现代神话学｜“青年马克思”的影像必须被“人性化”吗？
去年适逢卡尔·马克思诞辰200周年，两部马克思传记作品被引进到国内影院上映。这两部作品的中文翻译都是《青年马克思》，一部是法国、德国和比利时合拍，海地导演拉乌尔·佩克（Raoul Peck）导演的电影（Le jeune Karl Marx），一部是英国塔桥剧院（Bridge Theatre）演出，并录像在影院放映的，由尼古拉斯·希特纳（Nicholas Hytner）导演，理查德·比恩（Richard Bean）和克里夫·科尔曼（Clive Coleman）编剧的戏剧（Young Marx，国内引进版翻译名为《青年卡尔》）。
相较马克思主义的传播研究的汗牛充栋，有关马克思本人的影像传记作品尚不算多见。除去纪实纪录片，之前的马克思传记类作品，较有影响的有苏联1965年拍摄的电影《人生转折中的那一年》和1979年东德与苏联合拍的七集电视剧《马克思的青年时代》。与2017年拍摄的这两部《青年马克思》一样，这些作品都共同把注意力聚焦在马克思的“青年时代”。
不同形象的“青年马克思”
虽然拉乌尔·佩克导演的《青年马克思》（以下简称“电影版”）与尼古拉斯·希特纳导演的戏剧《青年马克思》（以下简称“戏剧版”）都在讲述马克思“青年”的故事，但两部作品所涉及的马克思生平时间是正好错开的。电影版从1841年马克思写作《关于林木盗窃法的辩论》引入，故事从1843年《莱茵报》被查封开始，讲述了马克思来到法国参与《德法年鉴》，与恩格斯结识，将正义者同盟改组为共产主义者同盟，最终迁居英国，1848年发表《共产党宣言》为止。电影以马克思从普鲁士一路被迫迁移到英国伦敦为主线，伴随与燕妮的爱情，与恩格斯的友情和与蒲鲁东、魏特林等人的斗争为人物关系，同时埋下一条马克思逐渐从黑格尔主义者转变到科学社会主义者的思想发展暗线，最终三道叙事链条以《共产党宣言》的发表合流。
相比于电影版讲述马克思25到30岁六年的生平经历，戏剧版《青年马克思》并未严格遵循历史真实。戏剧版把时间放在1850年，马克思32岁在伦敦的廉价公寓区“苏荷区”生活的那年，以虚构的恩格斯的一次拜访为契机，将马克思后来数十年发生在伦敦的经历，如儿子病死、共产主义者同盟的会议与争执、种种家庭韵事都集中在恩格斯的这次拜访中，最终以恩格斯决定去纺织厂工作来资助马克思，众人在客厅讨论《资本论》的写作为结局。
因为两部作品讲述不同时期的马克思生平，因此故事的主要冲突、马克思本人的动机、要处理的问题也不尽相同。电影版以马克思六年来的流亡为线索，马克思被各国反动统治者驱赶，遭受资本家、资产阶级的敌意和攻击，与同道革命者观念上的不合这些外部因素导致了电影的主要冲突，而马克思个人家庭生活的艰难和其思想的转化、发展与成长，是埋藏着的内部暗线；戏剧版恰好相反，马克思如何供养家庭、如何重燃斗志参与斗争，为何决心写作《资本论》这些人物的内部因素成为戏剧的主要冲突，这是一部以主人公的自我发展为主题的“成长戏剧”，剧情中有关斗争和革命的情节退居暗线，仅以一场虚构的共产主义者同盟内部的锄奸行动来填补。在电影版描绘的时间段，国际共产主义运动还尚未成型，组织混乱，科学社会主义思想还在萌芽，思想还不统一。电影情节着重描述的，是马克思在这一历史进程中整顿组织，形成思想的过程，马克思本人身处运动之中，乃至前沿；而戏剧版的发生情境中，《共产党宣言》已经完成，各地共产主义组织基本建立，但因为1848年欧洲革命失败，斗争形势尚在低谷，剧中的马克思远离欧洲本土，与组织较为隔绝，是身处运动之外的。戏剧版由此将大部分笔触都集中于马克思的个人生活。
两部作品中的马克思的人物形象侧重点不一。固然，分别由德国演员奥古斯特·迪赫与英国演员罗伊·金尼尔饰演的马克思，表演动机都以还原和逼真为首要任务，二人都力图在外表上逼真，并且都致力于展现马克思才华横溢、放荡不羁、热爱真理、直率质朴的这些从各种文字传记中保留下来的马克思“共识性”的性格。电影版的马克思更为年轻，新婚燕尔，处于积极热血的求索时期，性格上更加冲动、好胜，嫉恶如仇，勇敢无畏，富有活力，充满激情，也热爱与人争辩，情绪上起伏较大，整体上是在正剧基调下，正形成自己的独特思想的革命青年形象，一直到影片结尾《共产党宣言》发表，人物形象都是高昂向上的，依旧落在“青年”这一形象的构建中。
而戏剧版中的马克思则较为颓唐一些，时常陷入家庭困顿的经济泥潭中无可奈何，常表现出冷漠、不为他人着想，以自我为中心甚至利用亲友，对革命形势悲观甚至流露出犬儒主义，不屑与人争辩，嘲笑他人的愚蠢的欲望高于表达欲，恃才傲物尖酸刻薄等性格特征。戏剧中马克思充满激情，思想深邃，有人情味的一面，往往是在剧情的重要节点由其他角色的配合下带出，然后在剧作结局中，将人物最终过渡到传统意义上老年马克思“德高望重的革命导师”这一共识形象。这一人物刻画大胆颠覆，在前因后果都基本符合史实和人物形象的前提下，针对1850年单个时段，将马克思在历史记载中的一些性格弱点和情绪上的低落进行了近乎夸张的放大和扭曲，将马克思的个人形象向非常现代的“不近人情的高智商天才”的喜剧方向描绘，从而让作品呈现轻喜剧的风格。
也由此，这两部《青年马克思》在马克思的人物形象刻画上都遭受到非议。电影版被认为比较僵化死板，人物形象没有新意，没有突破观众过往对马克思的既定印象；而戏剧版则被认为过度戏说，甚至有丑化歪曲之嫌。不过因为戏剧版《青年马克思》本身的“轻喜剧”风格，作品对人物形象的发展和转变，以及英美剧场界、评论界对马克思的固有印象，针对其的非议并未引发太多波澜。
不同认知角度的“青年马克思”
电影版和戏剧版之间的众多差异来自于创作者不同的认知视角，可以分为是否身为马克思主义者的不同的内外视角，电影创作和戏剧创作的不同视角以及历史性维度上传承或批判的不同视角这三维。
海地导演拉乌尔·佩克是一名左翼社会活动家，他拍摄这部电影，是从马克思主义者的内部视角，认为马克思主义依然对当代的很多社会问题和现象有启发性意义。他说，“我的电影不是为了纪念历史，而是为了给当今社会带来启发。现代西方社会深陷难民危机、恐怖主义、经济危机等重重矛盾和泥沼中难以自拔。……在我看来，解决之道应从马克思主义思想源头中寻找。”电影版讲述的正是马克思与恩格斯面对当时的社会危机，思考解决之道并提出科学社会主义的过程，电影的拍摄动机与电影本身的情节是同步的。
拉乌尔·佩克坚信科学社会主义的科学性。“我筹拍《青年马克思》，就是想要促进人们对马克思的重新审视，将马克思对资本主义的分析工具带入被资本主义征服了的西方现代社会，运用这一工具去了解资本主义体系的运作，让马克思的思想继续在今日发光发亮。”相比于苏联、东德等国家拍摄的马克思传记片是在社会主义体制内部，对马克思主义进行宣教式的论证和揭示，拉乌尔·佩克则是身处资本主义社会环境中，以马克思主义者的内部视角，提出了一种交流和重述的可能，尝试在当代社会重新讲述科学社会主义理论的可行性。拉乌尔·佩克本人的政治倾向较为激进，曾亲身参与左翼政府，参与社会运动。而从电影《青年马克思》冷静，克制但较为传统的叙述风格、情感基调和思想表达上来看，拉乌尔·佩克在电影中表达的思想观念比较传统或者说较为谨慎，并未受到20世纪西方马克思主义的太多影响，对资本主义社会的运作方式和对科学社会主义的理解完全基于原典，其政治宣传性潜藏在交流沟通的外层表达之下。
而戏剧导演尼古拉斯·希特纳不介入政治，两名编剧也都是电视剧编剧和脱口秀演员出身，他们秉持的是资产阶级知识界一贯的社会批判视角，与马克思主义的关系是亲近但不一致的。戏剧版《青年马克思》是当代资本主义社会外部视角看待马克思的一次尝试，其最大的特点是将马克思的形象与当代资本主义社会塑造的“天才”的神话性形象相结合。戏剧版中的马克思有很多电影版不太可能出现的刻画，如极度渲染马克思以自我为中心的精神状态，表现其沉浸在自我精神世界，罔顾人情情商极低，充满英氏黑色幽默风格的台词，角色令人印象深刻的尖酸刻薄性格，对平庸和愚蠢极度无法忍耐等等。戏剧版塑造出来的形象，与西方传统中的“拜伦式英雄”有相似之处，也与当代欧美影视剧中对福尔摩斯、谢尔顿这类“高智商低情商”的形象塑造雷同，更多意义上是资本主义文化形态中对知识天才形象的一种既有的套路表达，是将马克思无产阶级历史人物的身份进行转化，寻找或者创造其与资本主义社会一贯的“天才神话”的一致与共通性。
这种“人性化”的处理，某种意义是对传统阶级方法论的反驳，对马克思形象阶级差异上的抹平。剧本高度强调了马克思在无产阶级导师这一形象之外，遵循欧洲传统封建贵族文化（如教育、婚姻和决斗制度）、极力追求物质生活的丰富和个人生活不受约束的一面。编剧借马克思角色之口，对无产阶级进行暴力革命看法并不乐观，期待资本主义国家发展到一定程度后自动转化为社会主义体制的伯恩斯坦主义论断，台词说道：“我们不需要去抢夺钥匙，到时资本家会把钥匙交给我们，我们将昂首挺胸走进去。”强调马克思曾经对革命的负面观点，强调告别暴力革命，说明戏剧版还是站在资产阶级外部角度上，秉持着伯恩斯坦主义的社会民主主义视角。
两版作品认知视角的不同，与其采取的题材差异关系很大。电影版利用电影“运动-影像”的特征，进行的是历史的历时性记述，时间的流逝是电影叙事的动力。电影中，马克思往往是一个被历史事件推动着的角色，电影表现出其社会观察家和批判者的一面的同时，也体现出他的思想进程和工作，往往是受到外界影响的顺势而为。到影片结尾，随着电影叙事冲突的基本消弭，电影才将马克思放在了主动的位置，以其写作《共产党宣言》作为结局。电影创作上对历史主线和马克思个人思想暗线之间的平衡还有待商榷，但根本是因为这部电影叙事上传统的历时性，使得电影版是以历史进程记录的形式，以大时代环境来刻画人物，从外到内用时代叙事来渲染烘托马克思的形象。电影版中，尽管马克思是绝对的主角，但仅是宏大历史浪潮中的一个角色而已，电影最终呈现的主角，是1843-1848年这个科学社会主义思想创立的历史。
与之相比，戏剧版绝非历史记述，而是断片的组合，体现的是一个时间段内马克思人物的共时性。尽管戏剧剧情发生在1850年，前后也大概只有一周多的时间跨度，但是编剧们将马克思在伦敦几十年来的生活经历中的具有戏剧性的事件，都转接拼贴起来，融入到这一周时间跨度的剧情中，对马克思生平进行了高度的时间浓缩。这一浓缩意味着戏剧版与历史的历时性记述无关，戏剧版实际的主角是马克思来到伦敦直至逝世的心灵史。这一处理是高度符合戏剧舞台要求的，是“时间-影像”而并非“运动-影像”。两部作品在认知角度上的区分，从创作者选择历时性的传统电影体裁和共时性的舞台戏剧体裁开始就已然决定。
作为马克思主义者内视角的历时性的电影，和作为资产阶级知识界外视角的共时性的戏剧，这二者之间的众多差异，根本还是创作者对马克思的态度，和要重述马克思生平故事的动机的差异。苏东剧变以来，马克思主义在西方声威渐下，福山等人的“历史终结论”大行其道。尽管理论界如德里达等人依旧在呼吁马克思的价值，但可以说直到近年来资本主义金融危机的发生，马克思才重归大众视野。在严峻的现实压力和马克思对资本主义运行机制论述穿越时空的准确性下，重述马克思成为了全世界无关阶级的一种共同选择。
由此，两部作品无论是创作者还是作品的情感基调对马克思和马克思主义都是积极的。电影版导演拉乌尔·佩克作为马克思主义者，他直言他拍摄这部电影，是因为“他的理论对我个人的思想体系架构产生了深远影响，已成为我思想的一部分，因而最终促成我拍摄这部电影……在我看来，马克思主义不仅是理论，而且是关乎生命、生活、价值观，关乎我是谁、我追求什么的深入灵魂的命题。”
而戏剧版虽然是一部轻喜剧，对马克思的形象也多有滑稽的夸张，但导演尼古拉斯·希特纳一直是以导演严肃的政治批判题材戏剧闻名，吸引他导演的原因是因为他喜爱“用戏剧化或者虚构的手法，处理伟人的过去，偶像与常人的关系”。两位编剧在录像版附带采访中说道“后来有一个令人熟知的，人人仰视的伟人马克思”，饰演恩格斯的演员奥利弗·克里斯（Oliver Chris）表示“历史已经证明了他们（马克思和恩格斯）的正确”。创作团队是以积极、赞赏和崇敬的态度来对马克思的生平进行重述和现代化、喜剧化的演绎的。
另外，正因为重述马克思的风潮起源于对资本主义危机的再认识，因此两部作品对马克思的政治经济学的态度都是积极的，并未否定科学社会主义对资本主义生产经济规律的揭示，并强调了《共产党宣言》和《资本论》的重要意义。这与上世纪末资本主义发达时期涌现的鲍德里亚的符号政治经济学，以及拉克劳、墨菲等后马克思主义者都不同，两部剧作都依旧维持着经典马克思主义政治经济学的立场。
尽管如此，创作者共同面对历史和马克思主义的当代影响，其在历史性维度上的选择是不同的。站在马克思主义者的角度，导演拉乌尔·佩克更多将自己作为一名传承者。这种身份在苏东剧变之前不足为奇，但在当代资本主义社会则是异类。拉乌尔·佩克自身背负的对科学社会主义的传承使命，使得他在作品中保持极度克制，他没有对马克思主义的思想内涵和马克思的个人形象做出拓展和创新，而仅在技术手段上，用较为现代的人物刻画方式和电影拍摄技术能力，进行了一次当代的马克思生平记录。电影版始终被历史真实的要求所禁锢，这种要求不仅源自历史传记片自身对历史真实的需要，也源自要向当代观众宣传科学社会主义的诉求：电影版在拍摄中即明晰其作为政治宣传和思想传播教材的本质，因此要从电影版在马克思主义思想内涵上找出富有新意的解读，是困难的。
而身处资产阶级知识界，戏剧版创作者则站在较为遥远的观察和批判的位置上。马克思主义思潮在当代的复兴使这一题材来到戏剧工作者的视野中，戏剧版创作者“重述”马克思的工作，则是批判维度上的对历史的再认识，即重新看待马克思的意义和价值。这一批判维度分为两部分。第一部分，是将马克思纳入到资本主义意识形态的运转逻辑之中。这一尝试在英国有广泛和深厚的土壤。作为社会民主主义政治力量进行“议会斗争”的伯恩斯坦路线的重要实践地，英国有将马克思的“革命”面貌转化为“改良”形态的思想基础和传统。戏剧版将马克思的形象纳入到资本主义文化神话的“天才”母题中，也意味着将马克思主义纳入到资本主义自我批判的维度，淡化阶级区分和外部斗争概念。这一纳入和淡化在英国历史中上被证明是可行的，这也是戏剧版之所以能够进行这一解读的思想源流前提。
第二部分，则是新时代的形象解读。除了将马克思塑造成“高智商低情商天才”之外，戏剧版突出了马克思的“街头”、“草根”特质。相比电影版，以及传统马克思生平作品中的知识分子形象，戏剧版的一大特色是突出了马克思及德国难民群体的生活艰难，突出马克思为了家庭生计四处奔走，与伦敦街头的三教九流为伍的生活状态，也捕捉到了当时的共产主义组织的平民大众性。这一解读将马克思的形象从高高在上的思想者、革命导师的身份上解脱出来，也弥补了电影版中平民大众的生活沦为叙事背景的缺憾，根本上则是在资本主义文化形态的场域内，将经典马克思主义中“无产阶级人民”的概念推向超越阶级的方向。
在中产阶级成为社会主流的当代，“人民”和“大众”的概念必须得到更新，因此对马克思破落贵族生活状态的强调，正是对当代中产阶级生活状态的契合，从而体现出戏剧创作者从外部视角对经典马克思主义的新批判：超越阶级划分，以人性和自由发展的权利为基础，团结一切力量来应对资本主义运转逻辑和永恒的异化现象。相比于固守经典理论场域的电影版，戏剧版显然从创作者的潜意识的生发中可以窥见当代西方马克思主义和批判理论的影响，这是对马克思主义进行的批判式发展，而不仅仅是单纯的直接继承。
殊途同归，却都不够理想
深究起来，这两部讲述“青年马克思”的作品，无论从作品的美学意蕴还是思想内容上都还是不够理想的。仅在马克思主义美学的讨论场域内，这两版作品也都处于较为尴尬的折中境地。显然，由于创作者的认知视角不同，对这两部作品的评判也适用不同的标准。对以记述历史真实和政治宣传为目的的电影版来说，它是处于现实主义创作场域的，但就算以传统的反映论来要求电影版的创作，电影版也并未做到卢卡奇所谓的社会主义现实主义创作的整体性和典型性。
电影版对当时的无产阶级生活现状的刻画较为缺乏，集中表现在电影开场对贫民捡拾林木受到普鲁士警察镇压，和曼彻斯特纱厂玛丽姐妹等工人的生存条件的艰难上。但这些刻画在电影中蜻蜓点水，没有对剧情产生较大的推动作用。电影更多刻画了当时欧洲各类社会主义思想团体的群像，对当时欧洲的城市风貌、思想团体内部集会和辩论的场景下了很大笔墨，这固然是因为镜头跟随马克思的视角，但也因此损失了对当时欧洲的社会环境整体性的描绘。
电影对马克思本人的思想演化的过程的刻画也并不坚实，这使得作品缺乏艺术真实的高度浓缩和典型性。电影用大量篇幅来讲述马克思与魏特林暴力思想的斗争，与蒲鲁东空想思想的决裂，以及从黑格尔主义走向科学社会主义的思想过程，作为电影的暗线，与马克思颠沛流离四处迁移的主线相结合，处理比较巧妙。但仅是苍白的记述，缺乏概括性，也没有论证性。影片没有说明蒲鲁东、魏特林等人何以错误，很难得出为什么马克思要与同道们争论的原因，也缺乏对科学社会主义准确性的相关论证。这使得作品沦为平庸的宣讲和教喻，是较为单调的历史现实记录，而又如前文所述，对现实的记述刻画又缺乏整体性，因此综合导致影片的艺术水准并不突出，并不能完成在当代“重述”马克思的美学任务。
而对戏剧版《青年马克思》的评价，则不能拘泥于反映论和历史真实的藩篱，要在资本主义文化商品生产的场域中予以看待。戏剧版将马克思这一在资本主义文化世界较为罕见，甚至离经叛道的主题作为商品卖点，如洛文塔尔所说，这是资本主义文化“消费偶像”的运作。这部戏剧是导演尼古拉斯·希特纳个人创办的商业剧院塔桥剧院的开幕戏，背后巩固导演擅长政治题材的商业形象和让马克思这一争议性的“符号”带来商业价值的诉求，是非常明确的。因此，戏剧版对于马克思进行当代重述的意义，往往源自创作者的艺术动机和潜意识，而若仅从作品的直观角度，是难以把握的：英国以中产阶级为主的戏剧观众，完全可以把这部作品当作一部阅后即忘的大众文化消费品，作品轻喜剧的面貌，一定程度上也阻碍了观众对作品中流露出的思想予以重视。
在这样的文化资本积累过程中，戏剧版遵循的是大众文化刺激、吸引并迷惑观众的基本逻辑：从叛逆到迎合。基于资本主义危机，马克思主义成为潮流的现状，其“反叛”的特质成为商业符号被提取出来，以个人主义式的，离经叛道不合作的决绝面貌赋予了马克思“偶像”的价值，达到与资本主义文化生产逻辑的媾和（这与切·格瓦拉成为资本主义文化中反叛的经典符号的逻辑是一致的）；然后在这种决绝姿态的外在包裹下，作品又以当代天才的神话形象、告别革命的思想倾向和对马克思及其身边人物的“人性化”刻画，使得作品具备大众审美共同体的价值特征。戏剧版有一个极为温馨的结尾：在解决了家庭生计和组织叛徒问题后，马克思、恩格斯、燕妮和琳蘅四人在温暖的炉火和烛光下，毫无后顾之忧地一边喝酒一边写作《资本论》的章节，宛若世外桃源般的刻画脱离了现实真实，也与作品整体的艺术基调有差异，成为一种浪漫的，乐观主义的幻想。而这种幻想，也正是这部戏剧作为资本主义大众文化产品，最后必然要制造的“温情”的幻相面纱。
戏剧版的确从马克思的形象和个人心灵史上做出了精彩创新，为当代重述马克思提供借鉴，但是作品本身的思想内容和对马克思主义的理解，尽管受到一些当代马克思主义理论的潜在影响，本质上却与电影版殊途同归。戏剧版以马克思写作《资本论》为结尾，对社会风貌和无产阶级运动的刻画、对资本主义经济运转规律的认知也停留在19世纪经典马克思主义的论述上，对马克思主义的表达还是科普层面，对马克思主义当代意义的认识也仅仅是“重新提起”本身。这与创作者的知识积累储备有关，不应苛责，但这也就意味着，哪怕到当代，有关马克思的艺术作品的创作，依然是滞后于马克思主义理论发展进程的，创作者的表达内容比较过时，观众对马克思主义的认识还很陈旧。
“马克思的幽灵”必须“人性化”吗？
两部作品对马克思个人形象的重述的动机、方式和所遭遇到的困境，与20世纪西方马克思主义从《1844年经济学哲学手稿》的人本主义逻辑出发对经典马克思主义的改造和批判，以及传统社会主义现实主义文艺思想在当代的不适应是一致的，即共同走向了人本主义和对“人性”的集中关注：即传统上对马克思个人形象的神圣化以及对马克思主义理论的机械解读本身即是对马克思和马克思主义的一种异化。那么在对马克思本人的传记性作品的创作中，将马克思“拉下神坛”、“还原为普通人”、使他的形象更加真实，让当代人感同身受成为了必然诉求。无论电影还是戏剧版《青年马克思》都遵循了这一创作方式，如前文评述，电影版对此是不完善、较为失败的，而戏剧版则是非常成功的，但这并不意味着“重述马克思”的成功，二者都在“人性化”马克思的过程中遭遇困境。
“人性化”根本上与戏剧创作要求的戏剧性有关，戏剧需要冲突才能够建构，这一诉求并非放之四海而皆准。马克思的生平经历，前后都是较为平淡的书斋生活，唯有从1843到1850年这一段参与1848年欧洲革命，并从欧洲迁移到英国伦敦的经历较为复杂，具备戏剧性，也较为容易刻画马克思的角色“成长”，因此几乎历史上所有马克思的传记类作品都把故事放在这一时段。但作为一名学者，马克思以笔为武器，没有亲身参与革命斗争，他生平中这段哪怕是被认为最具备戏剧性的时段，其戏剧性也欠奉，缺乏直接冲突。电影版因此将马克思与魏特林、蒲鲁东、黑格尔主义者们的辩论和观念冲突作为戏剧冲突的一大核心，戏剧版则将马克思在伦敦几十年的经历都糅入到一周左右的时间跨度之中，这本身就意味着马克思传记作品的创作素材是缺乏的。
对戏剧角色的“人性化”演绎，对于资本主义文化生产来说是既定逻辑，不足为奇。将“人性”永恒化从而超越阶级区分，来贯通整个人类历史是西方文学的历史传统，也被资本主义文化生产系统所吸收。戏剧版将马克思的性格极度夸张，将其家庭生活作为主题，突出其草根和底层特质，是创作者潜意识产生的自然动机，并非特意为之。因此，在资本主义文化生产场域里，所谓的“人性化”是一种“既存”，是作品完成度的既有评判标准，而非值得重视的新方向。
在马克思主义者角度看来，“人性化”又显得过分具有目的性，较为功利。从马克思主义者的创作立场来看，马克思的革命导师形象是既定并且毋庸置疑的，“人性化”其形象对马克思主义者的认知和对马克思主义的研究来说都不是必须的。创作马克思传记作品时“人性化”其艺术形象，更多是为了面向观众，是马克思主义者思想传播工作中论争、说服和宣传的需要。这种功利性的诉求经常沦为讨巧的，迎合观众的刻奇行为，创作者并非从根本动机上要将马克思“拉下神坛”，而仅仅是渴求观众感同身受的“媚俗”。这也是电影版的一大缺陷：影片中一些对马克思和燕妮爱情的激情化刻画，对马克思与恩格斯友情的现代视角表现，以及在电影叙事氛围中的英雄主义风格等等，与作品本身严肃的，保守的纪实基调割裂，仅能够被看作一种迎合当代观众所做出的技术性调整，并没有对马克思的艺术形象提供足够的推动促进作用，也并未冲淡全片的说教气氛。
戏剧版《青年马克思》对马克思非常成功的“人性化”，造就了这部优秀的传记题材戏剧，改善了欧美观众对马克思的固定印象，相比电影版，更好地推动了马克思主义在当代的传播。不过其“人性化”的成功，虽更加符合西方马克思主义对马克思当代形象的期待，但这个形象实际上是一个从属于资本主义文化环境的，符号化的大众文化形象，它被纳入到资本主义的意识形态机器之中进行操演的目的是为了商业盈利。戏剧中马克思的形象，也正因为商业需求而存在一定程度的扭曲和争议（如将有关马克思的一些流言判定为真并加以重点演绎），也并非最为理想的“人性化”处理。
马克思作为当代的“幽灵”式的存在，一定要“人性化”吗？实际上当代“重述”马克思的努力，才刚刚开始，显然还需要突破“人性化”的既定模式，亟待更多的理论思考和艺术实践——“人性化”不应是当代“重述”马克思努力的唯一路径。