谁是影响了大卫·林奇的实验电影女祭司

2020-01-06 10:35
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作者

Wendy Haslem

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小Y

影视、音乐爱好者,昆汀、希区柯克迷,

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章三

原文: Sense of Cinema 2002年12月

照片里这位带着神秘的表情望向窗外的女人,就是玛雅·黛伦(Maya Deren)。尽管眼神中流露出不信任,她并不急于逃离,但困于玻璃后的她也不完全舒适。这张静照象征着黛伦在实验电影领域意义最为重大的一些创举,她与其双眼之间建立了一种无声的联系,暗示着幻想甚至幻觉的可能,预示着她在电影中将截然无关的空间重叠和并置的实验,也代表了其作品最突出的主题:梦,反思,节奏,视觉,仪式,与身份。如同辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman,美国摄影师、导演)的静态摄影作品,这幅黛伦的肖像定格了一个忧伤而疑豫的时刻,不同的是,它属于一个动态的、运动着的叙事之中。

这张照片来自短片《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943)。彼时,黛伦作为舞者、编舞、诗人、作家和摄影师的身份还鲜有人知。在电影制作中,她既是导演、编剧,也是电影摄影师、剪辑师、演员乃至营销,更重要的是,她是美国实验电影的先驱。和戈达尔(Jean-Luc Godard)和爱森斯坦(Sergei Eisenstein)一样,黛伦既是一位电影理论家,也是一位电影制作人。而与上述大师们不同,黛伦的创作在电影理论中仍处于一个相对模糊暧昧的位置,其作品很少在实验电影和女性电影课程之外的地方放映。

1917年黛伦出生于基辅时,她的母亲玛丽以意大利女演员埃莱奥诺拉·杜塞(Eleonora Duse,1858~1924)的名字为她命名。产房里,玛丽并不想把她生下,而她的父亲所罗门仍坚持称她为“儿子”。玛丽回忆道:“我丈夫一离开,我就开始分娩了。”[1] 1922年,黛伦科夫斯基一家为逃离乌克兰国内的反犹太主义威胁,来到纽约,并将姓氏英语化为“黛伦”。他们过得并不舒心,聚少离多。年轻的玛雅被送去日内瓦的国际学校读书,玛丽在巴黎学习语言,所罗门在纽约做心理医生的工作。

玛雅·黛伦

埃莱奥诺拉·黛伦年轻时在雪城大学学习新闻和政治学,积极于学生政治活动,后转学到纽约大学,在1936年获得本科学位。1939年在史密斯学院,她取得了英国文学和象征主义诗歌的硕士学位。毕业后,黛伦开始为著名舞蹈家和编舞Katherine Dunham担任助理。跟随舞蹈公司在美国各地巡演,黛伦从中获得了灵感和游牧般的冒险。1941年,黛伦在洛杉矶遇见了亚历山大·罕密德(Alexander Hammid),一位在好莱坞工作的捷克斯洛伐克电影制作人。两年后,黛伦与罕密德合作创作了她的第一部也是最引人注目的一部实验电影《午后的迷惘》。

1943年是黛伦转型和巩固的一年。她回到纽约,与罕密德结婚,将事业的重心从舞蹈移至电影,并更名为玛雅。新名字对这位新晋影人来说尤其合适:在佛教中,玛雅意为“幻想”;梵语中译成“母亲”;而在希腊神话中,玛雅是神的使者。

《午后的迷惘》拍摄于战乱时期,全片的布景象征性地体现了这一大环境。片头的“好莱坞制作”颇为讽刺,尽管影片设置于洛杉矶,好莱坞的暗面才是她最感兴趣的。恋人反目相杀,以及一个戴帽子的神秘人物,为影片营造了一种充满偏执和不信任的氛围。作为欧洲移民,黛伦和罕密德在片中注入了强烈的不安与疏离,并通过主角(玛雅·黛伦 饰)的多重性和被迫循环往复的叙事结构表现了这种怪异的疏离感。戴帽子的身影则更增添了另一个维度,反射出那些注视着黛伦双眼的人的身份。

《午后的迷惘》剧照

托马斯·沙兹(Thomas Schatz,美国电影史学家、评论家)认为《午后的迷惘》是十年来的实验电影最佳,并将其归为首部“诗意心理剧(poetic psychodrama)”。[2] 在他的定义中,“诗意心理剧”指一类极其超前而具有艺术性的艺术电影,往往强调梦幻般的影像,探讨性别认同的问题,展现禁忌或惊人的画面,并利用剪辑将时空逻辑从传统的好莱坞现实中解放出来。” [3]

《午后的迷惘》被制作为一部默片,没有对白,没有人物间的交流或剧情声,一部唱片机静静地“播放” 。当唱片转起,与唱针相触,究竟流淌出怎样的音乐却无从知晓。伊藤贞司(Teiji Ito)创作的原声让影片仿佛一部超越其时代的音乐录像,鼓点与人物运动及剪辑保持同步。当黛伦无数次地沿着小径漫步或走上楼梯时,脚步声被伊藤的鼓声盖过,替代并增强了她的动作。受爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的“节奏蒙太奇(rhythmic montage)”理论的启发,影片的剪辑和运动通过原声的节奏得到强化。

节奏是黛伦电影中的一个决定性因素,其重复与变化在她对叙事的实验中不可或缺。《午后的迷惘》中,当主角走过不同的地面,如沙滩、土壤、草地和混凝土,影片采用了新颖的剪辑方式,鼓点的节奏和重复性的动作共同突显了她在这些不连续的空间中刻意的前行。作为核心、始终的元素,伊藤的原声使得黛伦的时空实验成为可能。

《午后的迷惘》

节奏对观影感受也有着极大的影响。声音、运动和剪辑的节奏配合无间,共同为《午后的迷惘》营造出致幻的效果。影片如梦的布景、超乎逻辑的叙事轨迹和流水般的运动方式,以及环境中的原声音乐,带领观众进入一种沉思冥想甚至超自然的体验。

在动员观众的同时,《午后的迷惘》用发自角度各异的无数视线的镜头,构成了危机中的影像。大量极端的拍摄角度暗示做梦的人被俯视着,就如一只蜘蛛在天花板上俯看着她,预兆着她的死亡。反过来看,又可被解读为做梦的人一种“出离”的体验。这也不总是奏效,对于睡梦中的黛伦,反向镜头则是不可实现的。另外,黛伦所饰角色的第四个分身戴着球状的护目镜,却也无益于增进视力。

《午后的迷惘》构建了一场噩梦的景象,投射出做梦人的欲望和恐惧。黛伦的视野被挤压在画面内逐渐变成隧道般的狭小空间中,模糊的水平擦除加强了这种噩梦般的影像,半透明的滤镜更使得画面尤为神秘,暗示着噩梦的开始。在黛伦的噩梦中,前行是艰难的,速度不断在变化,一切都不安地循环往复。那个戴帽子的人永远在一步之遥,所有试图抓住她的企图都是徒劳。屋内的活动皆已暂停,手机失控,唱片机播放着,刀子开始切起了面包。黛伦写道:“梦中所发生的一切的次序都有其指向和寓意——刀子,钥匙,重复的楼梯,街道转角处消失的人影。”[4]

《午后的迷惘》剧照

显然受到法国导演梅里爱(Georges Méliès)魔术般剪辑风格的影响,《午后的迷惘》中的物体也具有不稳定性,围绕着男性角色的是神秘与迷惑,趋于一种哥特式的魅力。1940年代不止这一部电影制造出这样的悬念:男主角是打算亲吻女主角呢,还是打算杀了她?

美国学者P. Adams Sitney认为黛伦并不是《午后的迷惘》的导演,罕密德“拍摄(photographed)”了整部电影,黛伦所做的不过是在两场他出演的戏里按按快门。[5] 斯坦·布拉哈格 (Stan Brakhage,美国导演)也将《午后的迷惘》列为罕密德的作品。但黛伦的传记作者们认为这是一部合作影片,罕密德在机械方面的专业技能确实帮助实现了黛伦想象中的影像。不可否认的是,《午后的迷惘》为其毕生所探索的实验电影建立了关键的主题与创新思路。

黛伦的第二部实验电影《在陆地上》(At Land,1944)更见其对于错误时空并置的兴趣,同时引入了对社会性仪式的批判哲思。影片以浪潮退入海洋等自然规律的逆转作为开场。再次出演的黛伦爬上一棵沙滩枯树,随即神奇地出现在一场进行正酣的晚宴餐桌上。当黛伦爬过餐桌时,这个“文明”世界无视了她,这种隐形的设定和描绘突显了客人的目光狭隘。而这场晚宴在一局极妙的国际象棋中告终,一颗棋子从桌上掉落,掉进沙滩枯木,在岩石上颠簸,落入水中,被瀑布冲走。黛伦追逐着这颗棋子,回到了最初的地方。

《在陆地上》海报

在《摄影机舞蹈习作》(A Study in Choreography for the Camera,1945)中,那台16毫米波莱克斯摄影机成为与主角泰利·比堤(Talley Beattey)同样重要的“表演者”。开片,摄影机旋转超过360度,扫过运动中的身影。通过舞蹈和仪式,黛伦在片中展现了超越现实的潜力,摄影机的焦点并不总是舞者的动作,因此黛伦的视觉表达始终是自由漂浮的。从博物馆到森林、庭院,不同空间在影片里互相关联。黛伦写道:“舞者的运动创造了一种前所未有的地理特征。他脚下一转,就将相隔遥远的两地连为毗邻。”泰利·比堤旋转时,他似乎生出一张张面孔,形成图腾柱般的幻象。

《时间变形中的仪式》(Ritual In Transfigured Time,1946)里,镜头默默跟随着演员Rita Christiani的视角进入公寓,发现黛伦沉浸于某种仪式之中,正一点点解开缠绕在织布机上的羊毛。而当她对此喜不自胜时,一阵奇怪的风袭来,围绕着她并让她着迷,黛伦用这种不同的方式去表现外在世界对内在的入侵。影片将织布的仪式与社交仪式相关联,Christiani如舞者一般走入聚会,和遇到的人互相问候,她曳动的身姿愈发具有表现力和流动性,仪式变成了一种表演。对于拒绝的恐惧对比放下仪式束缚后的自由表达,是本片的主旨。

《暴力的冥想》(In Meditation on Violence,1948)中,摄影机在演员冀朝理(Chao Li Chi)的运动驱使下,模糊了暴力与美之间的界线,并如黛伦以往的影像一样不以动态见常。映在冀朝理身后白墙上的阴影放大了他武当仪式般的动作。黛伦还尝试对时间加以实验,使影片成为一个循环,即使倒放来看,武术动作的差异也几乎是不可察觉的。

《时间变形中的仪式》海报

《夜之眼》(The Very Eye of Night ,1958)是黛伦与大都会歌剧芭蕾舞学校(Metropolitan Opera Ballet School)的合作作品,被抱以很高的期望,尽管制作过程并不一帆风顺。影片以闪耀的群星为背景,衬托出如希腊诸神般的身形剪影,叠映并穿梭于银河之上。黛伦将其称为她的“夜之芭蕾”,夜空上非凡的优雅舞蹈,重在场面奇观而非故事的讲述。伊藤也参与了原声创作,用双响筒和铃再现了《午后的迷惘》中的迷幻节奏。《夜之眼》是黛伦最具争议、也被误解最多的一部电影。

黛伦常被视为独立的典型代表,一位避开了美国电影监管制度的电影制作人。黛伦会在她的客厅墙上为感兴趣的观众放映了自己的电影,偶尔也向曼尼·法伯(Manny Farber)和詹姆斯·艾吉(James Agee)这样的影评人展示了她的作品。她的目标在于激励新一代的先锋电影人。比尔·尼科尔斯(Bill Nichols,美国纪录电影历史学家和理论家)写道:

20世纪50年代的新美国电影逐渐实现制度化,为荷利斯·法朗普顿(Hollis Frampton)、斯坦·布拉哈格、保罗·沙里茨(Paul Sharits)、罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、莫里斯·恩格尔(Morris Engel)和杰克·史密斯(Jack Smith)等美国影人的创作提供了支持。黛伦展示了这样的艺术家如何能够获得广泛认可,并参与到发行、展映和电影评论的一个共同框架之中。(7)

《暴力的冥想》剧照

作为独立发行人,黛伦在全美各地、古巴和加拿大展示自己的电影作品。1946年,她在曼哈顿的乡间小镇剧院(Provincetown Playhouse)预订了一场公共展映,命名为“三部被遗弃的电影——《午后的迷惘》《在陆地上》《摄影机舞蹈习作》展映”。黛伦用“遗弃”一词来表达意大利编剧纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的观点,艺术作品从未被完成,只是被遗弃。虽然这颇有些讽刺,但展览依旧相当成功。

黛伦的独立影展也激发了策展人Amos Vogel建立Cinema 16,一家立足纽约、推广和展映实验电影的电影协会。尼科尔斯认为,“黛伦扮演了电影界的普罗米修斯,为那些不被好莱坞之神青睐的影人盗火。” (8) 20世纪50年代末,黛伦成立了基金会Creative Film Foundation,以奖励独立电影人的成就,进而推动了纽约市第一个电影制片人实习课程的创立。

黛伦拒绝被归类为超现实主义,拒绝将其作品定义为形式主义或结构主义。不过她与超现实主义之间的关联是不可否认的。1943年,黛伦与法国导演马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)合作了一部《女巫的翻绳游戏》(Witch’s Cradle,1944),展现了杜尚所扮演的人物和摄影机之间的一组编舞动作。影片意在探索佩姬·古根海姆(Peggy Guggenheim)在曼哈顿所开设的画廊Art of this Century Gallery中的展品的神奇品质,杜尚也在此办过展览。但本片最终并未完成。杜尚的Large Glass or The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even(1915~1923)也遭遇类似的命运,在工作室里沉寂了七年后在运输途中意外损坏。杜尚将这一事故视为使艺术得以完整的最后因素。

《女巫的翻绳游戏》海报

黛伦的写作让她在电影制作和电影理论方面的创新者地位得到夯实。1946年,黛伦在“An Anagram of Ideas on Art, Form and Film”一文中阐释了她拍摄电影的方法,强调电影制作是一个矩阵,而其中的元素存在于等级、秩序或价值的约束之外。与俄国形式主义者的逻辑相比,这是一种乌托邦式的方法,强调个体元素的影响与作用。

在一个变位词(anagram)中,每个元素都同时同等存在,没有最先,没有最末;没有未来,没有过去;没有老,也没有新……每一个元素都与整体密切相关,每一个元素的变化都将影响其系列和整体。反之,整体也与每一个部分密切相关,不论从任何方位或顺序去解读,整体的逻辑都不会中断,而保持完好。(9)

黛伦还写了“Cinematography: the creative use of reality”和一篇未发表的“Psychology of Fashion”。1953年,黛伦在Cinema 16座谈会上发表了题为“Poetry and the Film”的论文,提出电影在两条坐标轴上运作:横向的,包括叙述、人物和动作;以及纵向的,如情绪、语调和节奏等更加短暂的元素。

《夜之眼》剧照

1947年,黛伦获得了戛纳的电影节大奖(Grand Prix Internationale,金棕榈奖前身)。同年,她被授予古根海姆基金会研究金(10),开始对海地文化中的巫毒仪式展开研究,研究成果包括一本书籍,仪式的录音,以及一部未完成的电影。黛伦录制了两张巫毒音乐专辑“Divine Horsemen”和“Meringues and Folk Ballads of Haiti”;1953年,她发表了巫毒仪式的最终研究报告“Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti”。研究中,黛伦咨询了约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)和Gregory Bateson等知名影人,并在1947年至1954年间的三次访问中拍摄了长达五千多米的影像素材。与此同时,黛伦的立场变得模糊起来,一方面,她因忙于宣传传播而远离了项目,另一方面,她也深入参与到仪式当中。黛伦对巫毒仪式的洞察来自亲身参与,在一次海地之行中,她被封为了女祭司。

1985年,Deren的第三任丈夫伊藤贞司和他的新婚妻子Cherel汇编了黛伦死后不完整的海地录像,拼接剪辑为人类学的结构,并添加了叙事画外音来澄清仪式的细节。影片发布时,评论界持保留声音,认为与黛伦的风格以及她对影片的原始构思并不一致。

玛雅·黛伦是新美国电影(“New American Cinema”)发展的关键人物,其影响一直延续到大卫·林奇(David Lynch)等当代影人,《妖夜慌踪》(Lost Highway,1997)的实验性叙事正是对《午后的迷惘》的致敬。林奇采用了类似的螺旋式叙事模式,将故事置于类似的场景中,并通过不断的监视建立一种恐惧和偏执的情绪。两部影片都以噩梦为焦点,表现人物难以捉摸的两重性,“心因性的神游症”,以及身份的空洞与替换,也无一不是巫毒仪式的核心内容。

《妖夜慌踪》海报

围绕玛雅·黛伦的死亡有诸多猜测。黛伦于1961年逝世,享年44岁。斯坦·布拉哈格在Film at Wit’s End(1991)一书中猜测黛伦之死是对她密切参与海地巫毒仪式的惩罚。而奥地利导演Martina Kudlacek的纪录片《玛雅·黛伦的魔镜》(In The Mirror of Maya Deren)断言黛伦死于营养不良和嗜好安非他明与安眠药所致的脑出血,冰冷地消解了巫毒惩罚一说。

死后,玛雅·黛伦的骨灰被撒落在日本富士山热闹的港口一侧。伊藤认为,对于这位在仪式、舞蹈、巫毒、音乐、诗歌和写作,以及实验电影中汲取生命活力的女性来说,这是完美的安息之地。作为美国先锋电影的先驱,黛伦留下的遗产既是抽象的,也是有形的。其开拓坚定的精神使她摆脱了20世纪40年代美国电影制度的限制,而她在电影制作方面的创新继续吸引着有抱负的实验电影人。黛伦一生中不懈地为保障实验电影人的经济支持而努力,最终于1986年,美国电影学院(American Film Institute)设立了玛雅·黛伦奖(Maya Deren Award),用以鼓舞和奖励当代独立电影和影像制作人的工作,也是对黛伦在实验电影领域巨大贡献的认可。

作为艺术家,我还能索求什么呢?唯愿你最宝贵的想象,无论多么难得,或许有时也如我创作的画面。

玛雅·黛伦

1. VeVe Clark, Millicent Hodson, & Catrina Neiman, The Legend of Maya Deren: a Documentary Biography and Collected Works, vol 1., Anthology Film Archives, New York, 1984, p. xx

2. Thomas Schatz, Boom and Bust: American Cinema in the 1940s, Berkley, University of California Press, 1999, p. 450 (Volume 6 of History of the American Cinema series, edited by Charles Harpole)

3. Schatz, p. 450

4. Maya Deren, “Notes, Essays, Letters”, Film Culture, 39, 1965, p. 1

5. P. Adams Sitney, Visionary Film: the American Avant-Garde 1943-1978, Oxford: Oxford University Press, 1979, p. 10

6. Clarke, Hodson, Neiman, p. 77

7. Bill Nichols (ed.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 5

8. Nichols, p. 7

9. Deren quoted in Nichols, p. 6

10. Deren was in fact the first filmmaker ever to receive the fellowship for motion picture work.

-FIN-

原标题:《谁是影响了大卫·林奇的实验电影女祭司》

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