括号里的道林·格雷：一场关于凝视与身体的后戏剧实验
10月最后一天，在YOUNG剧场一楼后排，透过观剧镜，看见开场前显于屏幕的剧名《创作（道林·格雷的画像）》，一名女演员在修剪台灯下的枝条，另一名男演员随性地坐于舞台，为观众画像：一个看似散漫的生活场景。
英德艺术家团体大嘴突击队的这部新作，作为第二十五届中国上海国际艺术节展演剧目，于10月30日至11月1日在YOUNG剧场连演三场。
《创作（道林·格雷的画像）》《Creation （Pictures for Dorian）》剧照 摄影©️ David Baltzer
我留意到屏幕上这出剧的英文原名《Creation （Pictures for Dorian）》，这个表述中没有动词，“创作”在此，是比《道林·格雷的画像》更恒久的坚硬之物。
整场表演，都围绕这个既可被视为名词，又可被视为动词的“创作”展开，但更倾向于强调“创作”作为名词，亦即作为被观看对象的存在：由是，演员的身体不再是戏剧行动的主体，而是艺术的构成材料，他们不是在表演戏剧，而是被从传统戏剧密密匝匝的情节重荷中摘出，放置在那个框出一片虚无的画框中。
《道林·格雷的画像》也从未被正式地直接提及，它是表演文本的灵感来源，却更是其所需要超克的对象，因为“剧场”是一个不断在舞台上发轫的思想行动，需要以对传统戏剧文本主导模式的解构为前提。
于是，王尔德这部书的名字既显影于观众面前，又暗暗地遭到括号的抹除。它似乎仅限于提供一个潜文本，让观众自然而然地期待一场有关青春、艺术和唯美主义的讨论。
从这一点看，道林·格雷的存在仍是强悍的，他赋予演员的行动以纵深，他们的喟叹、悔恨、欢欣与彷徨，仿佛透过这弥达斯之手的点化，成为艺术。括号想要将之驯服，使其消音，反倒成就了这一舞台文本作为“后戏剧剧场”的张力。
1999年，德国戏剧理论家汉斯-泰斯·雷曼出版了《后戏剧剧场》一书，透过分析塔都兹·康托的“死亡剧场”、格鲁伯的空间声音剧场、罗伯特·威尔森的景观化剧场等案例，该书质疑了戏剧的文本中心主义，主张剧场艺术中文本、舞台、音乐、肢体等元素应具有平等地位。“后戏剧剧场”的概念由此而来，并成为进入当代实验戏场的关键法门。
大嘴突击队 摄影©️ Garrett Davis
诞生于1994年的大嘴突击队，其绝大多数作品，都是堪称典范的“后戏剧剧场”，从1994年首部作品《House》让一切建筑成为剧场的尝试，到1995年《Work》实践的集体创作法，再到进入21世纪后对即时影像技术的引入。雷曼1999年写作《后戏剧剧场》时，自然也研究了这个当时尚属年轻的戏剧团体。
而《创作（道林·格雷的画像）》之为“后戏剧剧场”，在于其综合了大嘴突击队30余年来的一系列创新，并始终保留那些即兴的，以传统戏剧眼光看甚至不完满的粗糙表演。与其说这是一出戏剧，不如说它是一个行为装置，基本框架不变，其中的构成要件却可以随演出地点改变而调整。
上海场为其亚洲首演，启用上海电影制片厂剧团演员张芝华、上海话剧艺术中心资深舞台监督金广林、老年舞蹈爱好者林筱梅、上海越剧院青年演员王婉娜、演员/自媒体博主钟也棠、上海戏剧学院导演系在读学生吴博哲6位专业与非专业演员。
如何平衡专业演员和非专业演员的表演，便成为该剧亟须解决的技术难题：是全然遵循他们地即兴发挥，还是稍稍修剪掉演员对白里那些如浇口般毛糙的部分，使之更能够像齿轮精准的咬合，成为所谓金句？通观全剧，大嘴突击队似乎采用了一个最简单直接的方式，即减少非专业演员的长篇台词，更多地让他们用肢体语言来表演。
如此做法的优势在于保住了整出戏剧的基本结构，但即兴演出部分反而成了添头，牢牢吸引着观众注意力的，仍然是那摆脱了情节之后，如骨架般嶙峋呈现于舞台的戏剧技巧：镜面与画框的对比、年轻演员与年老演员的对比、6位演员的身体如何从无个性的白色服饰开始，在艺术家的凝视中，被赋予各种诸如花冠之类的装饰品，而装饰品在一具具身体间的流动又如何编织起角色与角色间的对位法，艺术家如何被困在镜像中，与过去、未来对话⋯⋯
《创作（道林·格雷的画像）》剧照 摄影©️ Birgit Gufler
《创作（道林·格雷的画像）》剧照 摄影©️️David Baltzer
舞台由此成为偶然性的王国，但那是被精心编织的偶然性，每个场景都很细碎短小，却有一条隐秘的论证线索贯穿其中，仿佛我们看见一篇文学理论论文在舞台上展现。
开场时，我们便经由对插花艺术的探讨，转向艺术欣赏过程中的ABC三角结构：A为艺术家、B为艺术作品，C为观众，这仿佛艾布拉姆斯《镜与灯》导论中那个著名四边形结构的缩减版，仅仅缺失作为背景的D——世界。
但或许，那个至关重要的D始终存在，它便是舞台，整出戏剧所有的讨论都围绕着它而展开，演员们在这里不再只是寻求进入一个戏剧角色，他们只是他们自己，于此叩问舞台在其生命中的分量。
整场表演中最具爆发力的场景，便也建基在这一种张力之中，6名原本作为B被命名，被训练，被引导的演员，忽然开始争抢话筒，3位年轻演员身穿肌肉服，或表演才艺，或展示为艺术殉道的决心，3位老年演员，则想要在话筒前讲述自己一生的沧桑。
舞台由此陷入一片嘈杂混沌，每个人都声嘶力竭地争夺着观众的注意，这是戏剧退场的时刻，也是剧场诞生的时刻。演员们用近乎狂乱的方式告诉我们，观看并非某种自然而然的行为，而是带着某种预设，某种结构，某种突如其来的灵光，某种漫长反思后的笃定，某种空白和中断，某种厌恶或欣喜，去进入并塑造权力的社会行为，年轻人为这观看而张扬其身体的存在，老年人则将记忆打造成了另外一具永不凋零的身体。
此刻，大嘴突击队完成了一场关于“创作”的献祭。在这个被影像、镜框与凝视层层包裹的后戏剧空间里，没有谁真正变成了那幅不朽的画像，真正的画作是舞台本身，是由6具带着各自生命刻痕的肉体、观众的视线以及摇摇欲坠的剧场机制共同拼贴而成的即时景观。
《创作（道林·格雷的画像）》剧照 摄影©️️David Baltzer
或许，我们可以再次回顾戏剧史上一个久负盛名的自醒时刻，当卡尔德隆在《人生如梦》中，让塞希斯蒙多从塔楼的囚禁中被释放，加冕为王，却又在一场暴乱中被重新戴上镣铐，从昏迷里醒来，发现适才一切都是南柯一梦的他不禁自问：“人生是什么？是一场疯狂。人生是什么？是一场幻觉，一个影子，一个虚构⋯⋯人生不过是一场梦，而梦，也只是梦。”
浓缩与提喻、变形和夸张，如此种种造梦的机制的确适用于舞台。在这里，身份被剥夺又重组，衰老与青春被粗暴地并置在同一张画布上，所谓“创作”，既是囚禁他们的塔楼，也是赋予他们荣耀的王座。
而当剧场成为一种行动，他们用自己真实存在的重量，画出了一幅比道林·格雷更令人难忘的肖像：6具凡俗之躯以及无数个不可复制的当下，终于铸就了那拥有拒绝被驯服的粗糙生命力的“在世之在”。