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艺术评论

保罗·克利逝世80周年:《甘苦岛》与画家晚年的悲欣交集

苏梦熙

2020-08-04 16:46  来源:澎湃新闻

保罗·克利(Paul Klee, 1879-1940),西方现代主义艺术家、小提琴演奏家、诗人。2020年是他逝世80周年。
克利晚期作品《甘苦岛》是他最大的一幅画,画家以此表达了刚刚战胜病魔后对人生的感悟。人生有如甘苦之岛,保持生之平衡,在人生的馈赠中拿取同等程度的甘苦。《澎湃新闻·艺术评论》选摘复旦大学出版社《使不可见者可见——保罗·克利艺术研究》中“真理的居所: 克利艺术中的疾病和死亡意象”相关部分,谨此纪念这位艺术家。
保罗·克利(Paul Klee, 1879-1940)

保罗·克利(Paul Klee, 1879-1940)

对疾病与死亡的描述是克利艺术中最重要的转折点之一,经历了病痛的折磨之后,他的作品不仅在主题上呈现出关于人生悲喜剧的深度思考,在形式上也发生了极大的变化: 作品的象征性加强了,构图也更加自由,形成了独特的风格,正像格罗曼所说,克利生命的最后三年半时间构成了一个单独的时期。本书认为,克利作品形式的改变来源于疾病对艺术家身体的影响,对身体的感知和体验影响了克利关于生成的态度,决定了克利从一个更高的哲学视角去看待生命同死亡之间的关系。自然的真理在克利的中间世界显现,这是一种在现世中找到自己的居所、细心培植自我的真理。
悲剧和喜剧之间
要理解克利晚年的艺术理论,首先要了解克利是如何部分恢复和继续了更早的观念。这些观念通过克利对主题的探讨而得以显现,延续了克利成熟期艺术语言的“诗性智慧”。从风格上来说,他最后阶段的作品更具原始艺术的特征,是克利对古老文化、神话、原始人类、边缘艺术的再一次重温,其中也包含对诗歌、戏剧的回忆。总的来说,我们可以把克利最后阶段的主题按照内涵及所显示出的总体风格总结为悲剧和喜剧中间的“悲喜剧”主题,这里的“悲剧”和“喜剧”不单指一种文学或戏剧形式,而是指作品背后所显示出的悲剧和喜剧精神。悲喜剧也并不是一种折中或妥协的模式,而是再一次显示克利最后是如何在艺术中达到“中间世界”的平衡的美学态度。
(一) 悲剧题材与风格
克利一生中对于戏剧的热爱在前文多有提及,而在晚年,克利更倾向于阅读与欣赏悲剧,这同他所经历的时代浪潮有关,也是他受到的病痛之苦的体现。格罗曼指出,克利最后时期的肖像画与人物画大多与悲剧形象有关,如《病中女孩》(1937)、《黑色面具》(1938)与《火的面具》(1939),甚至是在充满憧憬色彩的《花女》(1940)中,克利刻画的人物也与悲剧相关——这一形象乃是冥王的妻子。保罗·克利《病中女孩》1937

保罗·克利《病中女孩》1937

保罗·克利《花女》1940

保罗·克利《花女》1940

在这些画作中,克利不纯粹是对悲剧人物进行描绘,而是从根本上去思考人生的有限性与命运问题。自被驱逐出德国以来,克利的作品多多少少展现了悲剧的色彩,如《悲伤》《毁坏的村落》《破碎的钥匙》等。随着其患上不治之症,克利关于航行的画作越来越多,如《船上的病人》《黑暗旅行》等,这些关于渡船、旅行的题材就像描绘生命的历程中那种种的不安。保罗·克利《破碎的钥匙》1938

保罗·克利《破碎的钥匙》1938

保罗·克利《黑暗旅行》1940

保罗·克利《黑暗旅行》1940

在传统意义上,悲剧割裂了世界。与变动不居的现实命运相比,人们总是被引导去相信还有一个充满着和谐的永恒世界,例如柏拉图的理念世界、基督教的天国等。悲剧中的一面是静止、一面是运动,两者此起彼伏的斗争造就了悲剧。但是,克利并不赞同这种普遍意义上的悲剧,从他对浮士德的反对就可以看出: 浮士德的悲剧根源于其内在的冲动与外在的限制,他原本只在书斋里享受着世界的宁静,这同他内心深处的冲动形成对比。魔鬼引诱浮士德时,许诺他可以经历世界上一切的感性体验,这就是浮士德最终酿成悲剧的原因。与浮士德追求永恒的享乐而不得的悲剧相比,克利选择同一切静止的事物保持距离,这也是他同好友马尔克相区别的原因。实际上对于克利来说,真正的悲剧不是追求静止而不得,而是有限性阻止了对思想的运动。正如前文提到的,克利从“箭头”中就已经看到,人这种不时产生的希望与其自身局限性之间的对比是所有人类悲剧之所在。
玛丽亚·洛佩斯(María López)指出,克利在不同时期对悲剧的理解改变了他对艺术作品的理解方式。她特别指出,对于克利来说,悲剧并非是那些令人悲痛和愁苦的事物,而是具有某种宿命性和某种超越性的事物,如前文提到的彼岸世界。悲剧带来了对某种更为根源性的古老主题的回归。克利再一次思考神话、古迹,他不再害怕召回它们,而是以批判和“形象”的工作方式对待它们被遗忘的、衰退的、重新浮现的符号。在《古代绘图》(1937)中,壁画以一种更原始的方式回归了,克利在这幅画作中大胆地将人物的眼睛同脸分离——,这要比毕加索更彻底。这幅画犹如现代的图画文献目录,上面有着动物、植物、家具甚至梳子这样的小物件;在《船首的英雄式划桨》(1938)与《计划》(1938)中,埃及的象形文字再次出现,不过变得更加繁复和富有节奏感,尤其是在《计划》一作中,人物的身体成为疆域,符号在上面尽情狂欢;在《埃及投来的一瞥》(1938)中,象形文字没有出现,但埃及艺术的造型方式却得到体现,人物侧面而立,相互隐藏。保罗·克利《船首的英雄式划桨》1938

保罗·克利《船首的英雄式划桨》1938

保罗·克利《计划》1938

保罗·克利《计划》1938

克利对悲剧的体悟在一定程度上改变了他的构图和形式,格罗曼将其最后时期的作品分为三类: 第一类是嵌在明亮的树胶水彩上的象征符号,第二类是像条带一样大且厚重的黑色象征符号,第三类是色彩明亮、光环状的象征符号。不同种类的象征符号所传达的气氛也同题材指向一致,如《恐怖的信号》(1938)的总体基调就十分忧郁,此时克利不知是否感受到了自己的第二故乡德国土地上那残酷的杀戮和扭曲的社会状态。保罗·克利《恐怖的信号》(1938)

保罗·克利《恐怖的信号》(1938)

而同时,尼采所说的那种悲剧精神此时也以一种张狂和激烈的力量显示在克利的作品中,无论是线条还是色彩都不再保持过去的细致和敏锐,而是展示出一种粗放的气质。在象征悲剧的狄奥尼索斯那里,“酒神的激情就苏醒了,随着这激情的高涨,主观逐渐化人浑然忘我之境”,再加上克利最后时期倾向于创造大尺寸的画作,这也使得他的绘画同利奥塔笔下的纽曼、埃尔金斯笔下的罗斯科的作品一样成为欲望的原初表现,画作的基调和用色更容易从情感上感染观者。例如《B近郊的公园》(1938)中对色彩的使用并不讲究章法,只是在界限处给予提示,这种描绘甚至让人想起马蒂斯成熟期的作品。
就像意识到限制就会把超越这一限制当作目标去完成一样,悲剧的出现注定了它会成为克利着力要超越的对象。如何超越悲剧,或者说在克利那里,悲剧是如何最终像箭头回归自然一样得到克服的呢?雅斯贝尔斯以莱辛的最后一部喜剧《智者纳坦》为例,指出自然的内在精神——纯朴与天真的人性——是如何帮助哲学最终超越了悲剧。莱辛是在他生命最绝望的阶段写下的这部剧作,那时他妻子俱亡,又受到主教的打压,在纳坦身上,“莱辛描绘出一个谦逊、真实的自然世界”,在这个过程中,悲剧可以被基本的人性观念所克服。这就是超越悲剧的方式,返回人自身,返回人之所以为人的普遍真实之中。
如何回到人性的自然中,如何将人生的有限性和无能为力感化为一种不是需要克服而是需要接受的生成?一方面克利重思了过去的原始形象的成果,那些作品——儿童艺术、古老的东方艺术与埃及艺术、原始艺术、精神病人艺术——再次给予他生成的动力;另一方面他延续了自己从喜剧形式中得来的抽象力量和幽默技巧,从而在悲剧同喜剧之间建立起一个中间的区域,这也就是真实人性的来源。
(二) 喜剧的力量与人生的平衡
克利对喜剧的热爱在其晚期的艺术和生活中慢慢变淡了,但是他一生中对喜剧精神的深入体会却是形成其各个阶段艺术形式的主要条件。他的喜剧观念同人类的身体所展示出的形式变化相联,展现了面貌及肢体语言带来的变形效果。这在绘画中显示出一种漫画式的幽默感。正如贡布里希在《艺术与错觉》中所举的将国王的头像简化并变形为梨的步骤,从国王的肖像到水果的形象只需要形式的等效性,“它给一个相貌提出了一种视觉解释,使我们永远也不能忘怀,而漫画的受害者也像一个人中了魔法一样,看起来永远带着那种模样”。保罗·克利《一个无足轻重却自命不凡的家伙》(1927)

保罗·克利《一个无足轻重却自命不凡的家伙》(1927)

这种变形带来的幽默感与讽刺力量总是从克利的作品中不经意地流露出来,如《一个无足轻重却自命不凡的家伙》(1927)中,人物的性格从线条结构(紧闭的双眼、零落的头发、狭长的面部)中展示出来;《最后一个唯利是图者》(1931)中扑克牌似的形象展现了一个狡诈的人物,他翘起的胡子、微笑的嘴唇与不自觉伸出的手都展现了其品格。施马伦巴赫感叹道,克利将所有艺术的严肃转成自由的表演,为了对抗这种严肃,他不惜受他的无休止的幽默所主宰。
可以说,为了抵抗一切对形式的限制,克利用喜剧的戏谑和无理来突出身体的不和谐和脆弱,以真实的不完美去反抗虚假的完美。可以说,克利的悲喜剧人物植根于身体的残缺和理想的矛盾,悲剧感来源于规定身体的某种宿命性的法则,而喜剧感主要来源于一种对人类身体形式的自嘲。这尤其表现在克利对人类面容的描绘上。本书多次提到克利对喜剧中“丑角”的描绘。在一部人人都相互欺骗、到头来愚弄了自己的喜剧中,丑角就是辅助的因素,是欺骗之欺骗。当所有人都茫然无知的时候,常常从丑角口中说出真理,例如《哈姆雷特》中的小丑与《李尔王》中陪在国王身边的傻子。丑角演员的面具常常既丑又怪,但是不会让人感觉痛苦,他们的行事风格也让人捉摸不透。这种随着性情变化而使自己任意置身于某一种内心气质,而又顺着内心的理性发展的才能,在康德看来就是诙谐幽默的艺术。
丑角赋予了克利一种变化的“穴怪”形式,这种形式因其混杂了各种对立事物而变得难以辨认。它颂扬不协调的事物、挑战我们的感知能力,例如戈雅、霍夫曼的作品都有着这样的风格。从对丑角的刻画开始,克利开启了他的悲喜剧。克利对面部表情和身体姿态的描绘介于幽默与恐怖之间,在他的作品里,两者达到了奇妙的共存。这是克利向先辈学习的结果。贡布里希指出,从杜米埃(Honoré Daumier)开始,相貌实验开始摆脱了幽默传统的束缚,他的肖像是固有生命的创作物,往往强烈得令人恐怖,是体现人类激情的面具,深入地探索了表情的秘密。自此以后,如蒙克与恩索尔这样致力于描绘表情的画家的作品中出现了令人震撼的严肃性和悲剧感。当幽默变得更深刻,而且确实不同于讽刺时,它就转入悲怆的意境,而完全超出了滑稽的领域。保罗·克利《独翅英雄》1905

保罗·克利《独翅英雄》1905

克利在早年的绘画作品中多次刻画了他所谓的悲喜剧人物,例如前文提到的《独翅英雄》。这一追求自由精神的形象因为自身能力的限制而导致了悲剧,但其形象的细微之处可见幽默因素(僵硬的姿势与表情,脚上长出的植物)。克利在日记中写道,一个悲喜剧的英雄,也许是一位古代的堂吉诃德。还有《老凤凰》(1905)中那个拿着权杖的年迈凤凰,克利认为其不是什么理想人物。活了五百年之后历尽沧桑的模样和寓言造成了喜剧效果,但“凤凰不久即将退化成单性生殖动物”,这一观点中也透出小小的幽默。而观者见到这一失去了荣光和羽毛的形象之后,这个人物还昂着头、保存着仅有的尊严,心中所向往的理想与现实形成对比的悲剧感油然而生。保罗·克利《老凤凰》1905

保罗·克利《老凤凰》1905

为了避免悲剧带来的对世界的虚无主义,同喜剧带来的过度娱乐化,我们应当住在中间世界,并且取得人生的平衡。克利的这种观点在晚期作品《甘苦岛》中显现出来。保罗·克利《甘苦岛》1938

保罗·克利《甘苦岛》1938

《甘苦岛》是克利最大的一幅画(88×176cm),它是将报纸平铺在麻布上作为底子画上油彩而成,报纸被吸收进织物中,从画作表面可见其纹理,作品主题是克利拼贴而成的短语“Insula Dulcamara”: 甘(dulcis)与苦(amarus)被合并成为一个中间词汇——甘苦。同时,这个词还让人联想到当时欧洲的一种致命植物“Solanum dulcamara”,即小颠茄,这是含有神经性毒素的一种常见植物,看上去甜美,但过度食取便会致命。这幅画的色调充满了欢乐的气氛,代表生机的黄绿色和玫瑰粉铺满了整个画面,鲜红点缀其中,黑色的海岸线衬着航行的轮船,沉没的落日是黑色的半圆、升起的透明半圆是初升的太阳。这是克利第一次尝试大尺寸和新材料的作品,也是刚刚战胜了病魔的克利对人生的真诚感悟。人生就像这甘苦之岛,充满着各种不同的际遇,但能肯定的是一切都会隐隐之中达到平衡: 如果甜美过多,苦难也就过多,保持生之平衡就是在人生的馈赠中拿取同等程度的甘苦。《使不可见者可见——保罗·克利艺术研究》苏梦熙 著  复旦大学出版社

《使不可见者可见——保罗·克利艺术研究》苏梦熙 著  复旦大学出版社

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责任编辑:陆斯嘉
校对:栾梦
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