研究型展览：让艺术与学术相遇成为更多可能

2019年是OCAT研究中心发起“研究型展览策展计划”的第二年。什么是“研究型展览”？馆长巫鸿给出过这样的定义：“研究型展览”是具有特殊性格和功能的一种艺术展览。它将艺术品、艺术家或艺术现象作为资料收集和研究阐述的对象，随之将分析和阐述的成果转化为视觉和空间的呈现。巫鸿提到项目发起的初衷是注意到越来越多的策展人把展览作为一个非常严肃的研究、调查、思考、展示系统，策展本身成为知识生产。这个持续性策展项目就是对这种模式的试验，它旨在发掘与推进艺术研究项目的实施以及研究成果的综合性展示，为当代艺术及艺术史领域的优秀学者和策展人提供实践机会与交流平台。

今年入围研究型展览的七份方案分别是：“幼年与历史”（策展人：Andris Brinkmanis、Paolo Caffoni、印帅），“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”（策展人：陈淑瑜），“再思考当民族志作为艺术的方法论”（策展人：杜帆），“全球回响：声音的人类学研究”（策展人：潘雨希），“光音恒久”（策展人：Rupert Griffiths、朱欣慰），“寻异志——人迹、城际与世变”（策展人：王欢、王子云），“苏格兰高原的狮子——写作的平行展览”（策展人：赵玉、龚慧）。开幕当天，七组策展人/团队在“2019研究型展览策展方案工作坊”上对各自的方案进行公示汇报，并与OCAT研究中心执行馆长巫鸿、学术总监郭伟其及特邀评委朱青生、凯伦·史密斯Karen Smith、冯峰等人展开对话。

“研究型展览”的问题意识：我们研究什么？

要理解研究型展览的“研究性”，首先要知道我们的研究对象是什么？入围的七份方案看起来都在研究完全不同的对象，但其实又可以大致分为三类：其中一类方案主题非常明确，通常将具体的群体、历史或文化现象等作为研究对象。我们也比较熟悉这样的明确，比如“幼年与历史”，一谈到“幼年”、“历史”就很容易带入具体语境去讨论这两个概念和它们的关系，也很容易对此提出问题：“历史”是什么历史？“儿童”是什么儿童？研究“小镇青年”的“寻异志”和研究“空间”关系的“焦虑的空间档案”也都属于这种类型。但另外一些方案就不太一样了，它们不是研究具体的主题，而是研究“研究”本身——对图像学、人类学甚至文学方法论进行反思。巫鸿也指出这个方向上“苏格兰高原的狮子——写作的平行展览”尤其令他印象深刻：抽除具体内容，“叙事”本身变成创作和思考的主体。还有一种他甚至都不知道该如何归类，比如“光音恒久”将空气、声音或微小的颗粒放在一起，从气象学意义的“气”延展至感染力与氛围，研究对象既不是纯粹的观念，又不是完全的媒介，可以说在试验中又扩大了展览的研究范围。

我们从这些方案中可以看到，一个展览的“发生”可能仅仅出于某个概念或想法，但“研究”却是一个持续发展变化的过程，这个过程的推进往往还需要一连串“问题”来引导。“幼年与历史”从意大利哲学家乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）的理论方法入手，他曾在《幼年与历史：经验的毁灭》中讨论幼年、游戏与历史的关系。Andris Brinkmanis、Paolo Caffoni和印帅以此为灵感选择创建了一批关键词：如教育-意识形态、游戏-玩具、记忆-历史、经验-语言、线性时间-其他时间关系等等来引导研究方向。但在研究过程中他们要面对大量的历史资料和以孩童形象或主题来讨论的艺术家，如何甄别这些材料和艺术家是否属于方案的研究范围？为此他们从儿童本位与儿童视角、教育与再现形式、时间-仪式-游戏三方面对自己的研究进行提问：谁在书写幼年史?游戏与仪式之间的区别是什么?如何将展览设计成包含不同教育模式与幼年再现形式的叙事空间?……最终使展览收集的每一份资料物件都成为对其自身文化背景的历史见证，记录不同地理和历史语境下“幼年”这一概念的产生和转变，帮助我们重读与重构历史——因为官方史学很少讨论这一主题。直到方案汇报时Andris也依然强调他们提出了许多问题，但展览并没有得出这些问题的答案。不过这也正是他们要做的：描述主要研究对象和叙事逻辑，发现并指出问题及讨论的可能性，而现场与展期间的对话交流恰恰成为方案在未来推进后的重要组成部分。

陈淑瑜“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”方案的提出则是基于过去十年与田戈兵纸老虎戏剧工作室的合作经验，在当代戏剧领域的实践使得她对空间格外敏感。当卡夫卡未完成的小说《地洞》（1923-1924）成为这个空间的起点，她的第一个问题便是如何与这个“地洞”展开对话？而当他者目光建构的“桃花源”被定位，她又进一步追问“地洞”与“桃花源”之间还有哪些空间位置与跃迁路径？这些问题无疑都拓展了展览的研究与呈现。

杜帆更是将提问都搬到明面上来——直接作为展览的第三部分内容呈现。“再思考当民族志作为艺术的方法论” 是重新聚焦并反思哈尔·福斯特（Hal Foster）提过的艺术家通过“民族志”范式进行艺术创作的可行性问题。有意思的是“问题”的双重性，在今天杜帆要问的不仅是民族志作为艺术的方法论，还有反过来当代艺术可以作为民族志吗？基于这个核心问题，她分别提出8个问题邀请参展的四位艺术家一起讨论：艺术家以何种方式将自我表达转化为田野的一部分？作为艺术家而言如何在田野调查中同时作为参与者和田野对象？如何看待田野调查所生成作品的学术含义以及是否在民族志的范畴内达到一定深度等等。实际上展览本身对这些问题已显露出某种倾向：方案中的四位青年艺术家都选择了自己熟悉的领域，甚至把自身或家族当做田野调查对象来讨论殖民、移民、经济等问题；同时他们的影像作品、田野资料甚至本人又反过来成为他者（杜帆）所研究的民族志，方案最终探索和讨论的是民族志作为方法论与当代艺术的关系。

“研究型展览”的研究性：“研究”和“展览”是什么关系？

我们在策划展览时不可避免会遇到这样的情况：由于当代艺术的研究对象和领域一直在扩张，这个扩张的过程中自然会遇到其他人也在做或做过类似主题的展览，尤其在全球范围来讨论。比如“全球回响：声音的人类学研究”关注的声音艺术，2000年伦敦海沃德画廊的《声爆：声音艺术》、纽约惠特尼美术馆的《我坐在一个房间里：美国艺术家的声音作品1950-2000》都是该领域发展中的标志性展览；当年留学英国的李振华受展览中声音装置启发也在北京办了第一个以声音为主题的当代艺术展，此后受欧美声音艺术和台湾噪音艺术影响，国内的声音艺术逐渐流行起来。再比如“寻异志——人迹、城际与世变”关注的“小镇青年”与城市化问题，20世纪80、90年代中国城市化进程与城市叙事的兴起已有涉及，尤其关于城乡结合或乡镇问题在广州更是做作品、做展览的热门方向。郭伟其也就此向入围的策展人们提出展览的学术史问题：我们做研究时通常第一步就会谈学术史，任何学术写作都会涉及这点，那研究型展览与学术写作是什么关系？做展览有没有学术史问题？当我们现在再做同一类主题的展览时，它在学术史中是什么位置？在场的策展人们亦结合各自的方案进行了回应。

对于策展人王欢和王子云来说，除了基础学术研究，更期待有发散性、创造性的思考呈现。所以最初两人都主动想要绕开基础的“学术史”研究，但越深入越发现回避不了。然而如果真的回到90年代的语境或早期有关改革开放、城市化进程的作品里，就会发现原来生成这些概念和主题的环境、人与城市的关系都已随着时代进程大变，我们回不到过去具体的学术史里，反而需要根据已经变化的现实重新生成一些问题和语境，也就是说变化的现实本身构成了对已有学术史的补充和拓展。

而且他们发现其实很多既有的概念或命名本身就有问题。比如两人一开始聚焦的“小镇青年”，被中国青少年研究中心界定为“生活在我国地级市、县城及建制镇的18岁至35岁青年”。但事实真如官方定义这么简单吗？过去的40年里中国高速实现城市化，出生在县城或农村的年轻人大规模流向大都市，他们还没准备好就被推动向前，这种错位感不动声色地隐藏在生活习惯、爱好品味、个人信仰和人情世故等层面，显然现实生活中的“小镇青年”还包括了这些人，不管他们有没有在一二线城市扎根。所以“小镇青年”的官方定义对他们来说简化了很多实际的复杂性，是有必要重塑并置于现代化洪流中进行反思的。

潘雨希也回应到她在开始做声音艺术研究时，并没有预设要跨学科，还是从个案和历史入手。但随着研究深入，她观察到一种趋势——艺术家不再单纯去做环境录音或者对声音做视觉化处理，而是艺术家就作为民族志学者、人类学家与考古研究者来进行创作，当然呈现作品的方式仍然很多元，但共同的核心是不再仅仅关注声音，而去挖掘声音背后所涉及的历史、政治、经济和环境问题。因为注意到艺术家从其他学科“挪用”创作所需的研究方法，策展人也自然而然会去进一步梳理这样的跨学科倾向，并在展览中呈现出来。所以对她来说“研究”和“展览”是相辅相成、相互促进的。

研究型展览并不意味着用展览去做研究，朱青生认为这次方案评选其实是在做当代艺术，他再次强调了展览呈现的视觉问题。因为我们实际上是希望通过如何来做展览这样一个研究使得我们的当代艺术在当下能够有新的拓展。巫鸿亦进一步提出我们对“学术”的理解是否过于狭窄，我们习惯于“研究”就是书本或文字性的东西，甚至我们的方案也还在通过文本转译——先文本再空间，这可能本身就有问题。有没有可能空间本身就是一种研究手段呢？当代艺术最重要的就是提出一种观念性的改变，这也鼓励我们重新考虑“研究”的更多可能性。

“研究型展览”的策展人：策展人如何工作？

如今图像与视觉的便利性已带来新的可能，让我们可以更多尝试用视觉手段去呈现严谨的研究与逻辑关系。正如凯伦·史密斯Karen Smith一开始提醒的，因为OCAT是个研究中心，这可能导致策展人在做方案时比起视觉效果，更多思考的是观念。但考虑如何在OCAT这个空间中呈现方案也是一项愉快的挑战。同时巫鸿也提到今年入围方案的新趋势：更多跨专业的中西合作策展。这样的团体策展会给研究性带来什么呢？

其实这样的团队组合最容易让人想到的就是他们因为各自的专业背景带来的跨学科面貌，但有意思的是我们可以同时看到这些跨学科背景如何在策展人的身份转换及展览的视觉呈现上发挥功效。

赵玉和龚慧的展览方案发展于2018年11月《艺术世界》的长读项目《苏格兰高原的狮子》，从一段希区柯克和特吕弗的访谈录出发，借助电影术语“麦高芬”——在电影中可以推动剧情的物件、人物或目标，集结了12名写作者创作的15篇文章，针对“叙事的连续性”这一方法论进行探索实践。因为两人都是创作者，一开始还是以艺术家的想法在工作，看到展览空间后身份也随之变化，意识到作为策展人需要考虑展览空间与纸上文本的相互转化，因为实际上展厅成为了故事叙述的新空间、新场所。如何让写作方案在空间中延续？如何让观众进入这个空间后仍然能保持阅读感的私密性？同时这个过程还有其他的身份转换：艺术家作为策展人是如何去诠释艺术家的？以及艺术家如何重新诠释艺术家？最后赵玉选取Gaston Bachelard《空间诗学》里抽屉对藏匿的隐喻，以及对知识进行分类的概念，将一个抽屉打开的木柜子放在了展厅中间，将抽象的书写转为视觉。

朱欣慰同样也是具备文学研究背景的策展人，她更熟悉案头工作，而搭档Rupert Griffiths则有艺术家、写作者和文化地理研究者的多重身份，更多进行野外或荒原考察。两人受到OCAT研究中心开放性空间的影响，将研究对象“空气”与展览空间联系，直接借由空间去对话，借由展览本身去提问。将艺术家或策展人在当代艺术领域关注的问题放到更大的背景中去讨论，看看这些问题对于这个世界意味着什么？而在视觉化处理上，两人都在想作为策展人应该如何看待自己在这个空间里呈现出来的东西，是不是有更具创造性的方式参与到这个空间中去？于是他们假想自己是艺术家，为展览设计了四张效果图，还在墙上做了霓虹“气”灯

前面提过的陈淑瑜，虽是独立策展，但在空间研究和视觉设计中，直接将剧场的身体和空间经验融入其中。从身体化的密室到跨越私人空间与公共空间的阳台，从被升起的演讲者到重叠着集体与个人记忆的广场，从被技术入侵的身体结构到以狂欢的方式颠覆权力位置的不洁之躯，从乌托邦之城EUR（Esposizione Universale Roma）到隐身于地下的东亚移民，从母亲的房间到临时化的异托邦折屏……这些打破时间维度的位置和路径，被她立体的呈现于上下两层展厅，既能相互跨越、相互映射又不封闭，而观者则可在穿行往复之中获得“置身于其中”的感受力。

从这次的入围方案我们可以看到艺术与不同学科之间的交流越来越紧密，策展人对于“研究型展览”的解读越来越多元化，策展人的身份也一直是变化的，这正是年轻策展人的现状。而正如巫鸿一开始摆明的态度：我们的目的不是选出一个最优方案，嘉宾不是评委而是观察员。

有意义的并非只有结论或答案，整个工作坊从汇报到交流，我们可以看到比起评判，是更多问题在继续发生。研究其实是个漫长的过程：想法、搜集、研究、展示、再搜集、再研究……OCAT这个项目和展览只是提供阶段性的支持和呈现。而展览也不会成为研究的终点，所有这些推进的过程、选择的过程、讨论的过程其实都只是个试验的过程，走向更开放的未来。