“化身”影像：哈佛感官民族志实验室的纪录片尝试
原创： 凹凸镜DOC 凹凸镜DOC
经过半年多的酝酿，「凹凸镜DOC」的专栏计划「凹凸观察」今日终于迎来第一篇文章——来自独立纪录片人、2019年FIRST影展初评徐玮超的《哈佛感官民族志实验室的纪录片尝试》。
导言：今年7月份在青海西宁，作为FIRST青年电影展纪录片单元的初审评委，我、齐博还有宋婷曾与「凹凸镜DOC」的主编沙丘一同讨论今年FIRST选片的困难以及中国青年纪录片作者所面对的现实境遇。
平民化的影像技术革命为我们带来了一个“影像写作”日趋平常和自由的时代，这本应是独立纪录片作者和先锋作品萌生的沃土，但是从影展选片所看到的，却是与想象大相径庭的现实。
投片数量的下降，趋于同质化的影像形态和主题表达，以及粗糙的作品完成度都在表明，在当下中国复杂的时代情景下，国内独立纪录片的创作是缺乏活力的。
作为一个影像作者，可能首先会问自己，独立纪录片这种创作形态是否已经在中国的媒介生态里式微？在缺乏发行渠道、缺乏受众、缺乏资金的情况下，它是否还有被坚持创作的价值和合理性？
站在人类从文本书写时代向影像书写时代变革过渡的时间节点上去思考，独立纪录片存在的延续性是毋庸置疑的，并且会变得日趋普遍。因为它是个体之于社会，在泛视觉语境中进行严肃性思考时不可替代的容器，也是新视觉样态无拘无束的试验田。
尽管现实环境对于中国的独立纪录片作者群体来说是艰难的，但是我依然相信在国内持续进行创作的时代价值，它既是指向过去的，又是走向将来的。
作为一个仍在完成长片处女作的青年纪录片作者，我将借着「凹凸镜DOC」的平台，将自己日常性的对于海外纪录片创作方法论的学习与反思集结成文字，作为寒夜里燃起干柴的零星光火，诚邀诸多素未谋面的纪录片创作者前来围坐。希望通过彼此在「凹凸镜DOC」的交流与碰撞，为这片创作土壤尽绵薄之力。
2015年到2017年，我在芝加哥的西北大学读书，当时我的指导老师是影像人类学家史杰鹏，他在中国拍摄过多部纪录片作品。《人民公园》和《铁道》里流动的摄像机镜头，感官上的沉浸感，以及人与空间的有机交织让我看到了一个纪录片形态的新世界，我进而开始试图去了解他的创作经验，以及他背后的创作流派所坚持的创作观念。
一个人类学家为什么要进行纪实影像的实验？这是一场酝酿于上世纪90年代的影像人类学暗流，在哈佛感官民族志实验室主任卢西安·泰勒的推波助澜下，在过去的十年里突然的爆发了。实验室陆续推出了《香草》、《利维坦》、《人民公园》、《铁道》、《食人录》等一批试图通过摄像机记录“感官体验”去触摸人间本相的作品。
这是一场哈佛影像人类学家们对于自我话语体系的革命，它出自于一种对结构性解释的深刻怀疑，并尝试通过摄影机回到直接经验上，在纯粹的感知中切近事物的本质。
在「凹凸镜DOC」上发的第一篇文章，我希望能够带领大家进入这个不同寻常的纪实影像创作疆域。
哈佛感官民族志实验室的纪录片尝试
作者：徐玮超
编辑：沙丘、JO
“我们用自己的肉身去看，我们所看到的任何影像都带有我们身体的烙印。也就是说，我们的所见中亦包括我们的存在以及我们希望传达的意义。”（The Corporeal Image，2005）
——大卫·麦克迪格
连续观看哈佛感官民族志实验室的系列作品后，我会有种不知身在何处的错觉。当人物塑造和叙事都在影像中消失时，我首先的感觉像是迷路了一样，大脑不停地试图判断影像中所传达的含义，又总是无功而返。但当我放弃解读的意愿时，反倒是看了进去。
在《香草》里的美国中西部大草原上，“我”无所事事地与羊群和美国最后的牧羊人们一同穿越高山河谷；
在《利维坦》中，“我”又成为了冒着被海洋吞噬的危险而乘风破浪的渔船，在黑夜与白昼间，冰冷地看着天上若影若现的海鸥，甲板上的死鱼，以及船舱里目光呆滞的水手们；
一会儿“我”又像一位即将离世的老人，坐在成都《人民公园》的一台流动轮椅上，缓缓地穿梭于喧闹的人群之间，留恋着独属四川人巴适的市井气息。
后来“我”又变成了《食人录》里的一只蚊子，在“食人魔”佐川一政奇怪的脸前飞来飞去，紧张地偷听着他和兄弟之间的对话，他们坦诚的言语令我感到震惊、恶心又有所启发。
这是一种奇异的代入感，它不来自于一种文学上通过叙事而建立的移情，而是完全来自影片所提供的特殊的视听体验。这种体验强迫我的存在与摄像机的存在高度结合，进而接受了以人机一体的视角，加之我被引导的感官，化身在影片所记录的特定历史时空里，去经历影片所容纳的主体。“化身”影像是哈佛感官民族志实验室作品中最为鲜明的特征。
反叙事，反蒙太奇的剪辑将观众置于思维的迷雾，消解了阻碍感知的既定经验；对于语言的抑制，将听觉从文本中释放，使之得以将注意力转到声场的空间气氛里。流动的长镜头不断地探索着局部空间，让视觉成为了触觉的延展，触摸前进。当视觉、听觉和触觉在影像中恢复敏感，观众便能够摆脱理性的困扰，尝试“亲身”去体验，从感官中获取对影像主体的直接认知。
（一）走向《利维坦》：感官影像实验的前夕
Ethnography（民族志）实际的词源是两个希腊词汇Ethnos和graphein的结合。Ethnos的意思是人类，而graphein的意思是记述或是描绘。从词源的角度看，民族志最初的含义就是对于人的记录。也正因如此，影像民族志和纪录片产生了极大的交集，从弗拉哈迪的《北方的纳努克》到让鲁什和埃德加莫林的《夏日纪事》，都被看做是纪录片和影像民族志的结合。区别于纪录片导演会借鉴甚至是依附于时下主流的纪实语言，一些视觉人类学家会从哲学的角度考虑纪录片的本体论，以及纪实影像语言在哲学层面到底意味着什么?
回到我在开篇提出的问题，这群哈佛的影像人类学家为什么要建立一个实验室去进行“化身”影像的纪录片尝试？这是一个一体两面的问题，进行此番影像实验的决心首先来自于对感官经验在人类跨文化交流中作用的肯定，并认为镜头语言并非只能停留在光学的记录，当它带有触觉倾向后，便有可能作为一种“化身”的形式极大的调动人们沉睡的感官经验，进而能促使观众在跨文化感知上产生主动的交融与共鸣。
另一方面则是来自于他们对于以阐释“他者”文化为己任的传统民族志影像的反对，他们不信任预设的命题和结构性解释在民族志纪录片中的意义。上世纪90年代是影像人类学发展的瓶颈阶段，相比于文化人类学家在优秀的民族志写作中通过整理田野观察而凝练对于文化充满思辨纵深的创造性认识，影像民族志更多的被认定为是文化行为或者人文景观的档案，时常显得枯燥且缺乏深度，只被当做解释一种文化的辅助性材料。当时的人类学界对于影像民族志的价值进行了尖锐的批评。
人类学家Kirsten Hastrup声称影像民族志只能为文化场景中发生了什么提供一个基本的说明和证明，无力传达文化背后的深刻含义 (Anthropological Visions, 1992)。而人类学家Maurice Bloch甚至认为观看民族志纪录片是难以忍受的，因为它们根本上语义不详（Iconophobia，1996）。1996年，卢西安·泰勒特意发表了一篇名为《视觉恐惧症Iconophobia》的论文去抨击那些文化人类学家的傲慢。但他与此同时也提出了影像民族志必须尝试打破教条主义，而对于感官和人类情感的现象学式探索正是他眼中走出瓶颈的路径。
“如果（民族志）电影根本不试图说话会怎么样？如果电影不仅构成关于世界的讨论，而且代表了对于世界的感知又会怎样？如果电影不是为了说话而是为了呈现会怎么样？如果一部电影不仅试图描述更是试图去描绘又会怎么样？那么，如果它不仅提供“简短描述”，而且还提供“深刻而丰富的描绘”，那又会怎么样？”（Iconophobia，1996）
——卢西安·泰勒
2006年，卢西安·泰勒在哈佛成立了感官民族志实验室去践行他理想中的纪实影像，将对人类现实生活的影像思考从智性回归到肉身的直接体验。为了实现肉身体验的影像传达，泰勒和他们的学生们尝试将镜头语言触觉化，去探索“化身”影像的可能性。为了压抑观众进行文本化解读的可能性，他们同时将叙事和解释性语言从纪实影像中剥离。经历六年的摸索，2012年《利维坦》（导演：卢西安·泰勒，维瑞娜·帕拉韦尔）推出后，这个历经十余年沉淀的民族志影像实验最终震惊了世界。
“毕竟，所有人类，在成为语言人之前，都首先是视觉人。我们所有人都居住在图像碎片，声音，和时断时续的记忆与感觉里。对视觉图景的感受在我们的认知和肉体构成中所起到的编织作用，要比诸如英语或法语的语言形式大的多。”（MEDIA MURMURS，2012）
——维瑞娜·帕拉韦尔
形容《利维坦》的主旨总是会显得语塞，或者说去归纳它实质上是缺乏意义的。在我的眼里，它记录了新英格兰渔船与大西洋这两个物理空间，一个人类建造的小空间，一个是来自自然的无底深渊，在吞噬与被吞噬之间的对撞。
在影片里，吞噬的关系是多重的，发生在人，鱼，海鸟，与海浪之间，也发生在大海与渔船之间的。成片的素材全部发生的大海上，卢西安·泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔创造性的使用了小型防水数码相机，他们把摄像机绑在了渔民的胳膊上，扔到了动荡的大海里，放在夹板的垂死的鱼堆里，架在了船体的桅杆上；有生命的，正在丧失生命的，以及没有生命的不同主体都借由摄像机的附身“漂流”，获得了各自在影片的主观视角。
正是影片带有奇幻色彩的多视角，让观众产生了奇特的代入感错觉，“我”是谁？一只鱼？还是一片试图吞噬渔船与人类的汪洋？亦或是天上伺机而动的水鸟？还是要脱离这片苦海的渔船？这一切像是一场发生在海上的视觉交响乐，而观众则是在不同的视觉乐器之间游走。视角变化在影片里让“化身”影像的感官体验达到了化境，它不停留在人类与人类之间的共情，进而发展到在海上的白昼与黑夜之间，人类与自然之间湿冷的身心交互。
“我们到现在还不知道《利维坦》是关于什么的…这部电影是我们对于这场海上漂流经历的身体反应。”帕拉韦尔在回应纽约时报关于影片的采访时说道。泰勒觉得“它完全是一部纪录片，从某种意义上说，我们把相机交出去了一部分，这也许是一部比’纪录片’更记录的影片，因为作者的介入更少。但是对我来说，这也不像纪录片。感觉更像是恐怖电影或科幻小说。”泰勒的回答似乎表明他自己也在尝试去理解《利维坦》的过程里。当他谈及将摄像机依附与不同主体的视点时，他说，“与最狂热的真实电影（Cinema vérité）素材相比，它更富于身体感，更加有代入性。…摄像机所依附的视点总是主观的。但与此同时，它又放弃了任何意图。（Harvard Filmmakers’ Messy World，2012）”
（二）感官影像民族志在中国
卢西安·泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔在哈佛感官实验室中有着多次的联合创作，后来他们在2017发行的另一部作品《食人录》。这是一部他们从前语言感官实验转向接纳语言作为一种叙述形式的作品，可以看到他们在方法论上的新尝试以及与真实电影方式的融合。在感官实验室中，除了他们二人之外，另外的一个成员史杰鹏则将这样的视觉感官实验带到了中国。他在中国拍摄了一系列作品，其中令我最为深刻的两部是《人民公园》和《铁道》。
“的确，我们在电影里可以看到那些自称为客观或者主观的影像，可是在夹缝之中还有另外一种可能，它涉及到越出主观和客观而朝向某种自主性观影的纯粹形式：我们不再身处于主观与客观的影像前，而是被卷入视觉感知与摄像机意识的相互关联中，这是一种已然使人感觉到摄像机存在的奇特电影。(ThePerception-Image, 1986) ”
——吉尔·德勒兹
《人民公园》是一部没有剪辑点的纪录片，史杰鹏和他的联合导演利比·科恩花了三周时间在成都人民公园里拍摄长镜头，最终影片只有一段75分钟的长镜头，拍摄于2011年7月30日的成都人民公园，是他们24条长镜头中的第19个。影片的主体既是人民公园里的众生相，又是缓缓在公园里游移的摄像机。摄像机在公园里的存在是如此明显，可能因为拍摄者是两个外国人，或是成都的市民们觉得存在语言障碍，他们似乎羞于问出“你在拍什么？”但却又因为疑惑和好奇，他们总是会在聊天之余直勾勾地看向镜头。路人这样的反应构成了影片视觉风格中的特色——肖像感。
史杰鹏曾经提过《人民公园》的创作想法是受到了《清明上河图》的启发,希望借鉴中国传统的绘画意识平等的描绘镜头前的人间百态，无论他们是游客，表演艺术家，小商贩还是长期在公园里活动的老人。确实，摄像机不间断推移的线性和长卷画轴的展开颇为相似，但是不同的是摄像机的游弋加强了看“画”的主观性。影片中声音和视觉的不间断模拟了我们日常感受世界的线性，打破了电影蒙太奇和真实生活的差异。这让我可以以真实时间进入影像，随着摄像机从一处看向另一处，虽然视觉和听觉有着极大的自由，但是身体却化身在摄像机里无法动弹，有种游园惊梦之感。
《人民公园》对于中国观众来说，可能除了影像实验的价值之外，在内容上会显得稀松平常。因为影片所记录的行为，音乐、器物，服饰甚至是语言对于我们来说太过熟悉。可是百年之后，这场1个多小时在成都人民公园里的“视听漫步”，会不会真的成为21世纪初有关中国人市井生活的《清明上河图》？
“就像大多数我的作品一样，拍摄的动力来自于自己的生活和日常经验。自从1999年第一次的长途火车之旅以后，中国铁路就成为我学习普通话的主要教室，也像中国人的绝大多数一样，火车成为了我的主要交通工具。（Q. and A.: J. P. Sniadecki on China, Trains and ‘The Iron Ministry’2015）”
——史杰鹏
我去西北上学的那年，正好是史杰鹏刚刚做完《铁道》不久，当时是在学校Block Museum的放映厅里，他为他的学生们播放了成片。每个中国人可能都有着自己独一无二的绿皮火车记忆。硬卧车厢里孩子们的上下嬉闹，陌生人拉家常的对话，方便面和臭脚混合的古怪味道，热水器灌水的声响，进入隧道前风的呼啸；硬座车厢里的闷热，无处下脚的局促，抱着孩子睡去的母亲，满地的瓜子皮。这些记忆片段总是那么的鲜活，有声音，有色彩，还有气味。
史杰鹏最早来中国系统的学习汉语是在2000年到2001年期间，当时他在华东师范大学上语言课程，其后周游中国，还在我的老家宁夏银川当过一段时间的中学外教。2005年到2013年，他在哈佛读书的这8年时间里，一边研究中国的独立纪录片，一遍在中国各地不断地进行影像创作，火车也是他游走在这片大陆上的主要交通工具。他作为一个个体，也是中国火车文化变迁的亲历者。
史杰鹏于2014年完成的《铁道》经历了三年的拍摄，影片里能嗅到食物和酒的味道，能跟着天南海北的国人聊政治，聊青年困惑，聊爱情。影片像是一个人类学家在火车中用摄像机进行田野调查的主观记录，亦可以说是有关于他自己在中国火车旅行的影像记忆。
“每次坐火车的时候就相当于进入一个临时社区。在这个社区里，每列火车都是一个独一无二的社会空间。一个主要挑战就是学会如何栖息于这些空间里，如何在其他乘客及列车员中走来走去，如何找到自己的位置，放好摄像机。每个社会空间都是在不断变化的，因为每个车站都会有乘客上下车，所有有些交流是短暂的，有的则贯穿整个乘车过程。（Q. and A.: J. P. Sniadecki on China, Trains and ‘The Iron Ministry’2015）”
——史杰鹏
和《人民公园》还有《利维坦》不同的是，《铁道》里的摄像机运动有着明显而统一的人性视角，那就是史杰鹏本人，很多时候你能听到他站在摄像机背后与旅客聊天，即兴的镜头运动也充分地暴露着他的喜好，但是这一切又是在观点上暧昧而模糊的。
和《人民公园》相似的是，镜头依然是具有触感的，在狭小却幽长的车厢里的不断地寻找和触摸，随着火车里特有的色彩和混响，观众依旧能将感官经验代入。在这样的化学反应下，镜头既是史杰鹏个体经验的延展，又是观众的化身，人类学家、摄像机与观众在影片中进行了三位一体的混合，你中有我，我中有你。这样的化身影像其实已经超过了主客观的范畴。
“我对别人所说的我的电影所具有的民族志价值，相对不那么关心…我希望影片具有一种充满可能的气氛，这种气氛是微妙的，不太雄心勃勃的，并且扎根于电影人，电影主体和电影观众的三角经验之中。(MEDIA MURMURS，2012) ”
——史杰鹏
哈佛影像民族志实验室强调摄像机身体，作者身体与观众身体在感官层面的融合，这样的化身方式试图帮助观众绕过理性，超越主观与客观的困局，从直接的感官经验中去弥合在电影主体与观众之间的文化差异，意识形态差异，并建立通感和共情。因着对于理性的疏离，在主题的表达上，影像民族志实验室的影片往往是高度克制而发散。卢西安·泰勒曾说，“如果生活本身是一团乱麻，并且事事难料，而纪录片是对于现实生活的映射，难道纪录片不应该同样是离题和开放的吗？(Harvard Filmmakers’ Messy World，2012)”
人类学家经常讨论的问题是反思记录他者时的主观性。而传统纪录片人总是喜欢赋予自己替他人发声的道义感，并试图以客观之名去解构现实。可是客观是超我的存在，人类注定做不到客观，对某个事实或者文化的记录实质上也只是一种带有作者色彩的描述。但是对于客观的追求和反思又反映了纪录片人和人类学家的道德意识，它提醒着我们不要轻易去主观论断，因为那可能让我们误入歧途，与真理南辕北辙。
但是如果我们不试图去记录而是去感受呢？不试图去表达观点，而是去直接共情呢？或者说，我们能否放下纪录片的刻板，不试图去说服观众什么，而是让他们跟我们和摄像机一同化身于现实与影像交织的感官世界里去经历呢？
*哈佛感官民族志实验室纪录片推荐片单：
1.《利维坦》2012
2.《铁道》2014
3.《人民公园》2012
4.《食人录》2017
5.《荒漠沙海》2017
6.《通往圣山》2013
7.《外来零件》2010
8.《香草》2009
*参考文献：
1.Gilles Deleuze, Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, Cinema1The Movement-Image, University of Minnesota Press (1986)
2.David MacDougall, The Corporeal Image: Film, Ethnography,and the Senses, Princeton University Press (2006)
3.Taylor, Lucien, Iconophobia,’ Transition (1996)
4.Hastrup, Kirsten,Anthropological visions: some notes onvisual and textual authority. In P.I Crawford & D. Turton (eds), Filmas Ethnography. Manchester: Manchester University Press. (1992)
5. Dennis Lim, Harvard Filmmakers’ Messy World - The NewYork Times (2012)
6.Scott MacDonald, The Sensory Ethnography Lab, MEDIAMURMURS (2012)
7.Taylor, Lucien, Visualizing Theory, Routledge, (1996)
8. Dennis Lim,In ‘People’s Park,’ One Long Shot to Tell aStory, The New York Times (2013)
9.WeianHhuang, Q. and A.: J. P. Sniadecki on China, Trainsand ‘The Iron Ministry’, The New York Times (2015)
*配图来源：以上提及作品海报、剧照来源于网络
原标题：《“化身”影像：哈佛感官民族志实验室的纪录片尝试 | 凹凸观察》