战斗美少女的精神分析⑦｜连载
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
译者：没十斤公爵
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豆瓣 @没十斤公爵
菲勒斯少女的独特空间
本章，我们终于可以关注战斗美少女的产生，既然要了解她们从何而来，就必先考察其空间，一言以蔽之，考察漫画和动画的媒介空间。
与此同时，我们也不能忘记御宅族所处的社群，私以为，这一点至关重要。独特的媒介空间用以满足御宅族群体的独特需要。固化了战斗美少女的存在，我们不得不对这种独特性进行考察。
除此之外，还有很多应该注意的基本问题。首先，人们通常认为，精神分析和“变态”不无关系。这一点毋庸置疑是正确的，但是对此有着多种解读方式。然而这里，我将其直接解释为一种由自恋原则掌控的想象，并呈现出多态化的变态形式。
通俗小说，电影，电视，漫画以及动画，无不由相似的欲望原则也即性与暴力支撑，委婉一点来说，就是所谓的浪漫与冒险。让·吕克·戈达尔曾半反讽地说：“拍摄电影只需一个女孩，和一把枪。”影评人宝琳·凯尔也用《Kiss Kiss, Bang Bang》作为其文集的标题。因为这一点概括了大多数电影的本质。
我再次重申，切莫对这个概念产生先入为主的粗浅解读，对于这个崇尚性压抑和极简主义的国家而言，很容易定下“性与暴力”这一扁平化的概念才是真正的问题所在。我们的解读以流行文化作为对象，但未必解读本身会变得很流行。如今建立在我们面前的，却仅有作为论证准备的前提条件。
所以，漫画和动画的空间究竟有什么特殊之处呢？我将其定义为非时间性，高语境，以及多重个人空间。
动漫的非时间性
所有的视觉媒介形式都是暂时的，正是因为这种时间性，流行文化这个概念才会作为一种动态化的出现。
而所有视觉性都是因为其独特的媒介方式而得名。漫画，动画，还有电影，各有各的“语法”。如果让真人出演的画面像漫画一样一格一格地排起来，终究不会产生和漫画一模一样的效果。适得其反的是，这种呈现方式仅仅可能缺乏现实感，而引起刻奇。因为摄影术的特殊性直接冲击了漫画作为媒介形式的特殊性。
将一切以宏观的蒙太奇表现而出的电影术与凭借微观的“格数”展现出来的漫画各有各的效果。漫画的现实感没有必要模仿电影的现实感，仅需铭记漫画作为媒介的运动特性。由此看来，仅仅通过线条绘制的人物，也许比起照片或电影呈现出来的人物更为真实。现在，我们不妨考虑一下漫画和动画的时间性，尤其需要关注的是，它们呈现运动的方式。
其中，我们不妨将石森章太郎和永井豪的漫画作品进行对比。石森和永井豪借助截然不同的方式表现时间，换句话说，前者系“电影化”的时间，后者则为“游戏化”的时间。
加藤美纪郎也曾说过，石森章太郎的作品展现了相当精细的时间。其技法在漫画界中独一无二，并影响了一些同样有着独特才华的创作者，比如大友克洋。电影的影响在石森章太郎的作品之中无处不在（石森本人也是西部片的狂热粉丝）。石森为自己作品的定义也和电影无异。而永井豪则截然相反，其技法大多为漫画所特有，几乎是反电影语言的。因为他的创作理念和战斗美少女相当近似。我们不妨详细考察。
在石森章太郎的作品中，时间是一股匀速之“流”。描述对话之间的时间间隔是他的传统艺能——例如，时间感来源于画格内对话框内外文字之间的对立。这一点保证了客观性和跨主体性。在这类作品中，时间基本上是呈线性发展，无法加速或减速。
而永井豪的作品则截然相反。时间不再平稳流动，而是在阅读者的主观视角之下不断延展。动作以及关键时刻的描写也许会占据一页之中的很大篇幅。这种石森章太郎很少使用的表现技法却成为了日本漫画界的通用语言。而石森章太郎的一些“战队”题材诸如《假面骑士》等等随后更多被改编为特摄剧，而不是动画。这一点是毋庸置疑的，因为石森的漫画本身就与特摄业有着很强的亲缘性。而至于永井豪而言，更适合他的无疑是动画。
在之前的文章中，我曾经评论了宫崎骏作品的非时间性。这里，我更愿意回到早先的内容，重新对宫崎骏的这一特性进行考量。
正如宫崎骏本人所说，动画是漫画的继子。动画语言很大程度上都是从漫画技法之中借得。最为著名的一个例子就是所谓的manpu（赤坂健太郎）。但这一技法并非来源于漫画，宫崎骏注意到了动画属于“怪谈”之变体，怪谈是夸张，变形了的时间和空间，充满了表现性的激情。例如《宽永三马术》这篇，详尽地描写了曲垣平九郎策马攀上石阶的过程，通过这种集中化的单一事件叙述，怪谈被赋予了张力。但宫崎骏本人，却对这一点表示强烈质疑。
这种时间性通常会在梶原一骑等人的“剧画”之中得以充分体现。其中还包括《巨人之星》，后者详尽描绘了巨人队和胜利队之间的棒球对战，该漫画一共连载了3年，加起来共有2000多页。《巨人之星》相当受欢迎，它既不是小众作，也没有实验性，而是连载于当时备受欢迎的《少年Jump》杂志中。同样也照顾了观众的阅读习惯，使得阅读过程毫无障碍。
漫画与动画的媒介空间毫无疑问的是非时间性的。尤其是运动题材的漫画，尤为热衷于此类技法。描绘棒球离开投手手中，再到接球者的手中，或者不断接近终点线的长跑，亦或者是角斗场上的拳击对决。本来很短暂的时间内被塞入了无数细节。这一技法在动漫之中尤为常见，但是却并不常见于电影或者小说，后两者更适合自然主义的手法。这一点，和我后面要提及的“日式空间”不无关系。
当然，意象一词，本意即是非时间性。就如同死者不会变老。然而，在弗洛伊德这里，非时间性则是用来形容无意识。从本质上来说，无意识是非时间的。而想象，幻想仅仅是一种朝向非时间性的努力而已。幻想在竭力达到经验的无限性，最终只能导致某种强势的，疯狂的聚集。
心理学家中井真孝在一篇关于精神分裂症的文章中比较了线性和契机性的时间。线性（Chronological）一词来源于克罗诺斯——宙斯之父，希腊神话中掌管时间之神。这一点意味着可以测量的物理时间。而另一方面，契机性（Kairological）则来自于古希腊语“时机”一词，也就是人类实际体验之下的时间。当我们在课堂上感觉度日如年，或者和爱人感受到时间飞逝时，我们所体验的，正是契机性的时间。
中井认为，在精神分裂的某个阶段中，病人会感受到“契机性的时间之崩塌，以及线性时间的延续”。如果这一点属实，那么相反状态似乎也会发生。线性时间退行，个体转向完全的契机性时间。这也正是癔症最可能发生的时刻。例如，在契机性时间彻底失去主导地位的时候，这些个体就会感受到“完全此在”的自恋状态。
动漫和漫画试图抵达非时间性，或者说超越线性时间。小丸子和哆啦A梦永远不会长大，故事也将无时无刻地延伸，永远沿用同一设定。而《少年Jump》则是另外一种模式，人物有着无穷的强健肌肉，永远不知疲倦。在动漫作品中，声优的配音方式也同样论证了这一点。为什么声优的声音永远听起来给人一种给不会衰老，力量无穷的感觉呢？通常情况下，我们无法确定声优本人究竟多大，也许日复一日，年复一年始终扮演着同样的角色。因此，这一声音，也应该是无敌的：例如，在鲁邦三世的声优山田康雄逝世后，这一角色的声优就轮到了他的模仿者栗田贯一身上。
如此看来，漫画和动画的时间是契机性的，而这一技法的发明人，自然是手冢治虫。漫画史“手冢之后”和“手冢之前”本来就是两副光景，他不需要借助语言，仅仅借助几张分镜，就可以表现角色的情绪起伏。
因此，我们同样也可以发现，日本动漫，流行性文化的契机性时间实际上是怪谈的延续。没有怪谈，就不会有这些如今在日本大红大紫的动画与动漫。
例如，在美国动漫中，即使节奏再快，和日本相比依然很慢。这种慢节奏使得美漫的热度一举超过电影，那么，为什么美国漫画如此之“慢”？
原因在于过于精细的绘制？的确，《宇宙奇趣录》的画面的确富于细节，几乎是写实的。但在日本，同样也有一些类似的漫画家存在，例如荒木飞吕彦，原哲夫等等。然而这些作品的节奏依然快于同类的美国漫画，那么究竟是为什么呢？
美国漫画通常采用电影技法，换句话说，就是各种程度上的线性时间。时间在一格一格间流动，尽量不去表现情感，尽量不去夸张。主人公的主观视角仅仅来自于其独白，但这种独白同样也不是什么必要的。
而至于日本动漫，则大多沿袭手冢的契机时间，并借助密度极高的技法。强迫读者和故事之中的人物形成认同，以便可以快节奏地读完全本。在表现性艺术的历史上，是前所未有的。这一点不同于在长篇小说中表现极短的时间（例如《卡拉马佐夫兄弟》的四天之内，或者乔伊斯《尤利西斯》中的一天之内）。文学作品的时间性来自于索引性，复调性的叙事结构。而它们所缺乏的，是速度，是一种将高密度与高速度悖谬连接的独特媒介空间，而这正是漫画与动画所具备的。
漫画的非时间性将故事从电影效果之中解放出来，而它之所以静止，是因为运动速度过快。非时间性不仅令丰富的瞬间性描写成为可能，我前面也曾经说过，这种方式令快速阅读成为可能。那么这种瞬间性的详细描写和快速阅读又有什么关系呢？以下内容，或许能帮助我们了解漫画和动画的独特符号学。
共时性与同一性空间
漫画有着非常独特的符码。正如我们所知，这一符码具有很强的双重性，既属于视觉，又属于语词，更不用说里面的各种拟声词语了。故事的世界观也许十分详细，但角色的绘制却是符号化的。这一点对于格与格之间的连续性至关重要。角色的情感也只能非常符号化地呈现出来。这种技法被称作manpu。运动的符号自由地逐格改变。我用“符号化”一词，暗示这些表达直接将意义转换为简单的符码，无法留下多重解读的空间。
漫画中的一格也许承载着丰富的细节。我们可以发现同一格中很可能包含不同的符码系统。我们也许起始于阅读文本，但同样，情感也存在于此之中。作为对状态，情感的表达。整部漫画也许饱含着一长串各种各样的符号，其中包含面部表情的描写，manpu，拟声化描写，速度的骤加或骤减等等。
阅读漫画时，标记近乎不可能，当笔尖触及到画面之时，它就失去了意义，如同空无的空间，或经过缩写的内容，最终，意义在某种程度上发生了转变。而如果我们停止对这一方面的思考之后，却惊异地发现，自己没有注意符号，却也读下了如此庞大的内容。那么，这套复杂的符号系统究竟如何无意识地成为一套准确无误的惯用语法的呢？回答这个问题，必须上溯至表现艺术的久远历史。然而现在，我们不妨暂且先置之弗论。
很多读者也许会好奇，以上这点怎么可能会是漫画和动画的专属。电影和戏剧不也存在着一套复杂的符号系统吗？那么，动漫对于符号系统的叠加，又有什么特别之处。答案是，动画和漫画的符码并不呈现多态化，而是恰恰相反，作为一个同一性空间存在。
这又是什么意思呢？即便漫画和动画之中的符码被多重叠加，却传达着同样的含义，或者相同的情感。多重符码系统同一地为建构状态而存在。我们读得越快，就越是共时。快速阅读促成了符码的同一性。
更为关键的一点在于，如果将这些符码逐一拆开来看，就会发现它们各有欠缺。没有任何一个符码能够独自存在，传达含义。如果仅仅阅读对话，文字是远远不够的。这意味着所有的符码系统必须连起来才能产生含义，因此，同一性和共时性成为可能。
因为这个原因，漫画空间是一种意义过于确定的表现性空间，且大多数时间是冗余的。与此相似的现象，是近来电视节目里越来越多的字幕。为了强调人物的某一句话，下面就会配上字幕，或者加上（大多数时间是合成的）观众笑声。有些人认为，动漫正在朝向漫画化的方向发展。但是，我更好奇的方面是为什么我们的文化如此热爱夸张和冗余的表现形式。
同是日本漫画研究者的弗雷德里克·肖特认为，日本人热爱的这种混合视觉与文字的呈现方式实际上起源于江户时代的“黄皮书”（Kibyoshi）文化。对于肖特的结论，我们必须仔细考察，审慎判断。但如今的一切现象皆表明只有日本的流行文化大多符合这种多重符码相互叠加，且产生同一含义的语法。这并非意味着它为日本所独有，但只有在日本才会如此传播广泛，深入人心。
这种一旦拆解即宣告无效的特殊媒介令人想起日语句子中汉字与假名的共同使用。动画导演高畑勋也曾经提到过日本动画和日本文字的亲缘性。高导的观点在于，日本动画就是日本语言。当然，相似的观点在此之前也曾有之，比如说有人认为日本动画等同于日本浮世绘，还有人将其比作日语汉字，因为突出其表意性缘故。
这种表意性甚至一度让心理学家雅克·拉康认为：“无法对日本进行精神分析。”而如果我们理解象征界和想象界之间的区别，那么也将发现，他的这一推断是完全错误的。汉字并非如人们想象的那样，偏向于符号甚于偏向字母。所有语言文字，无论是象形还是拼音，都于视觉化的写作密不可分。同样，我们也切勿将动画，漫画之想象与象征化的日语书写系统简单地混为一谈。
我认为，日文中独特的汉字/假名书写系统与视觉无关，不过仅仅是高度文本导向的阅读过程。然而，利用象征作用对于想象界进行规约，却也是事实。因为无论是语音，还是汉字都无法独一地自给自足，无法脱离增补，共时性与同一性，然后再加上片假名和罗马音，才能完全圆满。而这套符码系统与动漫作品的相似性，也绝非偶然为之。
我们进入漫画世界的程度，“阅读”它们的速度如果真的和日语读写系统有所必然联系的话，那么，我们不妨对于日语读写系统进行进一步的假设：虽然我们不能说日本文字在某种程度上模糊了想象界和象征界之间的边界。然而，它的确提供给我们一种在象征界中生产想象界的机制。
这一假设解释了一系列异乎寻常的现象。首先，对于日本画师，动漫导演来说，画功并不是最为重要的。事实上，我们大多忽略了他们的画功。当然，画功独特的确是一件好事，却并非所有画师必备。即使很多被封神的画师，他们的作品用西方的标准上来看，根本称不上“优秀”。即使是大友克洋，在西方人看来，也是以叙事能力盖过了绘画功底。而这种轻视或者忽视画功的趋势也可以在评论家的文字中略窥一二，他们大多集中于对于叙事以及角色的评论之中。
因此看来，表达想象的符号氛围，我们日本古已有之，这一假设并不仅仅局限于动画和漫画，更令视野拓宽至本书之外。现在，我们不妨也先暂且放下这个问题，回到主要论点。但是也请记住这一假设。
多重人格空间
也许我们需要对此进一步拓展，比方说，将漫画的角色视为一种符号。依我看来，漫画的工作机制有如心理学上的多重人格。而作品越是优秀，人格的多重性就越高。换句话说，最为成功的漫画，当属这些人物各个保持独立自洽的状态。
在临床实践中，我们可以发现罹患多重人格障碍的患者大多是残缺而复杂的。从这个意义上来讲，他们远非多重“人格”，而是一个独立的“集群”（功能）。这种残缺性同样也是很多动漫，漫画的工作机制。
还有一点，我对于多重人格的定义，与米哈伊尔·巴赫金所谓的“复调化”截然不同，以下是巴赫金所谓的“复调化”的定义。
“
在陀思妥耶夫斯基的小说中，我们可以发现一种复数化，独立而未被整合的意识，每个人都在自己的世界里各自为政。事件的同一性只不过将此连接，而非整合......不仅有作者权威掌控之下的客体，更有直接指称自身的主体.......角色的意识是某种他者意识，但与此同时，这个他者又不会牺牲为作者意识之下的一个简单客体。陀思妥耶夫斯基的作品中并没有传统小说中的主人公.......他创造了一种全新的小说形式。
”
动画和漫画的空间则无关于人物个性。巴赫金所提及的内容实际上也在陀思妥耶夫斯基之前早已有之。换言之，漫画，给予我们的是“作者权威之下的，单一客观世界里的多重角色，多重命运。”而角色的话语则可能“被范式与叙事榨干。”并作为“作者个人意识形态的载体。”
但这一点却经常被人误解，漫画和其他其他亚文化类似，能够自由表达的空间十分狭窄。角色往往和叙事紧密相连。漫画终结了小说纯文字所带来的歧义性，亚文化大多如此。从符号学的角度来看，漫画有着很强的象征性（横轴），却又在范式性（纵轴）中处于很高的位置。
因此，复杂叙事对于漫画而言基本上是不可能的。一般来说，动漫中的角色属于只要看一眼就能知晓人物性格的那种。而如果没有复杂性格，那么也将不会有复杂叙事。因此，在漫画之中，角色性格鲜明，作为一种符码存在，承载着单一的意义，甚至同一性格很有可能分散至不同角色之中。换句话说，一部漫画本身，就是一个人——比如说，作者本人。
以上的论调似乎会使人误认为我对动漫持负面态度。然而实际上，以上这些则会使我的论证更为坚固有力。虽然我们前面说过，漫画的角色在文学性层面是羸弱的。然而，我们岂不是生活在一个文学的权威性在高度文化之下已然衰落，收缩的时代吗？
如果漫画等亚文化的文学性让位给了我前面所说的象征性，那么在其范式多义性之下，也存在着某种力量。流行音乐就是一个很好的例子，当声音的多义性让位给了一种简单的结构，并不断在虚拟化之中重复，再重复之时。采样，remix等技术也随即成为可能。《新世纪福音战士》则向我们证明了这种二次创作是多么有力。亚文化自然会因为其毫不掩饰的肤浅性而诱惑我们。也许并不承载“复杂人格”，却又产生迷人的“类型”。当然，战斗美少女也不例外，这一形象只能存在于亚文化环境之中。
大语境
本书中，我通过各种不同的形式，对于媒介一词给出了读解，这些读解似乎仅仅局限于单一性的媒介。那么，至于那些跨媒介的，同时以漫画，动画，电影存在的内容，是否也在等量齐观地朝向着一个同样的现实？
非也，多重媒介仅仅为了支撑多重叙事而存在。我们在感知某种特别的表现形式的同时也将接收其内容。多重媒介是一种透明，自洽的整体性，紧紧将内容和意义相连。然而，媒介本身却达到了一种独特的跨语境性。例如，电视剧中哭得梨花带雨的女主角下一刻很可能就会面带微笑地出现在幕间广告之中。面对这一现象，我们不会困惑，因为我们已经熟悉了电视剧与广告之间的快速切换。
在早先的作品中，我曾经将这种独特的跨语境性归结为“表现性语境”，以便缩减其适用范围。因为媒介作为表现形式存在，本来就是可行的。正如我在第一章中所说，对于语境一词，我所采取的是G.贝特森和E.T.霍尔的定义，这一点我在其他部分也有所暗示。这里，我们的目的在于以一种已经存在的等级状态来理解表达背后的语境。
在漫画之中，第一层语境通常是赋予角色行动的叙事，叙事决定了基调的严肃与否。而表现性语境仅仅是其中一种。或者说，如果我们将此从上至下排列起来，那么我们对于漫画内容的理解起源于表现性文本（漫画）的层级化，并在叙境中由语境（类型）推进，最终理解内容。当然，事实上并非如此，这种层级化也并不存在，内容和语境存在于一种无界限，且可以瞬时而双向地确认的状态。因此，当务之急则是论证语境仅仅为叙事服务的事实，并且不能将二者割裂地看待。
而这一点是可能的，比如说，将视觉媒介视为依靠表现性语境性存在之物。这里，语境性是指某种程度上必须借助语境才能完成的表述。因此，动漫，电视，电影，照片等媒介产生了。当我们谈及：“我看到一张照片”时，实际上是无意义的。但是如果说：“我看了一部动漫”时，却能在听者头脑中想象出画面，因为动漫所包含的内容范围远远小于照片。换句话说，动漫的语境性最强，照片语境性最弱。我将此特性称之为动漫的“大语境”。
事实上，我们也可以说，越是流行的媒介形式，就越是拥有更大的语境（例如流行音乐就比起古典音乐拥有更大的语境）。至于视觉媒介，屏幕上所包含的信息越少，语境就会越大（这就是电影和电视剧之间的区别）。因此，“冷”媒介（细节更少）等同于大语境。
我们不妨再一次详细地思考一下漫画和动画的大语境特性。前面，我们已经说明了形式和内容的紧密关联。因此对于这类作品，尽管我们对于内容一无所知，却可以猜到作者想要表达的内容，即使漫画的其中一格都可以折射出整个类型，甚至有时呈现出作者的身份。与此同时，这种在“严肃”与“反讽”之间的瞬间转换在电影之中是不可思议的，然而却又是动漫语法的一部分（也就是所谓的“约定俗成”）。这一点，与大语境不无关系。
我认为，大语境的敏感性，使得创作者与消费者在作品在特定的媒介形式之下呈现一种无界性。当我们进入大语境空间，就会瞬间受到刺激。情感化符码将不可避免地转向语词符码。这一高密度的转化使得精神高度集中，高度吸收内容。
媒介理论，或间性思考
因为前面所说的内容，我们现在可以清楚地通过语境性来辨别电影与动漫之间的区别。
那么，是否意味着这里我们将转向媒介理论？对于战斗美少女的欲望是否可以被理解为一种内在转化的标志，或者说当代媒介性质的“内爆”，延展呢？某种程度上，这一点属实，也不属实。
事实上，媒介环境的不断发展已经成为了我们社会结构的一部分。大众传媒工业本身就是转换的象征。这一点在经济与教育上的影响尤为明显。但是问题在于，它们是在何种程度下影响到我们的内在世界的呢？
在临床层面上，一切似乎并没有丝毫结构性转换。神经官能的主体完整性依然和一个世纪前弗洛伊德所发现的结构别无二致。如果这一点需要证明，那么很多分析师则声称这并不是他们的探讨范围。但真实的原因或许在于他们根本无法证明。主体结构的完整性在于欲望性结构的完好存在。其中，为了使欲望性结构完好存在，欲望客体必须发生转换，如果欲望客体和一百年前别无二致，那么最终我们的欲望结构也只不过是一种搬演。没错，媒介的发展提供了一种外在化的改变，使得欲望人工性地发生偏转。
因此，我们至少可以提出两个精神分析层面上的假设。如果我们顺随拉康的路径，认为主体的稳定性主要来自于象征界和实在界的平衡，那么，麦克卢汉所谓的“内爆”改变的，仅仅是想象界。这里，我们面临着一个媒介理论层面的问题：如果媒介构成的元素仅仅是声音和书写，那么现代媒介在此之上又增加了什么？主体想象界的变化往往看上去是无声无息的。因此媒介理论只能不断地向前发展，等待或推迟着这个问题的结论。
我们不妨暂且绕开这个问题，再来重新思考媒介环境与想象界之间的关系。媒介的发展直接作用于视觉。如今，我们的观看渠道已经大大拓宽。如果我们愿意，我们甚至可以通过电脑硬盘占有这些影像，个人电脑所占据的功能越来越重要，对于我们而言，不仅保存毫无困难，复制，控制，对于视觉信息二次创作也成为了易事。通过媒介的加速，我们的想象界正在不断扩展，或者说在“内爆”中延展。
媒介的多重性产生了一系列效果，其中一点就是对于潜在性之内容与形式的扩张。对于战斗美少女而言，也不例外，而且作品之间大多数情况下是趋同的。正如我在第5章中所指出，战斗美少女性质的作品成千上万，但是来来回回不过也就13种，且自从90年代以来，不再产生新类型，在此之后的新作品也不过对于旧有元素重新安排。如此看来，我们可以说，媒介的多样性也许构成了作品外部的多样性，但我们需要注意的是，可能性并没有增加，反而越来越要求类型意识。
信息交换越是频繁，作品就越是冗长，单调。例如，如今的网络交流已经成为了高度规约性质，人们也许每天需要阅读，写作很多文字。但最终，我们看到的却仅是千人一面却非常适合信息传播的“网感”。而视觉信息技术之于动漫则尤为明显。
所以动漫又受到了什么影响？动漫作品随着技术进步可以呈现越来越多的细节，然而细节，动作越多，耗费的资金也会越多。但毫无疑问，这种不菲的造价并非每一次制作都能承受得起。换句话说，如果帧数，细节越少，仅仅用符号性来讲故事也只能使得呈现苍白无力（如同美国的周六卡通，人物的面部只有眨眼，嘴唇开闭两种简单的表情）。至于日本动漫，给出的解决方式则是将人物面部设置为“大眼睛，小嘴”，并因此成为日本动漫的传统之一。
至于漫画而言，唯一不能交给助理绘制的部分即是主角的面部表情，尤其是眼睛。对于面部表情的刻画集中体现了作者的个人风格。一种常见的偷懒技巧就是让助理画下背景，却不让他画人物。这是一种非常可行的分工。为了避免人物的面部表情沦为完全的符号，面部表情，尤其是眼睛，必须需要小心翼翼地亲自手绘而成，因为至于人体的其他部位，这一点尤为重要。小心翼翼地亲手绘制也保证了注入一种独特的文本。
或者也可以说，在小心翼翼地绘制了面部和手部之后，其他部位可以随意简化。然后，画师再借用Manpu的手法，填上亿点点细节，此技法可以简化创作过程，并传达更多的细微情感符码，使得其在情感层面上易于观众辨认。最终形成了西方人经常指出的，日本漫画与动画的所谓特点，并构成了作者和读者最大限度上的互动。
近些年来，最值得注意的一点是，越来越多的作品都已经开始裁撤预算，即使这些作品设定更为精良，颜色更为饱满，而它们的动作也随即越来越少。而必不可少的动作画面也精妙地通过动态模糊削减成本，或者利用闪光，爆炸，或者库序列（指一些动漫可以反复使用的内容，例如女主角的变身，以及招牌姿势——原注），而至于近景而言，则鲜有剧烈动作。这种“动画画面”毫无疑问受到了绘画的影响，并成为了一种常态。
又由于无需详细绘制画面，因此这些画面则又很容易数字化，也就是原封不动地嵌入到电脑游戏之中。这种绘画方式，毫无疑问各种程度上地为媒介混合提供了一马平川的条件。动漫画面由此被嵌入电影，游戏，手办，和玩具之中。
漫画和动漫的空间很容易地引入到我们的想象界之中，并由此呈现一种多态化的变态。80年代伊始，我们开始注意到了这一点，我们发现性欲望是可以通过漫画媒介进行交流，这一点使漫画逐渐充满了色情图像。当然，直至今日，动漫和漫画大多数仍主要为子供向，但即使是这一限制，最终也促成了动画的有效技法，同一动漫呈现在孩子和成人面前的完全是两套内容，而这一点，我们则可以说是一种多态化的结果。
那么，对于御宅族而言，他们终极意义上的梦想是否意味着创造出一套完全自主性的欲望客体呢？他们寻求创作叙事，并非意味着寻求“真实”的性客体，而是一种并不需要参照现实的虚构世界。因此，仅仅是详尽建构虚构世界无法满足他们，这种叙事还必须得成为一种自主性的现实，它们必须自我欲求，这样，才可能使得现实屈尊于虚构。
“虚构”对抗“现实”
前面，我随便将“虚构”和“现实”对立起来，然而实际上，我个人并不认同这种幼稚的对立。我认为，我们每日的现实也不过是一种虚构（幻想），因此，我们也无法将现实和虚构泾渭分明。而我之所以举出这一对立，其中一个原因就在于进一步思考“日本性”。
艺术评论家椹木野衣曾说过，日本是一个“糟糕的地方”，所有逃逸性的行动和意图最终都将适得其反，并且不断循环。如果这一假设成立，那么动漫也自然生存在这一语境之下。从现在开始，我将其改口为“日本空间”，相对于另外一个独特的表现性空间，也就是“西方空间”。
我前面说过，在日本空间种，现实和虚构之间的界限不再有意义，这一界限本身来自于西方空间中柏拉图对于理念，现实，艺术的等级化三区分，而艺术因为模仿现实的缘故，至于最低端。在柏拉图的而理论世界里，仅仅拥有不断的模仿，现实模仿理念，理念模仿现实，加之犹太—基督教传统，构成了完整的“西方空间”，即便如今，“真实”仍然占据极高的地位。在如此语境之下，“虚构的现实”而被设限，然后处于一种被削弱的状态。
举个例子，美国流行文化的首要形式是电影，无论原著是小说还是戏剧，一部作品只有被电影化，才意味着其真正获得成功。当然，这一点的原因有很多，然而，就在此语境之下，却认为特摄剧是对于现实的拙劣模仿。个人看来，动画实际上和特摄剧区别不大，二者都受到了某种程度上的设限。由于这一缘故，动画长片没有资格和真人电影同台竞技奥斯卡最佳影片，永远次于前者。
仔细考虑一下审查制度，二者区别就会水落石出。日本空间之下的审查往往并不关注画面的象征性。只要生殖器并不直接出现在画面中，就可以绿灯通行。然而西方空间之中审查则关注于象征含义，即便不出现生殖器，也有可能因为情色变态缘故不予出版。玛丽莲·曼森近来发售的CD《Mechanical Animal》就是一个例子，在专辑封面中，曼森身体全裸，直视观众，但他的下体却是平滑，空无一物的，而且还有着一个女孩大小的胸部，这一点在日本完全不会构成问题，但在美国，却构成了莫大的丑闻，很多唱片店拒绝售卖这张专辑。
《Mechanical Animal》专辑封面
除此之外，类似的日美审查差异还有许多，在日本涉及禁忌的本来还有天皇一家的图像等等，但这些都已经逐渐失去效力。尤其是在奥崎健三向皇居投掷炸弹事件之后就已经宣告无效。如今这个时代，描绘向皇太子妃雅子投掷炸弹，或者秋筱宫文仁亲王与宫妃纪子之间的爱情故事已经在漫画和动漫之中屡见不鲜。
我们得出的第一个结论就是西方空间之中存在着象征阉割，而日本空间则是想象阉割。例如在西方的审查制度之下，通常会审查关于阴茎的隐喻，而在日本，只要你不直接呈现那个东西，就没有任何问题。因此，日本的媒介实际上享受着更大限度的自由表达。而问题，则来自于自由表达本身。
在日本空间中，虚构本身就包含一种自主的真实性。正如我前面所说，在西方空间中，真实具有不允许虚构性作品跨越的地位，很多律法都是为了防止这种层级僭越。例如，对于色情的限制。因为虚构不能比现实更加真实，只能被小心翼翼地阉割，使得其次于现实。这就是我所谓的象征阉割。
因此，西方动漫之中的女主角通常情况下虽然有可能很好看，甚至也会有裸体镜头，但是少有任何的性吸引力，而这一原因不能仅仅被归于技法和审美。性感往往来自于好莱坞影片之中的女主角，这一点无论日本还是欧美都毋庸置疑，而动漫之中的人物，例如贝蒂娃娃，尽管身材，服饰都用有着很强的性吸引力（甚至还配备吊袜腰带！），但实际上也不过性感女星的仿品。粉丝们无法从贝蒂身上感受到任何的性魅力。
我们继续论述西方空间，不能忘记的是1957年诞生的漫画标准权力机构（CCA）形成了一套规定性的美漫标准，这套标准的建立最终终结了美国漫画的黄金时期。此时的美国，少年犯风气横行，而一些人错误地认为犯罪和漫画有关，然后组建了被漫迷们称为“大灾难”的CCA。CCA给出的规则和日本高中的校规校纪一样荒谬，比如：
“不能喜剧性地表现离婚，也不能展现离婚的诱惑性。”
“如果漫画中不得不正面展现犯罪，那么就需要将其描写为肮脏污秽的行为。”
“所有的故事都应该以正义战胜邪恶，罪犯被严惩告终。”
“警察，律师，政府官员等等值得尊敬的机关人员永远不能作为坏人出现。”
在“婚姻与性”一栏中，规定“绝对不允许裸露”，“不得夸张描写女性的身体部位”，“不得暗示或直接出现婚外情行为”，“性变态在任何情况下都是不允许的。”一些人畜无害的日本动画，比如《海螺小姐》，《哆啦A梦》甚至都会因为上述内容被禁掉（比如说静香沐浴的场景，这是绝对不允许的！），如果这一原则在日本实行，那么日本的动漫业会在一夜之间彻底崩塌。
仅仅因为这一点，我们就可以看出日本和美国动漫之间的差别。但我想说，以上这些原则，不过是反应过于应激的产物。无论50年代漫画市场多么繁荣，却永远无法和电影业等量齐观。尽管如此，却依然设置了很多的限制，对于这一类型的表达几乎是毁灭性的打击。我们必须注意到西方语境下的视觉禁忌大多迷恋于一个概念，那就是令影像本身不再如现实一般吸引人。
其中，色情影像成为了重灾区。色情影像顾名思义，其特点就是高度现实化地呈现性内容，就在粉红电影衰落，成人AV大行其道的当下，我们可以看到这类影像实际上在追求一种现实感与廉价感。色情影像更多的成为了以个人为单位的生产，发行，消费。并且色情元素也越来越具象化。但在日本空间之下，另一个例外也随即产生——“色情漫画”，我在这里谈论的是一般意义上的色情漫画，而非“漫画中的情色描写”，这一点似乎仅仅为日本所特有。当然在西方，似乎也有一些作为手淫辅助物的此类作品出现，然而，能够达到如此规模的亚文化群体，却仅有日本。
对于一个国家而言，产生如此庞大的色情漫画市场，面向着一群对于成人录像感到厌倦的人们，却是一件荒诞的事情。正如我前面所说，动漫的画风就已经能够吸引一大票市场。原因正因为其中并没有任何现实性的描写。然而，将此视为性欲望的中介，之于欧美而言也十分难以想象。伦敦亚非学院的泰蒙·斯克里奇教授认为，这一文化实际上起源于江户时期的舂宫图，这一时期中，很多人们开始用这种绘画刺激性欲，寻求满足，毫无疑问的是，这一感官完全来自性欲，与灵魂之中的所谓爱洛斯无关，相反，我们所面临的问题，则是绘像的即时性。
我前面已经指出，在西方仍然拥有很多热爱日本动漫的群体，但他们似乎都不约而同地厌恶所谓的触手色情，因为他们始终认为，情色应该与动漫无关。而这一点，日本御宅族又是怎么想的呢？当他们看到这类色情作品时，通常会心一笑，或滔滔不绝地给你讲述成人动漫的历史，并列举出一些自己喜欢的作品，例如《乳霜柠檬》，《超神传说童子》等等，二者之间存在着不可跨越的差异性。
至于这种禁忌的成因，我们暂且放置一边，现在，不妨先重新审视一下目前的定论：在西方的流行文化空间中，鲜有性感萌妹这一形象。在画者心目中似乎存在着一道无形的防线，使得他们与现实之间保持着一定的距离。甚至这种距离还包括迪士尼式的夸大，压抑。以便确认观看者不会产生任何非分之想。在这一文化空间中，似乎有着各种各样的措施，防止将其误认为现实从而获得一种自主性。换句话说，影像从始至终都处于一种次于现实的状态。
而另一方面，在日本空间中，则允许虚构之物产生自主的现实性。换句话说，不再需要保证现实世界的安全性，虚构可以在其周遭自主开辟一片空间。萌萌的小女孩的画面，当然具有很强的吸引力，因此不断被创造出来。因为在日本空间中，性欲望是构成现实感的重要元素。当然，这一点包括却不限于动漫，在日本的传统艺术中，同样对于女性身体有着很多夸张或细致的描写。例如落语，就通常会以男子狎妓作为题材，至于漫画课程，也通常会始于绘制少年少女的cp场景。以上一切，无一不证明了在日本的文化空间中，性欲是作为构成真实感的重要元素，并且构成了虚构之真实。
因此，我们不妨承认虚构拥有自主性，而这也正是战斗美少女形象产生的重要原因，这意味着我们并不再认为其反映了所谓“日常现实”。因为如果我们将此解读为社会对女性能力的确认，便是将虚构与现实混为一谈的无稽之谈，然而这一点又十分根深蒂固，难以推翻，由此，我们从一开始就扎入了错误的根基，与此同时，其背后的逻辑关却十分牵强。
回到对于日本空间的图像艺术探讨，我再次重申，这类表现形式虽然在性符码上存在着些许功能性的想象阉割，却并未实际经历过象征阉割，因此，它们会自觉地呈现出对于阉割的拒斥。而这种拒斥构成了性变态的有利条件，并在空间之中呈现出一系列被性化了的对象。所有的影像都在这一奇特的生态系统中占据着一席之地。因此，空间开始通过性与其他的潜在符码产生意义。又由于符码的复杂多变，所以意义也千变万化。语境高于一切脱节的符码。意义也在瞬间中被传达，而符码的起源，则变得不可知。
如果过于广泛传播，又过于通俗易懂，那么这种大语境的表现性空间有时会使得现实感消失。我们又将如何对抗衰减的现实？当然，性是其中一条出路。正如我前面再三强调，性欲望是一种使虚构叙事变得真实的途径之一。对于性欲的不同处理方式（比如说所谓的“浪漫”）构成了叙事世界的不同主题。
日本这种不断打擦边球的作品在海外的不断好评也证明了日本大语境空间的影响力。从本质上来说，大语境表现性空间无法令接受者充分利用其结构和形式上的现实性，而是促使其一遍又一遍地在现实的多重宇宙中跳跃，并由此产生出一种现实感。动画和漫画则是这种大语境的巅峰状态。异性恋性质的情欲转换为各种符号化战斗美少女，主动性（战斗）与被动性（可爱）的奇妙混合体。最终促成了这种超越性现实的出现。
豆瓣 @Lution
原标题：《战斗美少女的精神分析⑦｜连载》