曼努埃尔·普依格：南美文学“后爆炸”时期的代表作家
到了现在来说，对我拍电影产生最大影响的正是他（曼努埃尔·普依格）。
——王家卫
曼努埃尔·普依格(Manuel Puig)是一位渐被遗忘的作家。在中国，关于他的资料不如一位过气三流女演员，以他的名字命名的豆瓣小组只有7个话题，43位成员。与之相比，马尔克斯小组有一万名成员。
他是南美文学“后爆炸”时期的代表作家。所谓“后爆炸”是相对于二十世纪五六十年代南美的“文学爆炸”而言，步入七十年代，“文学爆炸”余波犹存，异议也开始涌现。后爆炸时期的作家集中批判“文学爆炸”写作者的精英倾向，并强调写作应贴近民众，使用更加通俗易懂的风格来表达思想。普依格被后人汇入“后爆炸作家”，就与他的作品擅用口语、俚语，风格通俗有关。
彼时，拉美地区正在经历又一轮政治动荡。智利、哥伦比亚、巴西、阿根廷等地都爆发了经济危机和政权变更，曾经在拉美如火如荼的左翼粉红浪潮被重挫，取而代之的是军政府和新自由主义经济模式结合的新统治术，这些军人独裁者依靠恐怖镇压而起家，他们一边大肆拘捕左翼知识分子，一边寻求美国帮助，以芝加哥学派的经济方针为指导，放开市场，大量引入外资，同时把大批国营企业化为私有，以饮鸩止渴的方式实现经济复苏。身处那个时代，普依格的小说与政治密切相关。在《布宜诺斯艾丽斯事件》《伤心探戈》里，他书写了政治动荡对一代人心灵的创伤，普依格的小说里充满了破碎的孤独者形象，他们或是曾参与革命，或是生活于底层，这些人对政治动荡的嗅觉是最敏锐的。
凭借着对现实的有力呈现，普依格成为南美上世纪八十年代的标志性作家，但他被一些中国读者知道，主要还是因为王家卫和严歌苓的推荐。
在1995年和记者林耀德对谈时，王家卫说：“南美作家影响我最大的是写《蜘蛛女之吻》的那个作者。”
严歌苓赴美学习时，也对普依格赞誉有加。她说：“到1995、1996年时我完全能同情同性恋了。原因吧这期间我接触了两个女同性恋者。她们暗恋我很长时间，我却一直没有察觉。直到还是旁边的友人跑来告诉我，谁谁在野地里采野花给你就是非常明显的姿态，虽然我不可能接受她们的感情，但她们的表达方式、姿态让我感觉到特别美好，没有半点要强迫我意志的地方。我意识到自己以前对同性恋的看法是错误的。”严歌玲对同性恋的看法的转变，就与普依格的小说《蜘蛛女之吻》有关。她第一次看的是电影《蜘蛛女之吻》，后来补看原著，又阅读了书写普依格的传记，因为这本小说，她流了很久的眼泪，从此“对同性恋的庄严、壮丽、尊严有了一个突破性的认识。”
普依格对性的感觉是美好的，在他看来，“性只是愉悦和游戏，本身很单纯，性行为是与食素一样的行为，同吃、睡一样很重要。”有趣的是，普依格身为男性，在日常中则以“职业女性”自称，他在性向上更认同自己是一个女人。
尽管收获王家卫和严歌苓的欣赏，中文世界对普依格的研究仍少之又少，连最基础的文本——对普依格作品的翻译都不多。《蜘蛛女之吻》名声在外，所以有一些中译文，但即便是王家卫喜欢的《布宜诺斯艾丽斯事件》《伤心探戈》，在中文互联网也搜不到中译本，焉论对它的分析解读。
作为一位后现代主义作家，普依格大器晚成。他早期作品具有很强的实验性质，在六十年代，普依格更像一位“文学爆炸”的追随者，他喜欢通过一个故事进行不同的叙事探索，比如《红唇》，这部小说实验性很强，对技巧的重视甚至到了喧宾夺主的地步。后来，普依格走上转型之路，《丽塔·海华丝的背叛》《蜘蛛女之吻》与《伤心探戈》就是他的转型之作。它们被泛美关系研究中心译成英文出版，因此在英文世界颇为流行，并流传到了中国。
《丽塔·海华丝的背叛》是普依格的处女作。1970年，这部小说登上《纽约时报》图书畅销排行榜。小说以著名好莱坞女明星丽塔·海华丝命名，那是普依格心中的爱神，为了征得她的同意，普依格特地写过信给她。
故事发生在一个偏远的阿根廷小镇，要到达这座小镇，需要花费十二个小时从布宜诺斯艾利斯乘坐火车穿越潘帕斯草原。小说的主要人物是男孩多多和他的女神丽塔·海华丝。多多憧憬着海华丝，想要一步步接近她，出于对女神的迷恋，多多不仅写下了海华丝的姓名缩写R.H.，还用绘画再现她那充满挑逗意味的穿着打扮。某种程度上，多多是住在普依格心理的小男孩，他对女神爱而不得。
在现实生活中，普依格曾两次接触海华丝。张永义在《丽塔·海华丝：背叛与救赎》中写道：“1971年，在墨西哥的一家旅馆里，小说家（普依格）恳请红颜已老的丽塔·海华丝能够在《姬黛》（Gilda，1946）的电影剧照上签名作为纪念，没有想到这位言行轻浮的一代妖姬居然泪流满面，极为伤心地说：“我不相信我背叛了你！”而当普依格最后一次造访丽塔·海华丝时，悲哀地发现这个经常以负心女子形象示人的爱神已经折断了翅膀，可怕的老年痴呆症剥夺了她的记忆和美丽。”
《丽塔·海华丝》之后，普依格发表了《红唇》，反响平平。而真正奠定他文坛地位的还数《蜘蛛女之吻》。这部发表于1976年的小说，是他最知名的作品，也是中文世界了解他的主要文本。
《蜘蛛女之吻》的故事发生在布宜诺斯艾丽斯的监狱里，政治犯瓦伦蒂和同性恋莫利纳是主人公。他们前途未卜，志趣各异，却在监狱这个封闭空间彼此产生同情。一天天一夜夜，他们讲起自己的故事，这些故事勾连起阿根廷的社会场景和时人的心理困境。
《蜘蛛女之吻》写的是七十年代的阿根廷。当时的阿根廷由军政府统治，社会动荡、政治混乱、毒品泛滥，同性恋等话题非常敏感。普依格在这种环境下书写性与政治，可见他的勇气。这是一部精妙的后现代主义小说，它既表现了普依格对同性恋的同情态度，也呈现出阿根廷高压政治生态下个体的压抑处境。尤其是像瓦伦蒂这样有革命念头的人，在被当局掌握后，他只有死路一条。当局没有立刻处死他，只是为了从他口中套出更多同伙的踪迹，好对革命派一网打尽。
这部小说不只表达出普依格对社会现实的敏感，也呈现了他探索不同叙述手法的决心。普依格像一个游戏者，娴熟地使用各种叙事方式，穿插富有镜头感的语言和套中套般的故事。这使他的作品非常适合改成电影。但普依格又不想玩弄小说人物，他曾说：“用第三人称叙述就意味着玩弄这些小说人物，这在我看来是很反感的。对我来说可能的是，从一开始就记录他们每一个人的声音。”
小说体现出命运对个体的捉弄——原来认为自己是异性恋的瓦伦蒂，在与莫利纳朝夕共处后，却与莫利纳这位同性发生性关系。而莫利纳本来对政治毫无兴趣，却因瓦伦蒂的感召，决定冒死替瓦伦蒂与革命战友接头，结果死于特务枪下。瓦伦蒂成为“同志”，莫利纳死于政治。生命的荒谬呈现于此。透过二者命运的交错，普依格还原了一种朴素的道德冲动，它类似于中国的侠义精神，但又多出一丝爱的维度。
《蜘蛛女之吻》像一部披挂异国风情的王氏电影，打趣的说，它很适合被王家卫改编。从时间线来看，《蜘蛛女之吻》并非从头开始的顺序，它以两位主角进入监狱为文本内的起始时间点，而瓦伦蒂和莫利纳过往的行为，比如他们为何进监狱，都藏在了他们在监狱的对话。小说尽管是后现代主义题材，却也不乏对人物心理活动和梦境的描绘，最典型的就是结尾瓦伦蒂对蜘蛛女的想象。第一人称叙述、同性恋、碎片化、拼贴化的剪辑、一个一个短故事、爱而不得的结局、梦境，都给予王家卫灵感。
普依格深知什么是小说的魅力，他不会直勾勾地抨击那些坚固的东西，他要将平凡人物放在作者构建的情境里，通过令人可信的情节与冲突，“特殊环境”里交错出的情感，令读者对小说中的被压迫者或边缘人产生共情。当我们仔细想一想瓦伦蒂和莫利纳的处境，最让人绝望的是他们逃无可逃，只要还在那个小说构建的环境里，他们注定会被监控、会被绞杀、会不容于世人、会被一步步折磨至死。
普依格并不是一个宗师级的小说家，他得到学院的部分认可，可威望又远远不如马尔克斯、略萨、富恩特斯、博尔赫斯这些名家，普依格自觉站在民间视角，使用相对通俗的语言，但他的作品又不完全是流行小说。这使得对他的作品的评价介于夹缝之中，忽高忽低，人们承认他的特色，但对他的文学成就有多高，却有巨大争议。
博尔赫斯就曾经痛批普依格，说他的小说不过是“化妆品”，供大众消费。而普依格则回敬博尔赫斯为“老妖婆”，沉湎于把玩文字游戏。陈众议认为：“普依格甚至没有一般通俗小说的道德涵义'有的只是故事本身。而这些‘无意义’、无主题或非意识形态倾向恰恰是普依格赖以火爆的主要原因。”
只是，与昔日在阿根廷的火爆形成对比的是普依格在海外受到的冷遇。缺乏“文学爆炸”可赋予的权威宣传资源，作品又与他者对南美文学的想象（如魔幻现实主义）相去甚远，普依格的爱好者只好敝帚自珍。
普依格的创作高峰在七十年代末至八十年代中期，他本可以到更高的高度，但由于疾病的困扰，1990年，曼努埃尔·普依格就离开了人间，他书写小说，最终把自己活成了传奇。