看见音乐：西方经典绘画中的音乐主题

自中世纪末起，画家在创作中为自己画像时就偏爱描绘音乐。他们喜欢用乐器装点画室，这类物品以其造型意义构成了令人振奋的母题。在《创作中的画家》（L’Artiste au travail）中，扬·米恩瑟·莫勒纳尔（Jean Miense Molenaer，约1610—1668年）在画面中集合了多件乐器（琉特琴、小提琴、竖笛和立在桌边的大型低音弓弦乐器），并将其与剑、烟斗、带钥匙的表、书本、贝壳、熄灭的蜡烛和大大小小的动物颅骨堆放在一起。根据阿尔贝·波姆·德·米里蒙（Albert Pomme de Mirimonde）的说法，这幅油画描绘了三种人类活动的象征物：“书本和科学仪器代表思考，武器和权力的标志物代表行动，感官的标志物和乐器代表享乐”。这件作品也显示出画家的几分玩世不恭。他选择三种不同的颅骨——驴、猴子和猪的颅骨——来代表这三种活动，也以此说明画家的创作也终将消失。

被认为出自扬·米恩瑟·莫勒纳尔之手《创作中的画家》，1632年

木板油画，42厘米×48厘米

海牙，布雷迪乌斯博物馆

有时，自画像中的画家会描绘一位音乐家、甚至一个真正的音乐场景。这首先是北方画家的专长。17世纪荷兰最具代表性的女画家之一尤迪特·莱斯特（Judith Leyster，1609—1660年）在《自画像》（Autoportrait）中让自己坐在画架跟前，描绘一名快乐的小提琴手。画面中的她神采飞扬，穿着极为考究，表现了在社交场上如鱼得水，强调了自己在肖像画和现代生活场景（moderne beelden）上的精湛技艺。她当时已经在这两个领域崭露头角。此外，同样的小提琴手的母题也出现在了她同一时期创作的一幅《快乐的同伴》（La joyeuses compagnies）中。

尤迪特·莱斯特《自画像》，约1630年

布面油画，74.6厘米×65.1厘米

华盛顿，国家美术馆

画家也会描绘音乐的寓言。皮埃尔·罗森贝格（Pierre Rosenberg）认为，在被雅克·蒂利耶（Jacques Thuillier）归在马蒂厄·勒南（Mathieu Le Nain）名下的油画《画家的画室》（L’Atelier de l’artiste）中，我们应该研究一些细节：“背对观者的画素描的年轻学徒，在已经装框的油画上专心作画的画家［最值得注意的细节，根据施特林（Sterling）的说法，他可能在绘制人文学科的寓言画］，如古人般穿着宽袍大袖的摆姿势的模特，注视着观者的狗和石膏像、书本、乐器、调色板、圆规等静物”。如果画中的油画的主题确实是人文学科的寓言（其所有常见的标志物都在模特脚边），那么我们就把吸引了画家全部注意力的年轻女人视为音乐的寓言，正如切萨雷·里帕（Cesare Ripa）规定的那样［《图像学》（Iconologia），1637年，第一卷，音乐 ］，她的脚边要摆着一把琉特琴，而在她的手上，马蒂厄·勒南却把里拉琴换成了吉他这一极受欢迎的现代版里拉琴。头戴长羽毛发饰的年轻女人非常接近拉昂（Laon）博物馆在1990年收购的马蒂厄·勒南的杰作《音乐会》（Le Concert）中的人物。

马蒂厄·勒南《画家的画室》，约1650—1655年

布面油画，73厘米×89.8厘米

美国波基普西市（Poughkeepsie），弗朗西丝·莱曼·勒布艺术中心

画家本人也会出现在以音乐场景为主题的画中。皮埃特罗·法布里斯［Pietro Fabris，1768 — 1778 年在那不勒斯（Naples）从业］的作品就是一例。1770年5月，那不勒斯英国社群的灵魂人物福特罗斯（Fortrose）勋爵肯尼思·麦肯齐（Kenneth MacKenzie）在家中举行了一场音乐会。阿马德乌斯·莫扎特（Amadeus Mozart）和他的父亲利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）在音乐会上为东道主威廉·汉密尔顿（William Hamilton，1730—1803年）爵士和著名小提琴家加埃塔诺·普尼亚尼（Gaetano Pugnani）弹琴伴奏。在画面前景悄然现身、描绘这一幕的画家充分认识到了这是个激发自己灵感的千载难逢的机会。肯尼思·麦肯齐背对观者，站在画面中央，汉密尔顿和普尼亚尼在他的左右两侧拉小提琴。利奥波德·莫扎特弹着福特罗斯勋爵的舒迪牌（Tschudi）英格兰双层羽管键琴。而他的儿子阿马德乌斯面带嘲讽，弹着一架三角形的小型斯皮耐琴。利奥波德·莫扎特的书信中就详细记述了这次旅行和汉密尔顿大使的接见。

皮埃特罗·法布里斯《1770年在那不勒斯的肯尼思·麦肯齐、威廉·汉密尔顿爵士、加埃塔诺·普尼亚尼与莫扎特父子》（Kenneth MacKenzie, sir William Hamilton, Gaetano Pugnani, Mozart et son père à Naples en 1770），1771年

布面油画，33.5厘米×47.6厘米

爱丁堡，苏格兰国立肖像美术馆

最后，画家还会让唱奏音乐的亲友环绕着创作中的自己。卡洛·弗朗西斯科·努沃洛内（Carlo Francesco Nuvolone，1609—1702年）和朱塞佩·努沃洛内（Giuseppe Nuvolone，1619—1703年）约在1649—1651年间描绘了他们一家。近距离的取景让我们清清楚楚地看到， 他们的父亲潘菲洛（Panfilo）的肖像已经在画布上初具轮廓。因此，毫无疑问，画家兄弟选择以私人音乐会的形式向家人致意。有些学者认为，这幅油画暗示了莱奥纳多·达·芬奇 （Léonard de Vinci）在《绘画与雕塑的比较》（Differenza tra la pittura e la scultura）中阐发的“画塑之辩”。绘画不仅呈现了艺术家圈子里多样的艺术教育和盛行的社交活动，更象征了各种感觉和各门艺术的和谐。

卡洛·弗朗西斯科·努沃洛内与朱塞佩·努沃洛内 《画家一家》（La Famille de l’artiste），约1649—1651年

布面油画，126厘米×180厘米

米兰，布雷拉画廊

事实上，自中世纪末起，理论家、哲学家和艺术家就为“画塑之辩”或各门艺术的高下争论不休。作为数字的艺术，音乐一向因其数学性而属于人文学科，而绘画则被视为机械的艺术。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）和莱奥纳多·达·芬奇最先捍卫了绘画的知识性和理性。绘画不仅能模仿自然，也能通过探索理想的美，呈现观察自然的内心视角。模仿自然（摹仿）的观念和贺拉斯 （Horace）的名言“诗如画”（Ut pictura poesis）直到18世纪末还支配着美术。而马兰·梅森（Marin Mersenne）却在《论万有的和声》（Traité de l’harmonie universelle，1627年）中把音乐和绘画相提并论：“……我们可以把色彩的光辉比作音乐的光辉，即烘托合奏与协和音程的东西，因为音乐类似透视，而合奏类似画面，画家用阴影烘托画面，正如音乐家用休止符或不协和音程烘托和声；因此，我们可以把休止符比作黑暗，并把人声或乐器的声音比作各式各样的线条或完善画面的笔触、色彩、光线与阴影。”

“摹仿”意味着“相似”和“再现”。然而，相比绘画，音乐具有不可见和更自然地激发想象的优势。让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）就在《音乐词典》（Dictionnaire de musique，1768年）中强调了这种暗示的力量，让人预见了浪漫主义及其后的20世纪艺术的前景：“绘画不把画面付诸想象，而付诸唯一的感官，仅仅描绘屈于视觉的对象。音乐之于听觉似乎受到同样的局限，但它描绘一切，甚至描绘仅仅是视觉的对象。它似乎以一种几乎无法想象的魔力，把眼睛放进了耳朵。” 

托马索·玛丽亚·孔卡 《音乐的寓言画》，

布面油画，99厘米×99厘米

法国，尚贝里（Chambéry）美术馆

接着，卢梭进一步阐述了他的论据，说明了音乐相对于绘画的绝对优势：“音乐对我们的作用更深刻， 它通过一个感官引起的反应类似我们能通过另一个感官引起的反应……绘画却不具备这种力量，无法模仿音乐。即使整个自然都在沉睡，凝视自然的人也没有入眠，音乐家的艺术在于把对象在凝视者心中的无知觉的图像替换成引起的冲动的图像。”

后来，随着浪漫主义的到来，音乐成了典范艺术，因为唯有音乐才能让人摆脱现实，逐步走向纯粹的暗示，最终达到抽象。就在那时，艺术家和哲学家用“画如乐”（Ut musica pictura）取代了“诗如画”，因为音乐比其他任何艺术都更能诠释艺术家内心的表达。从浪漫主义到象征主义，再到抽象艺术的滥觞，这种理想将在画家探讨音乐“主题”的理论和作品中占据核心地位。

本文节选自《看见音乐：西方经典绘画中的音乐主题》

[法] Citadelles&Mazenod出版社

2019年10月

有书至美-华中科技大学出版社