我们看见了，才有了历史
文 / 唐克扬（学者、策展人和建筑设计师）
很早之前，载着西方人的船只就已经驶进了长江航道。他们只要沿着这条大河行驶，就必然能看见芜湖，看见江岸边那座明代的塔。这些人中，我们所知的最著名的一位是纽霍夫（Jean Nieuhoff）。1655年至1685年间，七省联盟荷兰共和国和荷兰东印度公司先后六次派出使团，试图以清廷许可的“朝贡”形式和北京发生接触。在第二次不大成功的尝试中，使团成员纽霍夫记录下了详细的中国行程，并将一部分所见绘制成图画。返回荷兰后，他的旅行笔记于1665年由阿姆斯特丹的出版商凡·梅尔斯( Van Meurs) 出版，其中第一次提到并画出了芜湖，拼写作“Ufu”。值得一提的是，这个地名的音节声调，对于西方人来说有些过于生动。早期美国传教士、芜湖教区的主教一度提出，将驻跸地由芜湖改为安庆，原因是美国人觉得“Wuhu”的发音听起来像是个笑话。“……我不愿意管一个名字叫WOOHOO的教区……”
但是，外国人对于长江港口实在的觊觎，还要等到整整两百年后。这期间，长江依然是中国人自己的内河。但是那并不意味着，它就是在缧绁中讨生活的那些人的日常——传统的城市离江水还有一段距离，“逝者如斯夫”变化的自然和静如太古的城中是两个世界，只有贸易和战争才会热切地占据前者的舞台。即使在1840年的第一次鸦片战争中，英国军舰已经驶到南京城下，清政府也未能充分意识到内河航运事关国家主权，并不理解英美等国要求长江航行权的真正用意。1858年，后来火烧圆明园的英军统帅额尔金（James Bruce）率领英军上溯至汉口，为强行开埠积极做侦查准备。两年后，清朝在战争中再度落败。自此，通过《汉口租界条约》，西方殖民者正式打开了由上海到武汉这一段的长江航运通道，也在沿江的几个口岸得以合法登陆。
这是芜湖初次“被看见”的前提。从这时起，至1876年《中英烟台条约》（又称《芝罘条约》《滇案条约》）签订，长江之上变得异常繁忙。更不用说，沿着纽霍夫走过的路线，太平天国由九江、安庆、芜湖直下南京，在1852年至1863年间，与清廷在长江沿线征战不休，给这一地区造成毁灭性的打击。同在江上来往的殖民者，没有很大兴趣介入中国的内战，只是冷眼旁观，他们打量的对象也包括南京南边不远的这座小城市。第二次鸦片战争时期任英国驻华领事的巴夏礼（Harry Parkes），在1861年游历了长江中下游区域，看到了如此惨烈的场面：
夜晚我们停泊在芜湖，它曾经是一座蔚为可观的城市，如今却是一片废墟了……
……芜湖，或者说它的废墟，离江一点五英里……归功于它出色的状况，芜湖一直是长江上首要的商埠之一。它曾经繁盛的县郊现在只能根据瓦砾堆来推断了，城市差不多也是如此。城门和城墙都消失了，只是在通往乡下的城南面，有几条零落的街道依然作为市场，服务着一小群困苦的民众。我们看到的仅有的人群，是三三两两脚步蹒跚从乡下来的人……乞丐不计其数，我们注意到他们很多人都在街道上躺着，处在很糟的一穷二白的状况中……
The Life of Sir Harry Parkes, K. C. B., G. C. M. G
Sometime Her Majesty's Minister to China Japan
Stanley Lane-Poole
Forgotten Books 2018-1
1876年签订的不平等条约，把长江沿线通商的上游地推至重庆，更声言了英国在中国腹地的特权。对芜湖而言，重大的意义是，它从此一变而为“世界”所知了。《中英烟台条约》重申了一个今日我们熟悉的词语:“……沿海、沿江、沿河及陆路各处不通商口岸，皆属内地。”但和我们现在说的“内地”有所不同，这里的“内地”，完全是从习惯海洋旅行的侵略者的视角来定义的。对他们而言，只要武力所及而对手不敌的地方，都是航程范围，只要能够商贸无碍的城市，不论多么深入大陆国家的心脏，都不算“内地”。
是的，既然不再是内地，芜湖“被看见”就概属寻常了。
此刻，我的面前就放着这么一张创造历史的照片。虽然类似的照片不胜枚举，但是这张照片有较为明确的纪年和出处——正是《中英烟台条约》签订后不到十年，看得到江岸已经有了很大的变化。比起纽霍夫不无夸张的芜湖印象，西方殖民者新的记录方式的关键是——真实。
南加州大学国际传教摄影档案（IMPA），耶鲁大学神学院收藏，记录号impa-m14355，作者未详，原题“长江岸上远处可以看见芜湖城”。图片由本文作者提供
照片的水平线倾斜了，即使没有注释，也看得出是在长江中行驶的船只上拍摄的。开埠之后不久，即由美国传教士从大江里向岸上拍下的这张照片，或许是在波涛之中倾斜了自己的水平线，但是却无比真实地传达出了那个时代的气息。画面中最触目的，正是我们关注的建筑样式——“中江塔”。坐落在青弋江和长江交汇处的这座明代宝塔，风格比赭山上的广济寺要朴素得多。它今天还在原来的位置，是我赖以辨认此处历史延续性的最主要的标识。除此之外，照片里的一切就真切得反而使人觉得陌生了。
首先是一派“自然”：江滩荒寂，仿佛农村的圩场。即使是在140年前，那座塔也已经尽显颓唐的模样了，塔顶上长出了郁郁的草树。衬着人造结构，镜头里近处的江水，呈现出比马远的《水图》更多的细节：靠近岸边的地方，波平如镜，水位较浅，实际是内河河道的一部分；往大江中来，近处的波纹仿佛大水漫过浅滩，看上去好似江边另有一个湖泊；在中景的某处，稍稍“跌落”为不为人注意的梯级。这已绝非传统画家的笔意了，它准确地揭示出摄影者所在的位置和周遭的地理：就在青弋江汇入长江的河口，有一座“关门洲”，至今犹存，只有在枯水期才会露出水面。在照片中，它处于看不见的水下。
“关门”——这处暗滩提示了此处对于城市的意义，就像威尼斯圣马可广场岸边的一对石柱的意象。过去商船出入大河，有将铜钱撒进长江以求平安的风俗——民谣说，“芜湖关门洲，芜湖赚钱芜湖丢”。这里的“关”，既是税关的“关”，也是关闭的“关”。这片未直接出现在照片中的水底沙洲，同时收纳了淤积的泥沙和财富。和那座可以“镇河妖”的宝塔一样，它是古人心目中水文动力学的某种零件，也是有关走出“内地”到大江大海去的人情的。
更让人不安的，还是出乎意料的古代城市面貌的“真实”：天呐，“劫持”着那座塔的，左和右分明是巍然耸立的西式房屋……不再是中国的水岸风景了。依稀环绕着券廊的二层华厦，在当时的英国殖民地比比皆是，尺度像是彪形大汉，隔绝了再外围的那些白色的小个儿中式房屋。继续往画面的右边去，青弋江口的南面，就断然是巨硕的现代建筑了。伸向江中的步道，揭示了那些连廊、仓库、烟囱等的用途。但凡西式建筑面对的江岸都秩序井然，整饬的草坡承接着人工的铺砌，和画面左方凌乱的中式建筑与荒滩形成映照。从加尔各答、海德拉巴、吉大港到广州、宁波、万县、汉口，当时英帝国的势力范围内，不乏这样的“现代化”了的水滨。画面中央目光所及的，是些挤在内河河道里的帆樯，密密麻麻。塔的南边，神气活现的江中大码头——“常关”，解释了这些小船存在的必要。此处过去还有一条“大关街”。
再往里去，理当出场的主角——真正的芜湖“城”已经看不见了，它隐没在似乎雾气霭霭的河湾中。
“租界”，这个今天听来有点洋气的名字，对于近代中国历史而言却是五味杂陈。1877年时虽然已经签约，但是芜湖口岸并没有那么容易向外人“开放”。理论上的“租界”，并未如另一些“大码头”，如上海、汉口，那样迅速发展。1882年，英商怡和洋行试图取得一块被当地木商占据的滩地，却久未成功，在抵制外来者的风潮中更发生了震动华东的“芜湖教案”。迟至1901年，随着清政府的再一次全面战败，中外交涉的态势有了转机，时任芜湖关道吴景祺在英国使馆的压力下会商英国驻芜湖领事柯韪良（Sir William Pollock Ker）和美、俄、法、日等国，于次年拟定《芜湖通商租界章程草稿》，1904年正式签订《芜湖各国公共租界章程》。自那一刻起，江岸才全面转为“现代化”的水滨——却是外人的水滨。
在这期间一定发生了很多的事情，才有我们在放大镜下能看到的照片里江岸的那些变化。原本是荒滩的江畔，现在有了整个城市最“先进”的建筑样式，也有了最不在乎“和谐”的“发展”的热气儿。中式建筑的瓦屋面上露出了老虎窗，建筑立面打扮成徽州山墙的式样，入口却并不含蓄。除了米商、布商、丝商、到此履职的官员，还有乞讨者、船家，加上他们习惯差使的中国苦力。那座写着“棨戟遥临”的古风牌楼，迎来的应该是一批从未见过的客人，他们是海关职员、蓝眼睛高鼻梁的洋大人、令人神经紧张的传教士，甚至荷枪实弹的外国水兵……民族资本裹挟在这变化的风景中，在大多数中江塔下码头的近照中，有酒楼、商肆，还有一座惹人注目的中式建筑，依稀是今天也时髦的徽州风格。建筑入口处的三个字，如果看清了，是“救生局”——那是李鸿章的公子李经方创办的，在他老子与洋人换约之后，他的家族因势而变，在芜湖投资买下大笔地产，甚至举家迁来此处，于是有了华洋杂处的江畔。
照片是真实的，但是又不大真实，有点像变成了异国博物馆的徽州住宅——是的，因为我们很少从这个角度来看自己的城市，规划局的宣传片里绝不会出现这样没有修过图的照片。而且印象中，我只有两三次是坐轮船从江里打量芜湖城的，在上下船跨越舷桥的慌乱中，根本顾不上欣赏岸上的风景，也不觉得乱糟糟的码头有多么有趣。大多数时候，“我们”的位置应该是在“其中”，是在那河港深处雾气蒙蒙的城市的内部，而不是镜头一侧风涛涌动的“这边”。
真正的芜湖城在镜头看不到的地方，在指天帆樯的后方。它拖后的位置对得上旧日中国城市对待世界的态度。对它而言，靠近惊涛骇浪的大水边的荒滩，最多只是赌“运气”的罗盘，不适合追求安稳的家宅——但来了就走的冒险家不在乎，殖民者对芜湖的观察带有一种单向的东方主义意绪。富于“可意象性”或“如画”的“城市景观”，常常意味着观察者对被观察对象的缺乏了解，这种状况导致被观看者要么被过分美化，要么常常被蓄意错解为消极的、一成不变的或是“落后”的。就算有那座塔，也不过是一个过时和破落的古代的象征，与周遭的关键词“发展”格格不入。或许，那也就是E.M.福斯特的小说里，那个从英帝国领地上归来的傲慢的欧洲人所感受到的，“威尼斯的建筑就像克利特岛的山脉和埃及的田野，屹立在适宜的位置上”，可是一旦到了贫穷的印度，却是“每一件东西都放错了地方……”
印度之行
[英] E. M. 福斯特 / 著
上海译文出版社 2016-9
对一个成长于本地的人而言，它有点像是从镜子里看到了自己，而且是小时候的自己。我知道，摄影画面再往左一点点，就能看到我所成长的街区……这种回顾意义重大，它让我们意识到，自我意识正是在“别人”的打量中，或者是站在别人的位置上打量自己，从而获得圆满的。在某种意义上，今天的城市发展正是夺过“别人”的镜子“照镜子”之后的产物——在两种不同的文明撞击之后，首先是对方带来的观察城市的方式，让我们意识到了那种反身观察中的形象的尴尬。莎拉·弗雷泽（Sarah Fraser）指出，早期殖民者到达中国后的一种典型摄影模式，就是此类“初次遭遇”（first-encounter）式的。在此语境下，中国的古老城市往往是作为一个整体而从外部呈现的，它整个儿成了观察者的对立面，通常在画面中显得活动全无、人烟稀寥，它的时间已经静止或者停滞，看上去更像是破败的乡村。“城”作为文明的堡垒从外面被打破，只有基本的物质生产和交换活动（例如“市”）的痕迹还残存着，而且通常也只有作为远远的风景才被人接受。
跟随莎拉·弗雷泽的镜头打量我们的过去，最终，我们又回到了一个未确定的视角里，那还是关于照片本身的：诗意被翻新了，这还是中国山河的老模样吗？或者，变成了仅有些地方风味的西洋“景观”？
重要的是，一个当代中国人也正是从两种对立的角度打量着同一条河流的：今天，他既是在本地过活了多年的静观者，断然又是一个看稀奇的访客了——中国古人早就意识到，河流再也不是最初的那一条，但只有今天，我们才算是紧紧跟上了“变化”的航船，时而晕船。
“变化”的一个重要后果是变化造就了此类历史摄影的意义——时代前行了，画面中的水面却静止了，从时光之流中剥离出的一刻，不再是连续时间中可以辨识的有意味的一帧，而是孤立的、和前后情境可能毫无关涉的片段（或用罗兰·巴特的话来说，一个punctum）。这种片段不仅仅意味着“此谓”（this is），而且是“此将为”（this will be）和“此将为逝”（this will have been）。我们看到这些照片，才第一次确认了自己此刻所处在的历史时间。直白一点说，“我们看见了，才有了历史”。
现在历史不是笼统的“自从盘古开天辟地”了，它必须有一个确定的起点，首先，它的模样得明白无误。而且，我们永远不可能再回到这个起点，就像我们和那照片里的城市只能是隔河相望。
(本文原载于《信睿周报》第36期，注释略。）