“爱在”导演细谈处女作长片《都市浪人》
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
这篇复合Q&A转录自林克莱特在佛罗里达大学、波士顿学院、奥斯汀社区大学、德州大学奥斯汀分校的课堂分享。
作者
华宇翔
Q：拍摄《都市浪人》的想法是怎么来的？
A：这不是一个新想法，它有关电影的结构。我大概七年前第一次有了这个想法，后来琢磨了五年，直到我认为是时候拍它了。我本来准备拍另一部电影却没筹到钱，《都市浪人》可以算是对那次失败的一个应变举措。那部没拍成的电影，我本来有一个很好的剧本，一切都会以你熟悉的那种电影制作方式进行，但泡了汤。《都市浪人》是以截然相反的方式制作的：没有看起来很正式的剧本，绝大多数演员都是非职业演员，我们从未获得市区的拍摄许可，没人得到报酬，等等。如果你想制作一部独特的电影，用独特的方式去拍摄也是正常的。在一个小额预算上强求制片厂架构，这让很多独立电影限制了自己。
Q:你有可能在奥斯汀之外的地方拍摄这部电影吗？
A：我从没考虑过。你自己的街区永远是最适合开始的地方。在自己的地方做最初的尝试算是一种传统。斯科塞斯的第一部电影《谁在敲我的门？》，斯派克·李的《她说了算》，王颖的《寻人》，迈克·摩尔的《罗杰和我》，还有很多例子。在当地有人脉拍起来会省很多钱，另一方面，哪怕从社会学的角度来看，拍一些你熟悉的事也可能会让别人感兴趣。
Q：你花了多长时间来拍摄《都市浪人》？
A：我们在1989年夏天完成了大部分拍摄，主要是7月和8月，在大约一个月的前期准备和选角之后。剪辑也很顺利，8个月之内我们就有了一部可看的电影。这对一部几乎没有预算的电影来说算很快了，通常这类电影可以拖几年。《都市浪人》的制作周期很短，但它“变得栩栩如生—期待被看到”的阶段花了不少时间。
Q：你承担了所有编剧工作吗？
A：不。我一开始会写下每场发生什么，关于什么。这都来自于一些天知道是哪里的地方……对话，疯狂的想法，真实经历。有些是从书上或旧文章受启发或改编的，例如吉姆·罗什的口语表演和我朋友杰克·梅瑞迪思的小故事。我去找一个叫悉德·穆迪的朋友聊一些他之前跟我讲过的阴谋论。我一直在报纸上看到有人说电影里的对白来自偷听别人谈话，但电影里没有任何一个场景是源自窃听或者他们想象的那些途径。我不清楚为什么人们会这样想。可能他们觉得这样更容易接受吧。
Q：你会做一些即兴处理吗？
A：《都市浪人》是一部和它的制作方式密切相关的电影。我接受了很长时间的演员训练，我的全部态度就是让真正的人在虚构的情景里演他们自己。所以很多都是所谓有结构的即兴。对我来说最具创造性的部分是——找到那些看上去能体现角色的人，告诉他们“嘿，你就是这个角色。这是你的想法，你的情绪。这些必须是你自己的感受。”我们会找到那个正确的人，然后我会在第一次排练之前写下一些对话的样品。我们会围在桌旁讨论某个场景……有的人会原封不动地采用我写的台词，如果他们觉得行得通。大多数人会加入一些话，我们会探讨哪部分台词让他们觉得不自然。我认为当导演就是一个选择的过程。你只有清楚知道自己要什么的时候才能做这些决定。对我个人来说，拍电影全在于和这群人一起工作。这是一个巨大的挑战，但我做好了准备。看着那些原本属于你、经他人过滤说出来的疯狂想法，还挺奇怪的。
Q：大多数角色都是专业演员吗？
A：不，大多数都不是。有大概四五个人认为自己是专业演员。很多都是我或剧组成员的朋友。我们分发了一些卡片邀请人们参加选角，并不是真正的试镜，更像是个人面试。拿到卡片的人最终一半左右都出演了，我们发卡片时是有选择的，他们必须具有某种外表和态度。有些角色让他们的场景变得不可思议，电影的幽默感就是这样来的：你让风趣机智的人聚在一个好玩的氛围里，近乎神奇的事开始发生。
Q：对于指导演员你有什么建议？
A：通常学生电影最薄弱的环节就是表演。但我确信糟糕的表演百分百是导演的责任。要么是你选错了人，要么是没和演员充分交流，以致他们没能创造出演好角色需要的氛围。选角是极其重要的一环，需要绝对的诚实。至于指导演员，我强烈推荐你去参加一门表演课程，如果你还没去过。了解演员怎样做准备是很重要的，最好的方式就是自己也成为一名演员。虽然我学习表演技巧只是为了导演需要，我也像学生一样严肃对待它。不要做一个傲慢浑噩的电影制作者，做一个愿意把自己完全托付给正确老师的学生。在奥斯汀有一个优秀的老师，她叫莫娜·李，对我在表演领域的进步有很大帮助。她不只是教我技巧，还创造性地启发了我。我最初非常紧张害羞，几年之后我可以更好地控制自己的精力和潜在人格，这对导演和选角来说很重要。你最终不得不同时成为很多个人。
Q：拍《都市浪人》时你有受到过任何资助吗？
A：我从没真的收到过任何类似官方资助之类的东西。其实就是用尽各种名义找家人和朋友借钱，变卖东西，接受从食物到滑轨的任何形式的捐赠。我们基本上是在竭尽全力地诈骗。刚开始的时候我们有一个用来存放胶卷的冰箱，我们的钱只够洗印其中一半的胶卷。这是一个靠精力和渴望来克服缺钱的例子。这也体现在影片的设计。它是一部不需要花太多钱的影片，这一点纳入了电影本身——它的艺术设计，它的伪纪录片风格，都和预算相符合。如果你想要拍一部小成本电影，你不能对标好莱坞。最好是做一些没有别人在做的事，没有别人能做的事。在当时的体系里没有人能拍一部《都市浪人》这样的影片。体系不允许。所以这是一部完美适合地下制作的电影。
Q：制作一部电影的商业部分是什么样的？你是怎么在已经拍摄了一些片段之后找到钱完成整部电影的？
A：我不能对你说永远别把未完成的影片拿给别人看。这取决于给谁看。虽然我也很讨厌半成品，但我们通过展示半成品的方法把电影卖给了一家德国电视台。我不建议把未完成的影片拿给发行商看，无论他怎么奉承你，但可以给你叔叔之类的人看。让片子保持既短又好看的状态。至于商业部分的事，我在这方面受到的最好的教育来自10月份在纽约举办的独立电影市场。即使你没有一部电影，你也可以去那里看看会发生什么，人们熙熙攘攘，买电影的，卖电影的。你必须根据自己手上有什么来决定要接触哪些人。永远记住如果你是一个来自小地方的没有熟人的无名小卒，是不可能会有陌生人愿意给钱你拍一部电影的。但你会在那里碰到一些真正爱电影的人，他们也许会在力所能及的方面帮助你，同时你也应该试着帮助他们。
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Q：《都市浪人》最后一共花了多少钱？
A：在我们得到最初的16毫米校正拷贝的时候，差不多花了两万三千美元。但这不是一个正式预算式的准确数字，我们从来没有一个正式预算。除了这两万三千美元的账面开销外，我还欠洗印室，录音棚，以及所有演职员。如果每个人的报酬完全到位，整个预算会远超10万美元。当奥利安经典公司(Orion Classic)决定发行影片之后，我们必须让一切变得正式起来，光买保险一项就花了一万美元。虽然大部分歌曲都是奥斯汀当地乐队免费献声的，法律许可之类的破事也花了好几千。唯一一首我们真正付钱的歌是结尾电影切到他们开车出城时用到的那首。我们最后为它花了八千美元，虽然这是一首完全名不见经传的歌，它的制作公司已经停业了25年。然后是把16毫米胶片放大到35毫米的一笔开销。所以一旦你把地下电影搬到地上，就会有很多吸血秃鹫在头顶盘旋。
Q：你是怎么和电影结缘的？
A：我先是在大学里学了两年英语和戏剧。现在看来，我觉得自己大概从五年级开始就幻想成为一名作家。成长于德州通常会阻止你去设想拍电影是一件你能做的事。那是一些非常、非常遥远，由一些特别的人来做的事。另外，直到大一之前我都不认为电影是一种能在任何方面和文学与戏剧相提并论的艺术。后来我看了《愤怒的公牛》，这是我关于电影最初的突破性体验。我认为每个电影制作者都有一部改变他们生命的电影——在那部电影里媒介蕴含的可能性击中了你。即便我对电影的看法有所改观，被它完全占据也花了一段时间。我认为这和接触那些优秀影片有关。接下来的夏天，我在墨西哥湾的钻井平台工作，但当我回到陆地上，住在休斯顿时，我一天看三部电影。那时候还有重映经典影片的影院，我可以看到双片连映，例如在River Oaks看完《安倍逊大族》和《公民凯恩》，又跑到莱斯媒体中心去赶稍晚的《法外之徒》之类的电影。我当时阅读电影批评和有关电影或某些导演历史的一切资料。经过了大约18个月的紧张学习，我终于走向技术层面，购置了摄影机和剪辑设备。我大概就是在这个时候搬到了奥斯汀，当时校园里一天放五部电影：经典电影，外国电影，那是一段美妙的时光。我之前通过打工攒了不少钱，所以当时不必工作，当然也不去上学了。这让我基本上拥有两种生活：一种是看书和看电影，另一种是拍摄很多影片并整晚剪辑。一年之后我意识到大学在反复放映同样的电影，所以我和其他人一起创办了电影协会，观看那些永远不会在小镇上映的电影——导演回顾展之类的东西。
Q：你在《都市浪人》之前拍过什么电影？
A：很多短片，我最后拍了一部超8电影，名叫《死读书是没用的》。我被看作一夜成名这很有些奇怪，因为在电影制作领域根本不存在这样的事。有太多工作要做，太多年的挣扎和被拒绝。你几乎可以设想在你最初产生拍电影的念头和你真正拍出一部人们愿意花钱去看的电影之间，会有一个十年的过程。但没人愿意相信，他们当然不信。我自己当年就不信。但这并不意味你的电影成长期不能很有趣，只是不要期待会有太多展示机会。和你一起上高中的人可能都已经法学院毕业或者拿到他们的博士学位了，你可能还在做一支最终只会有50人看到的5分钟短片。我总是有点嫉妒我的音乐人朋友。他们可以组建一支乐队，开启现场演出，接着在看起来很短的时间内拿出一张专辑，而我正处于拍摄第一部真正电影的扎实的五年计划中。
Q：你从来没上过电影学院吗？
A：当我跟人说起我没上过电影学院时，他们眼睛都亮了，以为我会告诉他们一些捷径。可我不会，因为压根没有捷径。我确实上过一所广义上的电影学院——但不是那种学术认可的。在我学习电影的路上有很多老师。我认为想要搞电影，一个类似电影俱乐部的环境几乎是必备条件，电影学院可以提供这种环境，一种大家都喜爱电影、不断交流想法的氛围。
Q：你的超8作品是关于什么的？
A：那是一个逐步成熟的过程。我把它称为斯坦利·库布里克电影学院—林克莱特分校的硕士论文。它意味着你可以做边学，不再被技术条件吓倒。它可能是史上唯一一部一人包揽所有工作的故事片——编剧、制作、导演、摄影、收音、剪辑、表演。这部电影的构思允许我一个人做所有事。你是不是注意到我还没回答你的问题？我一直不擅长描述我的工作。影片的大多数场景发生在一列跨越全国的火车上，没有特定的目的地。我尝试捕捉一种仿佛在生活中迷路的旅行心态。它就是没有对白的《都市浪人》，仅仅只有疏离感。事实上，《都市浪人》很大程度上可以说是这部电影的续集。我在《都市浪人》演的那个从巴士下车的角色，基本上像是刚刚睡醒然后从这部电影里走出到《都市浪人》的。那个他向出租车司机描述的“什么都没发生”的梦，可以看作这部电影的完整概括。对于《都市浪人》，有一个想法驱使着我，如果不是讲疏离感和缺乏沟通，而是讲沟通的尝试呢？如果每个人突然间开口说话并且表达他们私人的想法和痴迷呢？我想这会很有趣。《都市浪人》前5分钟的台词就比《死读书是没用的》整部电影的台词多。
Q：这部处女作花了你多少钱？
A：大概三千美元。我用胶片拍摄并把它转制到录像带上。相当于花了比电影学院一学期学费还少的钱，学完了两年课程，收获了一部多少具有可看性的89分钟的影片。
Q：你有了拍摄《都市浪人》的想法之后呢？可以从这里继续说吗？
A：就像我之前说的，这个想法我已经反复思考和打磨了一段时间。我跟一些想拍电影的人聊这件事，但他们谈的全是钱。一开始我自己也这样想——钱就是那个最可怕的障碍。这是一种心理作用。虽然听起来有点疯狂，但我现在相信，当你拍一部电影的时机到了，如果你真的注定要去拍一部电影，钱的事总会解决。关键是你真的做好了准备。你不会理解什么叫“真的做好了准备”，直到你筹备的事失败了或干脆没发生。就连奥逊·威尔斯在拍《公民凯恩》之前，也在好莱坞有一段艰苦挣扎的时期。你误以为阻碍你的唯一因素就是钱，如果有人给你一笔钱你就能拍出好电影。就算真的有人给你，跟你说这二三十万美元不算什么，拿去拍吧，最后这笔钱仅仅会证明你要学的东西还有很多，而给你钱的人会为此诅咒你一辈子。刚从电影学院毕业的有钱人家小孩拿着父母给的钱拍出来的电影通常很糟糕。来自其他领域、自我感觉良好，只想在自己的头衔里加一项“电影导演”的人，结果也是一样。你可以花几百万美元请摄影师，制片设计师，专业的演职员，你大概会得到一部电影（movie），但它和cinema一点关系也没有。所以简单来说，我认为让一部电影被拍出来的最好办法，就是去找到那部你真的不得不拍并且做好充分准备的电影，到那时，钱几乎成了一个很次要的方面。如果你真的到达了那种程度的自信，其他事都会水到渠成。有才干的人会奇迹般地想和你一起工作，其他人会想给你钱，因为他们相信你，认为你值得他们付出时间或投资。
Q：谈谈《都市浪人》的风格和结构吧。
A：这部电影的风格被做得像纪录片，但它当然不是纪录片。我喜欢观众和银幕上的人之间这种没有典型电影语法挡路、近乎直接的交流。整部电影我们始终用同一个非判断式的摄影角度、同一个焦距的镜头。摄影机跟随谁是随机的。我不想让观众觉得是导演或摄影机在决定事情，它是由那些有机地进入画框并和人交谈的那个人决定的。
Q：这部电影给人一种摄影机并不存在的错觉。它不是那种向观众公开摄影机存在的纪录片。你不会在银幕上看到任何一个工作人员。
A：大多数纪录片里都不会出现工作人员，但即使出现了我也不介意。我想让观众觉得银幕上的所有事物都是被自然捕捉的——就像我们某天在城镇里四处走动的感觉。它给人感觉是即兴创作，自然地发生了，但是，当然，它并不真的是那样，你不会真的那样做。好吧，其实也可以做，但那会是一类完全不同的电影。在大约过去30年里，人们一直在反复琢磨的——直接电影，真实电影，之类的东西。梅索斯兄弟，理查德·利科克，弗雷德里克·怀斯曼，还有D·A·彭尼贝克,这是一些我通常会想到的名字。他们拍过一些很棒的电影，只是选择一个拍摄对象，可能是鲍勃·迪伦，一个《圣经》推销员，或者是一所高中，然后拍摄超多小时的素材，捕捉发生的一切事。我认为在那种情况下，一个电影制作者的梦想是让摄影机用不停止地转动。如果把你经历的每个情形和耳闻目睹的所有事都记录在胶片上，那会是一种什么样的电影呢？
Q：那会是一部很长的电影。
A：不，你会剪辑它。你只会用到那些能够转化成电影的片段。这完全是一种人为操纵的现实。有一部特别优秀的电影，拍摄于1967年的《大卫的日记》：一个人记录他的全部生活，想在胶片上找到生活的意义。从始至终你都能看到他的摄影机，他谈论着影片技术方面的问题，但结尾出演职名单的时候你发现，大卫其实是是吉姆·麦克布莱德演的，吉姆·麦克布莱德才是真正的导演。《都市浪人》某种程度上是一个与之类似的骗局，它没有直接暴露摄影机，但也是一部被做得像纪录片的虚构电影，它没有直接面对媒介本身，但向观众抛出了这个问题。
Q：你在拍摄时用了分镜吗？
A：我不喜欢传统意义上的分镜。当我在计划一部电影的时候，我并不是在计划拍什么样的镜头。我只是总体上知道电影要呈现的感觉。通常我会在排练之后，拍摄的前一天晚上或演职员到位前的两三个小时独自出现在拍摄地点，在脑海里想那场戏，想之前的排练。你必须考虑到所有技术上的事，比如哪场在前哪场在后，它们剪接在一起会是什么效果。除了这些基本事项外，这是一个在特定地点和场景下让人感觉自然的过程。更像一种有机的而非智力性的过程。我认为视觉风格必须和电影的主题保持一致，而这完全取决于导演并由他控制。《都市浪人》有一个严肃正式的拍摄日程表，它为每一个决策定下基调，绝对不会说“让我们在拍摄时多试几种情况然后在剪辑室找到合适方案吧”。我和摄影指导李·丹尼尔保持良好的合作关系。他会全然听取我对某场戏的想法，并且想办法把它拍得更好，我从不记得他有跟我说过“那是没法实现的”。《都市浪人》里几乎是持续不断的移动摄影，所以也离不开和轨道操作员克拉克·沃克的密切合作。他总是敏锐地知道该出现在哪，以及这场戏摄像机的运动轨迹。
Q：电影的最后一段像是你粘贴上去的，它和其他部分感觉不太一样。
A：它本意就和其他部分不一样。我把它看作一次出发。这是一次正式的突破，也是电影里所有角色的精神突破。整部电影都是封闭的，人们基本上就待在他们的街区。尽管他们看起来在四处走动，给人一种行动感，但他们谈论的话题让你觉得他们实际上哪儿也没去。然而在最后一场戏，他们真的开车驶离了小镇，音乐取代了冗长的谈话。它更像是一种发自内心的、丰富多彩的生活，而不是这种理智的、焦虑的生活。这对影片本身也是一个突破。整个段落都用超8摄影机拍摄，后来先被放大到16毫米，又被放大到35毫米。这就是我一直以来都想做的事。我最开始做电影的时候拍的正是这种影片。李和我商量说，我们开车出城玩一趟，全程用超8拍摄。然后你取回素材，剪辑，也许在一个朋友的乐队演奏现场把它投影出来。
Q：你的剧组有多大规模？
A：很精悍。有些人只要有时间就会来片场帮忙，但全程都在的人只有七个。剧组里的每位成员都要比他们以前承担更多的责任。他们是我很多年的朋友……我们都是通过电影协会一起看电影的，即便不是总持有一致的审美观点，也有一起讨论的基础。这就像一个我可以依靠的电影之家。一旦我有了电影的构想，我完全向这些人开诚布公，把他们当作具有创造力的共同参与者。我们一起复习剧本的每个部分，经过这些会议剧本逐渐成型。作为一个团体，你必须挖掘耕耘。任何事情都可能出状况来考验你，将你置于危险。人们总是谈论制作电影的过程是多么艰苦和不自然，而我一直在努力营造一个电影制作是其中一个非常自然的部分的世界。很大一部分在于不把那些不可避免的问题看作问题，而是拼图游戏中暂时缺失的部分。电影拍摄是一个逐步展开的过程，其中你不得不掷掷骰子和选择计划B或计划C。如果电影的内涵和精神是正确的，变动一些事情是可以的。创造性的探讨解决方案的会议可以非常有趣。多花钱的方案从来不在考虑之中，我们总是以智取胜。
Q：作为一名电影制作者，我们对生活中想做什么或想成为什么有一个概念。好莱坞看上去像是另一片天地，你做的事情把你自己的生活和这片有时很宏伟的天地——一片由电影明星、成百上千万美元、豪华轿车组成的天地——连接起来了，将两者结合的感觉一定很令人好奇。
A：我希望能够在两个世界中共存。一个是制作和发行电影的世界, 但我需要手握选项。我需要用自己的条件和方式制作电影。电影世界大体上立足于对新的想法，新的才华，新的任何事情的开放。如果你对制作电影或赚钱有帮助，它就对你开放。这是一个在项目中与正确的人建立联系的过程，他们看待事物的方式与你相似，并且想要帮助你。同时这也是一件非常谨慎的事情。
Q：所以谨慎是很重要的？
A：制作电影对我来说一直是件很个人的事。我从来没有拍摄过一帧不属于我的画面……都是关于我自己的成长和学习。行业里有太多像建房子一样的职业化操作。仅仅在他们的体系里做工具性的一环不会让我感到舒服。但他们可以做我的体系所需的一环。
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原标题：《“爱在”导演细谈处女作长片《都市浪人》》