾，包括律师那个“伟光正”的形象是不是某种“妥协”？
文晏：我做独立电影这么多年，从来不会妥协，但是我会变通。让电影跟观众见面是最重要的，我们会尽最大的努力。另外，我关心的不是这个案子，而是她们的心理和命运，所以我并没有花多少笔墨去讲案件，事实上这也不重要。很多案子破了，很多案子没破，还有些案子过了很久才破，更多的时候很多案子发生了但自始至终压根没人知道。我们需要做的太多了，结案根本不是解决了问题。
澎湃新闻：像性侵这样的题材，你做制片人这么多年的经验，应该也可以判断这是可能会吃力不讨好的事情，那怎么会想到着手来做它？
文晏：主要还是自己的感受非常强烈，因为我觉得我作为导演，更加要拍我最想拍的东西，然后再用各种方法使得它得以完成或得以呈现到观众面前，所以我自己的初衷愿望是最重要的一个决定因素。我不怕难，不怕挑战，拍电影都是吃力的，但无所谓讨好不讨好，只要把它拍出来拍成一个好的作品，它就会有观众吧。
澎湃新闻：这样类型的电影，大家说放在韩国会有一些和社会很实际的关联。作为导演在这个过程中，有没有觉得创作上有一些束缚？
文晏：我觉得恰恰因为现状，所以这个电影现在出现才更有意义。我觉得我们能做到什么，就都会努力做，没有什么太多的禁忌。假设我是一个美国人，我现在在美国，我可能就不会选择这样一个题材去拍，因为可能这样的题材被讨论得很多。但因为我是个中国人，我可能觉得这是我过去这么多年感受最强烈的一件事情，所以我反而最需要拍。
澎湃新闻：做制片人的经验到了做导演的时候有怎样的助力？还是考虑太周全会变成一种限制？
文晏：我自己原来做制片人其实也是出于帮朋友的忙，因为当时中国做电影非常艰难，没有像现在这样的一个市场，所以投资人非常少。很多导演他有想法，但是无法实现，我当时也觉得大家应该一起互相帮助，所以我是出于这个初衷才成为了一个制片人。当时做电影规模也不是很大，并不像现在做一个纯商业片的制片人，大多数的工作是在商务方面，当时我的工作重点是在帮助导演完成创作，只不过是说在非常有限的条件下怎么去充分地利用这些条件来协助导演。
所以这跟我现在来做导演是一脉相承，并没有什么本质上的矛盾，而且这其实可以帮助我理解我可以做到什么，我怎么去取舍，反而让我明晰了做导演需要迅速做出的一些决定，所以对我来说倒没有什么特别多的限制。
我自己真正在拍摄的时候，也有我的制片人，他承担很多的工作，我不会一天到晚还想着那些事情。我比较专注于创作，但是当他跟我说起我们现在有什么样的困难，有什么样的问题的时候，我就瞬间理解，不像完全不懂制片人是怎么回事的导演，他可能不理解。当制片人跟我说现在碰到这样的问题，我就会马上会去想变通方式来解决、规避掉这个问题，甚至找到更多创作上的答案。
澎湃新闻：之前做电影十年，这个行业整个环境变化非常大，你身处其中感受如何？
文晏：我觉得变化当然是天壤之别，因为十年前我开始做第一部，只做制片人的《夜车》的时候，真的是投资人太少了，非常非常少，然后拍完电影，也没有任何的渠道。那时候我记得一部比较好的电影的票房，能有几百万就可能是年度票房的冠军了，所以那个概念完全是不一样的。
我记得我那时候刚回来，我就一直在跟我周边的人说，无论在法国还是哪个国家都有艺术院线，都有非常固定的人群会去看艺术电影，但在中国当时是个天方夜谭，大家都不知道我在说什么。那么现在有非常多的机会，虽然也有很多问题，但是毕竟机会比原来多了，起码大家有兴趣进入电影院了，我觉得这个是特别好的一件事。
澎湃新闻：像《白日焰火》，当时算是中国文艺片的一个奇迹和一个标杆，这个经验放到《嘉年华》这边有一些什么样可以借鉴的，或者是也会有一点压力？
文晏：每部片子都不一样，《白日焰火》和这个类型完全不一样，它还是借了一个悬疑的外壳，然后有两个明星。《嘉年华》这个片子我觉得挑战更大一些，因为两个小演员完全没有人认识，但我觉得这个电影已经突破了很多别人认为不可能突破的事情，就像最初会有人跟我说你没有明星，你不可能去三大主竞赛，但我们去了；也有人说你没有明星，宣发会很难，但马上就有了发行公司。所以我觉得也没有压力，就是大家努力去做，每一个片子有它不同的将观众吸引进来的方式吧，反正我们也在摸索。