《掬水月在手》导演十问：我想用空镜抵达诗的本质
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
《掬水月在手》
导演美学十问
受访：陈传兴导演
1.为什么以《掬水月在手》作片名？
电影名 《掬水月在手》，一般容易联想到唐代诗人于良史的诗句“掬水月在手，弄花香满衣。”然而，启发我灵感的，是宋代女诗人朱淑真以“掬水月在手”作为题目的诗：无事江头弄碧波，分明掌上见嫦娥。不知李谪仙人在，曾向江头捉得么。
水月是一个很重要的隐喻。人生似水流年、飘荡而过。镜花水月，月亮是流走的，水月在手，是空的手，它进不来。
叶嘉莹先生是诗词大家，就像“水月观音”，让人渡过诗词的大河，到河的彼岸。电影最后可以看到观音上面戴着白冠的雪，那就是水月观音，一团白雪在它的头冠上面，就像盛开的花朵，跟一半的脸，形成强烈的对比。
影片以叶先生老家的空间作为章节，一方面想透过这样的方式回到这个孕育了叶先生青春记忆种子的记忆宫殿，另一方面，海德格尔说“诗是存在的居所。”由这种角度，我以叶先生童年居住的老宅的空间作为章节，从门外，一层一层地往里走，反复地由诗的居所，叠影到最后，是已不存在的北京老家回忆。
从诗的精灵视角为序曲开始，每个章节的推进，除了空间的变化，也可以呼应叶先生那诗词相伴的生命历程：文学启蒙的大门；体会苦痛的脉房；师从顾随、窥见文学堂奥的内院；文学研究成果盛放的庭院；鹏飞美加、复而归国奉献教育的西厢房；终章无标题，灭而后空。
最后的章节没有名字，回到所谓的“无”和“空”。从建筑结构的角度，2003年叶先生北京故居拆毁，记忆宫殿的实体消失。“已是故家平毁后，却来万里觅原乡。”叶先生的返乡就像荷马写的尤利西斯那样，电影结尾虽然是“空”，但她回到草原、回到叶赫水和母源，隐喻了诗的源头。
从生命历程而言，在父逝与丧女之后，叶先生已经不再被这些世俗所羁绊，回到了一种更为纯粹的状态。人一辈子，何必要求一种人间的仰望呢？那是一种执念。有了执念之后，很多东西你就会比较，你就搬了一些石头在前面，这样行进起来就会不顺遂。所以，就像电影最后的秦观一样，人本来就是这样，空着来，空着去。
刚开始接触叶先生时，很敬畏，因为她到底是一个传奇人物，我们的年龄、经历差距那么多。随着拍摄的进展和时间的流动，我们渐渐接近这位诗词大家，发现她就像一个身边常见的亲近老人家，有时候还会闪现一点像女孩子的小动作和笑容。
我觉得这是在拍摄整个过程里面，另外一个最大的收获。如此诗词大家，走过那么大的时代变化，经过那么多的人生高低起伏，她还能够返璞归真，只能讲难得。我试着透过这些拍摄现场，不在谈论诗词时的片刻，看见那位不是站在讲台上的叶先生。我很希望这部电影，不是拍一个仰之弥高的大家，塑造不食人间烟火的形象，更想看到是一个真实的生命。
《秋兴八首集说》是叶先生最重要的研究。不管是从她的学术成就而言，还是在她的生命历程中，都是重要的转折点。从诗词的历史来讲，《秋兴八首》是杜甫七律的最高成就，也是唐朝七律的巅峰。然而，它既是一个高点，又是一个转折点，它被写下的时代正是唐朝由盛转衰的开启。在电影里，《秋兴八首》也隐喻叶先生经历的近代动荡，我认为电影音乐不是配乐，而是一条重要的故事线。
雅乐是这部电影期望重现唐时气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的，最接近唐代音乐的形式，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐家，以雅乐的形式来创作《秋兴八首》。
我们很幸运，找到日本音乐大师佐藤聪明，我从前就听过他的作品。融通东西方音乐的他很喜欢唐诗，也很喜欢杜甫，一听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。他除了用雅乐乐器的编制，包括笙、筚篥、二十弦琴，还用了西方的弦乐四重奏、女高音、男中音，所以这是混合雅乐和现代乐的完美结合，我们把盛唐的雅乐召唤到当代。我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。
其实《秋兴八首》音乐就像这部电影里的吟游诗人，是你看不见的杜甫，它受研究《秋兴八首》的叶先生像招魂一样地回来。它伴随了叶先生的回忆，穿梭了一个女性的百年孤寂。所以它是一条隐性的叙事线，它不是配乐。有时它只有乐器声响，有时伴随着吟唱，这些吟唱来自日本的声乐家，也许发音不是很准确，我们也可以把它想像成唐时的日本遣唐使发出的声音。
电影中《秋兴八首》的运用并不是按照诗的顺序，也不是针对内容对位，而是随着每一段的情境主题流动，也有些偶然。电影最后一段，不是《秋兴》其八，而是《秋兴》其六，这是因为佐藤聪明创作的《秋兴》其六，没有乐器，只有女高音独唱，他说这是一首写给杜甫的摇篮曲。这种纯粹，和我想在电影结尾传达的意念不谋而合。
《秋兴八首》也像人的回忆，会不断地往复，也像河水一样，浪波拍打，就会回来，往复着。每次这种回转，就是一次生命的变化，所以表面上念的诗词是一样的，可是当你仔细听：它的声音的调子，它的语气，它的情感，念白的时间，其实都有变化。
电影里不断有这种断裂与往复，其实也是词的一种断句方式，词往往是突然就断掉了，突然就转向别处。词人写外在的世界，他还没讲完，又跳到讲内心的感觉。然后读者才刚进到他的内心世界里，啪，词人一下子又跳到外面去了。比如词正在讲烛光，你以为后面的句子应该要陈述这烛光照亮了什么，可是不，它给你看的是阴影；讲完阴影，又开始讲地上死了的蝴蝶。这比电影转场还厉害。
在这部电影里面，我想延续我先前两部谈现代诗人的过往经验，试着从中国古典诗词去找一种比较特殊的，而非我们接受的西方那一套叙述美学的方式，那什么叫做东方式的叙事美学？我当时第一个想到，用诗词的结构来做。基本上我想要拍一部诗词般的传记电影，用诗词，而不是用散文或一般的直线叙述。也是我自己小小的一种幻想或妄想。
我在思考，如果观众已经不读诗了，那么这诗里的音韵要如何表现。尽管，语言已经变迁了；但它至少还保存了某一些当年的语言的声音印记在那里。几千年来，整个历史有那么长的变化，所有的人、事物、景物、建筑都不一样了，还有什么不会变？我们当然知道现在的西安不是当年的长安，洛阳也不是当年的洛阳，可是很多的自然环境还是当年的，河流还是河流，虽然它可能已经变迁。可是下雪是一样的下雪，落叶也是当年的落叶。比如在龙门，风吹过，你不能否认，这可能跟一千年前武则天刚开凿石窟时的风是一样的。风吹过菩萨的脸，雪飘下来，我想和当年不会相差太远。
拍这部电影，我很开心重回河洛，黄河、洛水、伊水，回到诗词酝酿的地方，甚至更远到泾河、渭河。当你到了那个地方，吹着冬天飘雪，看着初春嫩芽、河水流过。过往你所读的只在书里的文字诗句，突然之间就有另外一种生命，生动地活过来。
绘画、壁画、石雕、碑帖、墓志铭等文物，本身都是很美的，集结了那个时代文化精神的符号。其实就是展现了跟诗一样重要的意涵，其实他们做的歌咏都在咏诵，都在礼赞。当时的信仰、对于生活、对于自然、对于美的事物等等，这里面的一种赞颂，其实就是诗。
电影里有一个画面是拍了山西五台山的佛光寺，佛光寺的斗拱结构非常严密，那是在中晚唐，很重要的中国最早的木构的建筑。其实我就借这个东西来隐喻，来对照所谓的中国诗词，比如说律诗、绝句等等那种结构。另外，从词的长短句。我们知道词比诗的音乐性要更强，可以吟唱，可以回旋，或所谓像西方那种副歌的音乐结构形式，我从那里面汲取了一些元素，来打破原本诗的，不管是绝句、或律诗，那种非常严谨的格式，而给予比较自由的、跳跃的、穿梭的，有一些回转、回旋的空间。所以就让叶先生这么高潮起伏，这么漫长的九十多年的个人史里面，产生出比较有趣的涟漪、水波、起伏。
电影里也拍摄了一些唐宋器物，比如说陶瓷器、铜镜，你可以想象当时的人们拿着镜子，对镜在化妆在打扮，整个诗词的境界就出来了。我们能够从空镜找到什么？其实我是透过当时留下来的一些文物去回溯，让观看电影的人多做一些他自己的可能的一些投射想象。不只是一种器物，而是我们对那个时代的情感，这些器物就是距离我们现代人几千年的很遥远的、辉煌的时代。
通过拍摄这些自然、文物、器物，我试图去摸索：当使用现代的科技器材，摄影机、收录音的器材时，有没有可能与千年前的自然、器物、诗，产生一种碰撞。电影、科技是我们现代的诗，在这种碰撞里，当然会产生矛盾，可是在这种差异、碰撞里，也会擦出火花。诗的本质、存在、声音的本质，所有东西可能就在这火花里，由石头、由铁块里迸现出来。
这是我的毛病，跟我写东西一样，密度很高，有时候就变成了一种独白。然而，有时候我是不自主地被推着用这种方式表达。几千年的古诗词历史，一个女诗人，一个女人九十多年的生命，要怎么在这短短的电影时间里，压缩与表达？
电影里的一些诗词只出现了标题，因为面对这庞大的历史，我只能用一种浓缩的方式，点到即过。每一个章节里的影像，都不是工整的，就像词中的长短句、小令、长令，不像诗那么讲逻辑。影片的情绪转折也是一样，像词一样断裂、破碎。
照片、诗的标题与文字，甚至叙述的人称观点，有时是不对位的。对观众来说，对位是最容易阅读的，反之则是折磨。同时出现的信息，希望观众聚焦在哪一个，我也觉得不重要。我期待观众进场，是来到一场仪式，去体验仪式里有一些神秘又神圣性的、闪烁不定的片刻。这个仪式其实像一场催眠，即使睡着了也没关系，睡醒了，诗还在进行。
我想，所有人在读一首诗词的时候，很少可以真的从头读完，他可能语词上是念完了，但是念到第二句、第三句的时候，可能根本就忘了上一句是什么，而往往为了这个，会反反复复地回头去看。诗是很短的，一二十个字的绝句，都难以一次读完。更何况要把它变成一秒二十四格的影像。
我知道我选择的呈现方式是挂一漏万的。上千年，多少伟大的文学作品，这些精灵的声音残片仍然喧哗，面对这些，我只能说，自己根本是微不足道的。
就像电影的受访者陶律师所说，遇到生命中的困难时，诗总能把叶先生渡过去。另一方面，叶先生也一直希望能把诗词这扇门打开，让大家能走进去，把不懂诗的人接到里面来，就像摆渡人一样。
我想，在叶先生的生命里面，她穿梭诗词的巨大河流，来来回回地渡河或回溯，在这个过程里面，她应该有很多近乎非常神秘的、不可言说的、所谓的“存在、开放”的片刻，她会用吟诵的方式，或以她写的诗词，留下电影里面的雪上鸿爪，一点点的印记。
我想通过电影的影音方式去叩问，有没有可能我在我的电影里面，通过和叶先生的这种对谈、访问，以及她周围的这些朋友，去重新发现这个可能。虽然可能是非常遥远，很不直接，很间接，或可能只是一种倒影，但总是一种尝试。
相对于中文片名《掬水月在手》镜花水月的“虚”，英文片名“Like the Dyer‘s Hand”则是“实”。染色工的手，因为长年的浸染，已经深深印进颜色了，就像诗词的存在之于叶先生。
佛教里经常讲“染”，“染”这个字就是因缘聚合。结尾为什么是下雪？为什么是白雪？想回到没有染过的最初，其实不太可能，你只要是人都难免。
最后一章为什么是空？就像武则天的无字碑，是空。雪泥鸿爪也是空。黄河在波光粼粼下，生命超脱所有苦难。叶先生不再拘泥于我们读诗词时感受到的文字的美，或者音韵上的悦耳，她已经跳脱到、探索到诗词非常本质的存在。对我来讲，那个层面实际上就接近于一种“空”。最后我们看到的是纯白洁静的雪地，雪上的妙音鸟足印，即是存在的痕迹。
编辑：山林巨怪
南县人
原标题：《《掬水月在手》导演十问：我想用空镜抵达诗的本质》