20世纪初，摄影第一次被当作艺术形式
阿尔弗雷德·施蒂格利茨
牛皮纸上照相凹版
尺寸：33.5厘米×26.5厘米
藏于美国纽约惠特尼美国艺术博物馆
爱德华·斯泰肯
白金版
尺寸：48厘米×38厘米
藏于美国圣迭戈摄影艺术博物馆
爱德华·韦斯顿
材料：明胶卤化银感光片
尺寸：19厘米×24厘米
藏于美国纽约现代艺术博物馆
罗伯特·卡帕
材料：明胶卤化银感光片
尺寸：18厘米×24厘米
藏于美国纽约现代艺术博物馆
多罗西娅·兰格
照片
尺寸：10厘米×12.5厘米
藏于美国华盛顿哥伦比亚特区国会图书馆
布拉塞
材料：明胶卤化银感光片
尺寸：39厘米×29.5厘米
藏于法国巴黎蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆
20世纪初始时，摄影第一次被当作一种艺术形式。随后还出现了一个新词——“画意摄影”，用来描述那些在风格上模仿绘画的摄影作品，比如通过使用柔焦和棕褐色调成像的照片。美国和欧洲的摄影师各自组成协会，举办照片展览来推广摄影这种艺术形式，宣扬摄影是一种呈现社会真相、自然写实的艺术品类。纽约的“摄影俱乐部”就是这样的一个协会组织。1899年，摄影师中的先驱前辈阿尔弗雷德·施蒂格利茨便在该俱乐部所在的场地举办了他的首次个人作品展。不过，施蒂格利茨对此次个人展并不满意，因为当时任何艺术展的评判者基本上都是画家而非摄影师，所以他决定再组织一场展览，只邀请摄影师同行对展品进行评判。他创立了一个叫作“摄影分离派”的团体，该团体于1902年在纽约的国家艺术俱乐部组织了一场展览，结果展览受到了一致好评。三年后，施蒂格利茨与摄影同人爱德华·斯泰肯（1879—1973年）合作创办了摄影分离派小画廊；根据其在纽约第五大道的门牌号，画廊被简称为“291”。画廊发起了一些开创性的举措，将照片与现代绘画和雕塑同台展出。施蒂格利茨热情追捧斯泰肯的作品，两人成为亲密的朋友。
斯泰肯本人亦为摄影艺术先驱。他手工处理自己的《熨斗大厦，纽约》照片，在溶有阿拉伯树胶和重铬酸钾的感光溶液中利用不同层次的悬浮颜料来给底片着色。彩色摄影当时还未发明，他通过这种技法创造出彩色的照片影像，而且让照片呈现出一种明显的绘画特质。这张照片拍摄于黎明或黄昏时段，光线暗淡；大厦所在的河边雾气氤氲，这种氛围表现在照片上，看上去类似于惠斯勒的一幅画作；而画面的构图则让人联想到一幅日本浮世绘木版印画。
施蒂格利茨以《下等舱》超越了摄影的艺术边界。照片呈现了一艘蒸汽客轮上头等舱和低等统舱区的不同乘客，轮船即将从纽约起航去德国。这样的都市生活场景阐明了贫富之间的分化隔离，并与构图中的斜角分隔线相结合，标志着摄影艺术从“画意摄影”的自然写实向立体主义转变。
第一次世界大战之后，人们为工业机械化的速度而欢欣鼓舞，艺术家们也沉浸于这种主流情绪。现代主义元素在欧洲、美国和日本摄影师的作品中表现明显；照片中开始出现更强锐度的影像，而且通常是近摄特写，其精微的细节和干净的线条令人瞩目。在美国，施蒂格利茨的一个门生——保罗·斯特兰德（1890—1976年）拍摄的城市场面和风景中带有一种抽象感，注重表现事物的形式和动态。斯特兰德是纽约“摄影联盟”的成员，这个团体活跃于20世纪30年代，寻求利用照片来推动社会改革。“摄影联盟”的其他成员还包括爱德华·韦斯顿（1886—1958年）和安塞尔·亚当斯（1902—1984年）。1932年，他们一起创立了“f/64小组”。这个摄影师小团体的共同目标是挑战画意摄影的统领地位。他们倡导“直接摄影”，即用镜头尽量如实地记录影像，而避免人为操控。他们以景深强烈的作品改写了风景摄影，宣告了与画意摄影柔焦手法的决裂；他们的照片表现出影像的精微细节和精巧的有机形态，正如我们在韦斯顿的《卷心菜叶》中所看到的。
让摄影承载社会批评功能是20世纪30年代的创新之举，但日常生活摄影则早已有之。20世纪30年代，轻型相机的出现意味着摄影师可以更自在即时地进行创作。法国摄影师亨利·卡蒂埃-布勒松（1908—2004年）那著名的瞬时抓拍由此也得以实现，他的此类作品可参见《圣拉扎尔车站后景》。同时代的摄影记者朱拉·哈拉兹——其更为人熟知的称呼为布拉塞（1899—1984年）——也以诸如《莫里斯圆柱》这样的影像捕捉到巴黎街头的现实气息。这幅作品在雾气迷茫的暗光背景前安置了一个孤单的身影，以此暗示夜晚都市生活的孤绝落寞。布拉塞的很多影像都是他夜晚逡巡蒙帕纳斯街区时即景实拍，进入镜头的有妓女、艺术家和罪犯。1933年，他的作品结集为《夜巴黎》出版，其中的摄影主题引起公愤，情形就如同19世纪时亨利·德·图卢兹-劳特累克的巴黎“底层生活”绘画所引致的反响那样大。
这种被称为“街头摄影”的影像风格推进和拓展了纪实摄影的疆界。人称维吉的奥地利籍摄影师亚瑟·费列（1899—1968年）将镜头延伸到纽约最恐怖狰狞的都市场景前，记录夜色中的流氓、酒鬼、斗殴、车祸、火灾和凶杀案件。他随时监听警方和消防部门的人员调度广播，迅即抵达事件现场拍摄；《非当班警察于布鲁姆街344号击毙枪匪》（1942年）便是一例，罪犯安德鲁·伊佐因持枪抢劫被击毙的影像清晰而血腥，仿佛悲情暴力电影中的一幕场景。
英国摄影师比尔·布兰德（1904—1983年）所受的主要影响来自布拉塞。在大萧条和伦敦大轰炸期间，英国陆军部委派布兰德拍摄当时的英国实况；他的照片由此改写了英国摄影史。他的作品集《英伦岛内英国人》（1936年）真实地呈现出上流贵族逸乐生活与劳工阶层日常苦役之间令人触目惊心的巨大反差。布兰德摄影生涯的晚期专注于风景、肖像和裸体，在光影对照方面大胆探索。他的系列裸体摄影，结集为《裸体视角》（1961年）出版。这些“布兰德式”人体凸显了他独有的具有高度反差的个人风格，有意地缺省了中间灰度、层次和细节。布兰德拍摄的英国北部工业区民生影像，比如《东达勒姆捡煤渣者》（1937年），在题材选择上体现出他敏锐而又强烈的社会良知，他的这种纪实风格巧妙地结合了现代主义的美学形式。纪实摄影出现的初期，布兰德就已是一位摄影记者。纪实摄影品类形成的先决条件是轻量化相机的发明，但以照片为主打的杂志的创办也非常重要，比如1938年创刊于英国的《图片邮报》和1936年于美国改版印发的《生活》杂志都意味着纪实摄影作品有了另外的发表途径，而不再仅限于主流的新闻报纸。
20世纪30年代经济大萧条期间，各门类艺术家的关注点都聚焦于社会问题，摄影师也不例外。摄影联盟为自己的会员提供廉价的暗房设备和技术指导，很多人在此期间脱颖而出、一举成名，其中就包括多罗西娅·兰格（1895—1965年）。她那些令人震骇而心酸的影像以无家可归者和失业者为主体，比如《白色天使的施食驿站》（1932年）。这些图景以具象的人物将经济危机鲜明地呈现并记录下来。从1935年到1944年，她受聘于美国农业安全管理局发起的一个项目，去采访和记录乡村地区农民和移民农工的困苦生活。《贫穷的移民母亲和她的子女》拍摄于加利福尼亚的尼波莫，表现的是一个穷困的豌豆采摘女工和她的两个孩子。兰格的写实风格以及她对于贫困煎熬下个体人物的聚焦，共同定义了一个时代，并对后继数个年代的纪实摄影艺术家产生了深广的影响。
自20世纪30年代以来，以美国《时尚》和《时尚芭莎》杂志为代表的时尚摄影持续发展，大受欢迎。理查德·埃夫登（1923—2004年）是最早的时尚摄影师之一，他将情绪和动态注入时尚影像，是这一行业的革命性创举。时尚摄影与艺术之间的“异花授粉”（交互影响）也很常见。英国摄影师塞西尔·比顿爵士（1904—1980年）因其创新的肖像作品和优雅的时尚摄影而大受推崇。他的近景特写构图与对经典雕像姿态、闪光布料和纸质碎片材料的灵活运用在很大程度上借鉴了超现实主义艺术家，尤其是萨尔瓦多·达利（1904—1989年）和曼·雷（ManRay，1890—1976年）的作品。
第二次世界大战让一些摄影记者变身为战地纪实摄影师。匈牙利人罗伯特·卡帕（1913—1954年）在西班牙内战采访期间得到磨炼，达至艺术成熟期。他以《倒下的战士：共和派人民警卫队民兵阵亡的瞬间》一举成名。影像呈示了一位士兵被击中后仰面摔倒的情形，据信是描绘了他阵亡的那一瞬间。此作名满天下，但也颇具争议：有说法指出这张照片是摆拍而成；该民兵正摆好造型要拍照时不幸被敌方开枪击中。卡帕留下的另一摄影艺术遗产是他与别人合伙创立于1947年的马格南摄影图片社。这家摄影图片社提出一个开创性的理念，主张摄影师应该自由选择创作题材，而不是由图片编辑分派任务。1954年，采访第一次印度支那战争时，卡帕因踩上地雷而殒命，死时相机仍在手中。马格南摄影图片社一直以影像记录世界重大事件，其现存的资料档案库中拥有百万张以上的历史影像。
书名：《艺术通史：修订升级版》
作者：〔英〕史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）编著
译者：杨凌峰
出版：未读·艺术家 | 北京联合出版公司
上市时间：2019年12月