潘天寿：天惊地怪见落笔
原创 鲍相志 群学书院
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画家潘天寿（1897-1971）
写在前面
公元一九一七年，蔡元培撰文，提出“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”，此即中国现代思想史上著名的“以美育替代宗教论”。
一百余年以来，中国人的寻美之路，多歧而坎坷。历史经验证明，一国家精神面貌之提振，人文情怀之哺育，与国人审美素养，关系实莫大焉。群学书院同仁素以“推动深度阅读，行塑健康社会”为理想，创办“东方人文美学”等系列高级研修计划，亦出于同样的愿心。自本周起，群学书院特别推出“烟云过眼”专栏，邀请学人鲍相志博士，每周一篇，深入浅出地品鉴中国现代美术史上的杰出人物及其作品，以飨读者，期待海内外方家及同好指教。
本文为专栏第三期，介绍画家潘天寿，并以此文纪念潘天寿先生诞辰123周年。
专栏作者简介 | 鲍相志，江苏泰州人，南京大学历史学院考古文物系在读博士。喜碑帖书画，嗜金石瓦缶。闲时偶作近体诗及楹联，不求工稳，但抒自怀，以残纸宿墨书之，引为人生一快！
潘天寿：花鸟画如何画大？
文 | 鲍相志
图 | 潘天寿
中国画如何画大，这似乎不应该是一个问题，我们历史上不乏许多鸿篇巨制、高头大卷。但如果我们把目光放到花鸟这样一个绘画门类时，就会发现大作品太少了，固然有长卷，却很少有大的方幅作品。这个问题一直到潘天寿先生手上，才得以圆满解决。
潘天寿（1897-1971），浙江宁海人。原名天授，字大颐，号寿者，自署阿寿。现代著名画家、艺术教育家，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长。
给学生示范时的潘天寿
潘天寿的时代，花鸟画已经非常成熟，无论是工笔还是写意，技法与图式等都趋于完备，可是依然鲜有大的作品。过去的花鸟作品，往往是截取自然界中的一个小片段，来表现动植物的情态，而且讲究的是与人的亲近感，这就是为什么大部分花鸟画都选择近景，那是一般人观察自然事物的角度。
花鸟画尤其适合以团扇、折扇、斗方、册页等形式表现，也是因为人们喜欢把玩、近观。花鸟画题材上可谓是画必有意，意必吉祥，多画祥花异草、珍禽瑞兽。不得不说，花鸟画到了晚期，程式化的倾向已越来越严重，更不用说能有多少思想性了。
如果想解决这个问题，用各种动、植物元素堆砌成一张大画并不是难事，可是这样做未免太小家子气，直似笨伯。潘天寿的画所谓的大，绝不仅仅是尺幅上的大，更是一种格局和气象上的大。
潘天寿的荷花，有着极强的生命力
谈中国画，要素无非是笔墨、造型与构图，那么，解决如何画大画的关键，也就是这三点了。
潘天寿对于大画笔墨问题的解决，一方面是重视书法训练，练习书法既是提高画家的控笔能力，也是让画家间接吸收书法中好的造型理念。潘天寿书法主要得力于汉隶和北碑，同时受晚明书家黄道周、近人沈曾植的影响，用笔以方为主，有一种屈金拗铁的刚硬。潘天寿说“用笔须强其骨、力气势,而能沉着酣畅、劲健雄浑,则画可不流于柔弱轻薄矣。”古人写字，不尚巧媚雕饰，自有一种苍劲郁勃之气，入画则可避纤弱。
另一方面也许是潘天寿自己也未曾想到的，就是他早年大量临摹老师吴昌硕的作品，虽然这部分作品后来被他撕毁了大半。画大画，必然多用长线条，画家笔力稍有不济，就会显得疲软无力。吴昌硕的绘画之所以好，很重要的一点就是线条的金石气，涩而不滞，畅而能留，凝练无匹。临摹吴画，很大程度上解决了潘天寿早期线条急促硬拗的弊病，让他大作品的线条质量更经得起推敲了。同时，他又把整体大写意与局部双钩小写意相结合，使得大画更耐看，不至于一味粗放潦草，大而无当。
在造型上，以往海派或者扬州画派的花鸟画，多用笔轻灵，圆润饱满，显得活泼可爱，这显然不能胜任大画的要求。潘天寿吸收了张路、八大山人、高其佩等画家的造型技巧，变圆为方，以折代转，用稳固的造型支撑起整个画面。他创新性地把巨石、秃鹫等这些国画中不常见的题材作为整幅画的主体，融花鸟、山水于一体。这些不常作为国画主体的元素通过潘天寿的夸张变形，以大块面的形式出现，给人以极强的视觉冲击力，甚至有一种压迫感，这是之前所有的花鸟画所未曾有过的境界。
潘天寿的秃鹫，身如铸铁，居高临下
构图，也就是一件作品的章法，这是大画成功的关键，潘天寿先生的解决办法可谓绝妙。他把古代诗文写作中的“起、承、转、合”运用到绘画中来，使得整幅画构图完满又暗藏起伏。下面的这张《小龙湫下一角》是潘先生的代表作，整体构图非常饱满，画面的边和角几乎都被压住、填满，这样整幅画的气韵就不会散，留白放在画面中心，是山涧流水，这是古人“计白当黑”的智慧，白不是没有，而是另一种的“满”，是画面的气韵流动处。
《小龙湫下一角》
同样的，这幅《记写少年时故乡山村中所见》，也是用巨石压迫画面的边角，造成似乎要破出画面的错觉，而石头不用皴法，只勾勒外轮廓，当中留白，让人丝毫不觉得画面空疏。潘老的巧思妙构可见一斑。
潘天寿作为我国第一代的美术科班生，虽然他一直强调中西绘画拉开差距，但他决不保守。他解决大画问题的思维明显受西方影响，采取的手段却完全来自中国画的深厚传统，这是受过现代学术训练而有别于前代画家的重要特征。
《记写少年时故乡山村中所见》
可是，以上这些不过还是技巧的层面。潘天寿一生有两方印章特别有名，分别是“强其骨”和“一味霸悍”，足以代表其艺术理想。这固然来自其改造中国画的本意，更来自于受压迫的半殖民地人民的精神自觉。
需要说明的是，潘天寿所谓的霸悍，不是声色俱厉的张牙舞爪，而是以一种冷峻孤傲的姿态示人，没有丝毫的取悦与媚态，静穆苍浑，自然让人产生一种距离感。他几乎从不画牡丹、孔雀等等寓意吉祥的事物，秃鹫、怪石、菖蒲、梅竹等，都是他自己人格的外化。即使是最黑暗的岁月，潘天寿也决不污蔑他人以求自保。1969年初，他被押往家乡宁海县等地游斗，这是让他精神崩溃的主因，他无法忍受在他充满美好回忆的家乡被如此折辱。回杭州途中，他在一张香烟壳纸背面写下一生最后一首诗：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”
