阿萨亚斯纪念伯格曼：身体、光影、爱的缪斯

原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

瑞典大师伯格曼于当今世界的意义

和这个他所改变的世界

原文：Olivier Assayas

法译英：Nicholas Elliott

FILM COMMENT 2018年7/8月刊

译者|小Y，影视和音乐爱好者，公众号mistmisi

校对|柯斌

编辑|三耳猫

如仍在世，英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918-2007）于2018年7月14日迎来百岁生日。尽管在1982年宣称不再拍摄电影，其最后一部剧情片，电视电影《萨拉邦德》（Saraband，2003）于十多年前发布。列出这些节点，让我们能够透过时间的角度、站在后世的立场，以及置身影史长河之中，去审视他的作品。你可以问时至今日，伯格曼的作品还能告诉我们什么；但你也可以反过来这么问，我们与其作品间的关系反映出了怎样的我们。

让我们快速回顾伯格曼在文化万神殿中的地位：他所获得的赞誉炫目耀眼，其约莫40部作品以各种不同的制式和语言，不断地、长久地为人所观看。观众可以从这些多元的影视作品中做出自己的选择，并且总能寻觅到符合个人鉴赏的佳作。其1987年的自传《魔灯》（The Magic Lantern）是一场惊艳的文学盛宴，书籍在伯格曼的个人和电影生涯中占有极其重要的位置。现今有一家基金组织致力于保护伯格曼的故居、物品和生活环境，留存与其有关的记忆，从而使得全球的艺术家能够前来在其人格和氛围中寻求灵感，与伯格曼的灵魂对话交流。

伯格曼身上凝集了所有想象中电影人所具备的特质：内省，健谈，厌世，和女演员们之间的关系模糊了生活和艺术的界线——这与其时代有着密切的关联，是幸运，也是不幸。而在当代语境下再谈伯格曼，我们也同样在质问我们与伯格曼所处时代之间的关系。

如多数伟大的艺术家，伯格曼既是简单的，也是复杂的。他曾是导演Alf Sjöberg的年轻编剧，曾是受法国诗意现实主义影响的新人导演，曾是意大利新现实主义的早期拥护者，至不惑之年，他已成为享有国际声誉的艺术家，不论正解或误判，其作品都在时代和影史上留下了重要的印迹。早在60年代初他被公认为现代主义电影的先锋及核心人物之前，就拍摄了《第七封印》（The Seventh Seal，1957），《野草莓》（Wild Strawberries，1957）和《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night，1955），随后他步履不停，《假面》（Persona，1966），《婚姻生活》（Scenes from a Marriage，1973），《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander，1982），每一部都较前作更进一步，直至顶峰。

《第七封印》现场照

以上，只是英格玛·伯格曼人生诸多侧面中的一个，这个伯格曼留恋于维克多·斯约史特洛姆（Victor Sjöström，瑞典导演、演员），不懈地向《鬼车魅影》（The Phantom Carriage，1921）的风格回溯。而另一个伯格曼，则被奥古斯特·斯特林堡 （August Strindberg，瑞典戏剧家、小说家、诗人）深深吸引，继承了19世纪末斯堪的纳维亚戏剧充满冒险、苦难和悲观的品质，并由此发展为一种不同的现代派。而伯格曼终其一生所追寻的，又是哪一个斯特林堡呢？是创作《死亡之舞》（The Dance of Death）的残忍又厌恶女人的旁观者，是写就Inferno的在幻觉中神游巴黎的疯子作家，还是着迷于其缪斯的编剧，为他的女演员Siri Von Hessen和Harriet Bosse写下千古情书？又或是怀才不遇的抽象派先锋画家，在艺术的边缘大胆实验，画着那些饱受折磨的海景和宇宙星辰？

首先，伯格曼出身戏剧，同法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，德国编剧、导演）一样，他与电影、电影影像及其美学的关系，是与口语、写作和舞台关系的延伸。他的电影参与并决定了现代电影的历史，而启发这些创作的则是更早期的艺术作品。就此意义而言，伯格曼与当代戏剧的最高峰对话，假使从未涉足电影，他仍会是其时代最伟大的剧作家之一。

我最喜欢的伯格曼影像，来自一段16毫米胶片，记录了60年代他拍摄电影的过程。画面里天气晴好，他开心得甚至像个小孩。彼时，他正经营马尔默市剧院，一整季都在导演一部又一部戏剧。在夏天剧院休息的时候，他会带着剧团去拍电影，电影、假期和爱融合在一个乌托邦的世界里，或许这正是定义伯格曼作品二元性的关键所在。但内里是抑制和沉郁，成为其日后多部杰作的来源。

《假面》现场照

伯格曼并没有接受规范的电影教育。他早期拍摄的影片是有趣的，但更多受时代影响，浸没于战后存在主义的忧郁之中。更有趣的是，伯格曼努力摆脱这些影响，丢掉旧时代电影的包袱，以成为他自己，并走进了光辉而永恒的现代电影语境。

这种与戏剧艺术的关联，在建立于迷影情结之上的法国新浪潮中是见不到的，在由哈罗德·品特（Harold Pinter）、约翰·奥斯本（John Osborne）、阿兰‧西利托（Alan Sillitoe）和基思·沃特豪斯（Keith Waterhouse）等剧作家写就的英国新浪潮中却无处不在。但伯格曼又与之不同，台词的具象化是其作品的要义，与演员的关系不是通过对剧本的宣读，而在于对其的超越 ，这可谓是电影工作的精髓，最深层、最神秘的所在。一直以来伯格曼不知疲倦地探索和追求如何达到电影中最亲密、最隐蔽的空间，那种超越文字的，闪现于演员面容之上脆弱而易逝的真理。因此，我们可以想象一道由电影到写作的弧线，最终成为超越二者自身的艺术作品。

假面（Persona，1966）

那么1982年发生了什么，让64岁的伯格曼宣布《芬妮与亚历山大》将是他的最后一部电影？对此可以有几种解读。可以认为这部片长更长、更具野心、更加小说化的作品理应成为其加冕之作；又或者，伯格曼希望保有对其作品的最终评论权，如1992年出版的艺术自传Images。再或者，你可以像我一样，不相信他会信守诺言，就像让·拉辛（Jean Racine，法国剧作家）沉默12年后以两部杰作《爱斯苔尔》（Esther，1689）和《阿达莉》（Athalie，1691）重回舞台。事实上，诺言不久就被打破。1984年，他导演的电视电影《排演之后》（After the Rehearsal）违其所愿地在影院公映，为避免这样的事情再次发生，他不再使用胶片，但一直规律地拍摄制作，那些作品在其影史上同样占有一席之地。直至2003年，在其85岁之际，伯格曼以录像和高清摄影的方式拍摄了他的最后一部伟大作品《萨拉邦德》，也碰巧成为首部在巴黎放映的数字电影。

芬妮与亚历山大（Fanny och Alexander，1982）

可以看出，自《排演之后》起，伯格曼着眼于“小格局”的创作，就像拉辛为圣西尔女校的学生创作了《爱斯苔尔》和《阿达莉》。这些作品隐藏在其影像之下，不在大银幕放映，不参加电影节，也不易被影评人和影史学家所发现。就提相对为人所知的几部，《被祝福的那个》（The Blessed Ones，1986），《奄奄一息》（Sista Skriket / The Last Gasp，1995），《在小丑面前》（In the Presence of a Clown ，1997），有谁在当年留意过它们？这一阶段的伯格曼电影已从“电影”中解放出来，摆脱了公众目光，告别了票房成败，无需对记者、对观众，甚至对今世，做任何解释，他已离开，走向了《萨拉邦德》中那沐浴着光辉、超脱尘俗的永恒之中。

在小丑面前（Larmar och gör sig till，1997）

其实“退休”那些年是伯格曼最为活跃的时期，每年在瑞典皇家戏剧院导演两到三部戏剧，出版了回忆录和小说《善意的背叛》（The Best Intentions），后者被改编为迷你剧，由比利·奥古斯特（Bille August）执导并摘得了1992年的金棕榈，还为儿子丹尼尔（Daniel Bergman）和丽芙·乌曼（Liv Ullmann）创作剧本。他也定期接受长时间的采访（包括1991年我对他的采访），同时愈发忧心于自己所留下的艺术遗产，仿佛在为后世做最后的宣言。

什么改变了？是什么引发了这种突然的转变？又或是遗失了什么？是否是与身体、光影和缪斯间关系的爱欲化，是否是那种代表了伯格曼电影的清澈感？因其部分归功于他的摄影师斯文·尼科维斯特（Sven Nykvist），而两人的合作开始于1953年的《小丑之夜》（Sawdust and Tinsel），止于30年后的《排演之后》。伯格曼影像的感官性是其电影与欲望之间的隐秘连接。

小丑之夜（Gycklarnas afton，1953）

也许那种欲望离开了伯格曼，转换成了他物？让他退回到自身，回归写作和室内电影，看似做着封闭、微不足道的工作，与世界、更与电影分离，但这一切根植于最重要的来自内在的诉求。或许暮年的伯格曼希望做一个不同的艺术家？一个非“伯格曼”的人？又或许，他真正地回归了年轻时的纯粹，回归剧场，只在内心渴望时拍摄电影。如此，他便更加醉心文学创作，那是他始终魂牵梦萦的事业，而此前由于沉浸于电影及其带来的强烈欲望，他从未有片刻闲暇或安宁去钻研文学。伯格曼意识到岁月何其有限，而他还有太多事情想做，电影必须从舞台中央退下，不再是其工作的重心。

伯格曼在法国电影中有着独特的地位。作为新浪潮的偶像，他被戈达尔（Jean-Luc Godard）和特吕弗（Truffaut）所崇拜；而对于下一代，他更是如同北极星一般的存在。曾经的那些法国导演无意向后辈传授经验，菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel），安德烈·泰希内（André Téchiné），伯努瓦·雅克（Benoît Jacquot）和雅克·杜瓦隆（Jacques Doillon），这些导演无法向前辈取经，于是在70至80年代，在多年的政治激进主义运动之后，他们通过观看伯格曼的电影去寻找工具，从而能够在角色与演员的交叉点重建一种关系，不是与小说式、非布莱希特式叙事的关系，而是与具象化之间的关系，一种通过审视面容所揭示的奥义来审视人性的电影。

野草莓（Smultronstället，1957）

那么如今我们究竟应如何对待伯格曼？他剖析男女关系（更多地以女性视角），用他的摄像机去探索精神分析及其所揭示的潜意识机制，其语言，其沉默，其各种不可见的形式。人性之谜，信仰的焦虑，爱情的折磨，两性的辨证，这些启发伟大影人们创作出上世纪最为深刻的一些艺术作品的话题，身为当代人的我们还感兴趣吗？难道我们对此已经无动于衷了？难道世界已发生了如此之大的变化？对于精神分析，对于这个时代，我们身在何处？正如诗人亚瑟·克雷文（Arthur Cravan）所问。

婚姻生活（Scener ur ett äktenskap，1973）

当今的电影缺少精神分析，就像缺少伯格曼，缺少与时代的关联；或者说，不同于与时代共进的伯格曼电影，如今的电影缺乏与时代间关系的建立。而电影，这种通过表演，通过对无声与有声、可见与未见的记录来审视灵魂的艺术形式，始终是抵达无意识深渊和我们最不愿面对的自己的最佳途径。事实是，我们一直深谙这一点，伯格曼也并非最先发现它的人。但他一步一步发掘出自己的道路，理解并选择在电影中最为宝贵的话题，能够代表人类经验的复杂性，能够直面其矛盾冲突，去审视人性中的宏伟与渺小，以及那些同时具有破坏性和充满希望的事物。和布列松（Robert Bresson，法国编剧、导演）一样，伯格曼背离了信仰，这可不是件小事。伯格曼不喜欢家庭，与子女的关系充满矛盾，也不怎么喜欢男性。这颗备受折磨的灵魂所展现出的真诚，究竟使他成为恶人还是伙伴？最终，他只相信一件事：女性是救赎。

处女泉（Jungfrukällan，1960）

我很难在当代电影中发现伯格曼，这一缺失是种可怕的丧失。远离伯格曼，意味着我们选择回避我们自身的阴暗面以及面对它的必要性。不论在今天的社会还是银幕上，我们都远离了精神分析，并非因为我们有所掩藏，而是因为我们根本不想去了解或面对我们有什么需要被掩藏。

假以时日，当我们对通过电影来质疑和探索人性重拾兴趣，而不是通过必然性、成见或社会刻板印象，伯格曼的作品仍会在此，为我们指路。

奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）是《私人采购员》（Personal Shopper，2016）和《双面生活》（Non-Fiction，2018）等电影的导演。本文原为拉罗谢尔国际电影节的英格玛·伯格曼回顾展所作。

原标题：《阿萨亚斯纪念伯格曼：身体、光影、爱欲化的缪斯》

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