这个展览告诉你，毕加索为何称他“我们所有人的父亲”

克劳德·莫奈称他为“我们所有人中最伟大的艺术家”，巴勃罗·毕加索则说他是自己唯一的导师、“我们所有人的父亲”。

保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839年—1906年）的艺术启发了无数艺术家，是现代艺术史上的核心人物。澎湃新闻获悉，巴黎大皇宫近日推出新展“塞尚与我们”，跳出传统大师回顾展模式，而是以“接受史”为叙事主线，将塞尚原作与后世受其启发的艺术家作品并置对话，完整呈现这位画家如何深刻塑造了19世纪末直至当代的现代艺术走向。

保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）是法国后印象派画家，被誉为“现代艺术之父”。

展览现场

不同艺术家从塞尚的作品里读到了不同东西。对马蒂斯而言，是色彩的重要性；而立体主义画家，则从他那里学会质疑透视法则。“事实上，他能持续给后人带来灵感的根本原因在于：终其一生，他都没有获得世俗意义上的成功。他也因此成为了那种不断求索、困顿前行的艺术家典型。即便在巴黎长期得不到认可，他依旧坚持艺术探索，描绘静物、挚爱之人，还有身边触手可及的风景。”本次展览联合策展人之一，让-雷米·图泽（Jean-Rémi Touzet）如是说。

巴黎大皇宫门口的海报 图片来源于官网

近日，由法国国家博物馆联合会-大皇宫、蓬皮杜中心、奥赛博物馆、橘园美术馆联合策划的特展“塞尚与我们”正式向公众开放。展览共汇集近 180 件艺术品，其中包含约 70 件塞尚原作，其余 105 件来自 78 位受塞尚启发的后世艺术家。不同于常规塞尚回顾展，本次展览的核心叙事，不是单纯梳理塞尚个人创作生涯，而是讲述一段持续一百余年的艺术接受史。

让-雷米·图泽在接受法国媒体采访中表示，塞尚如今被视为艺术巨匠，但在1874年首届印象派展览上，他的作品却被批评为精神失常的产物。他生前长期遭受误解，而作品中自带的“陌生感”却成为后世艺术家灵感的重要来源。选择大皇宫，正是看中其开阔展厅能实现大规模作品对置，这种视觉对照是奥赛博物馆所无法提供的。

多件重磅海外借展作品首次亮相巴黎

展厅内，塞尚的风景画、静物画、浴者主题创作、肖像、水彩与素描手稿分门别类排布，覆盖艺术家一生最重要的创作母题。本次展览海报标志性作品，来自伦敦考陶尔德美术馆借展的《大松树下的圣维克多山》（约1887年，布面油画，66.8×92.3厘米）。

保罗·塞尚《大松树下的圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire with Large Pine），约1887年，布面油画，66.8×92.3厘米，伦敦考陶尔德美术馆藏（本次展览海报作品）

画面前景遒劲的大松树横向分割画面，中景铺展开普罗旺斯乡野、农舍，远处矗立着塞尚反复描绘的圣维克多山，画面角落还隐约可见铁路高架桥与淡淡的蒸汽。塞尚摒弃传统单点透视，依靠色块叠加、短促笔触搭建形体，松树轮廓与远山起伏互相呼应，不去复刻眼睛所见，而是捕捉风景内在结构，这件作品充分体现塞尚那句著名理念：“以圆柱体、球体、圆锥体处理自然”，为后来立体主义埋下伏笔。

与圣维克多山同属风景母题的，还有《农庄庭院》（Cour d’une ferme，约1879年）。塞尚是法国后印象派代表人物，这幅画体现了他典型的风格：厚重的笔触、块面化的色彩，以及用几何结构来组织自然景物的方式。农舍、树木与草地被压缩进稳定的块面之中，日常的乡野一景在塞尚笔下获得了纪念碑式的沉静与秩序。

保罗·塞尚《农庄庭院》（Cour d’une ferme），约1879年，布面油画

静物板块汇集多幅苹果、水果、陶罐主题油画，塞尚反复绘制苹果，打破物体固定视角，同一个水果在画面上呈现多个观察角度，依靠色彩平衡构建体积。

奥赛博物馆馆藏《玩纸牌者》中，两名普罗旺斯农民安静对坐，人物去除多余情绪，被处理成坚实、沉静的形体，充分展现塞尚对普通人形象的结构化处理能力。

保罗·塞尚《玩纸牌者》（Les Joueurs de cartes），约1890—1895年，布面油画，47.5×57厘米，巴黎奥赛博物馆藏

1885年版本《浴者》画面是单独一名青年男子，身着简单白色泳裤，双手叉腰站在水边滩地。背景是朦胧简化的远山、灰蓝色天空，没有具体叙事场景。它的意义在于，消解了传统英雄式人体绘画：人物没有戏剧情节，姿态安静内省，身体比例不完全写实。人物与背景边界互相渗透，这种空间实验，直接为立体主义打开思路。

保罗·塞尚《浴者》（The Bather），约1885年，布面油画，纽约现代艺术博物馆（MoMA）藏

而展厅重要位置则放置其晚期巨作《大浴女》，多组裸浴人物互相环绕，轮廓被柔和消解，色彩趋向平面化，画面已经流露抽象艺术的先兆，人物形象是否真实合理已经不重要，色块组成的几何图形成为视觉要点。对于色块的感知力，抽象的概括能力，是塞尚穷尽一生探索的核心母题。

保罗·塞尚《大浴女》（Les Grandes Baigneuses），约1894—1905年，布面油画，127.2×196.1厘米，伦敦国家美术馆藏

1905年艺术家埃米尔·贝尔纳在莱洛夫画室拍摄的塞尚肖像照片也纳入本次展陈，这张珍贵纪实影像定格了晚年塞尚的工作状态，帮助观众理解其晚期创作环境。

埃米尔·贝尔纳拍摄：塞尚在莱洛夫画室（Paul Cézanne in His Studio at Les Lauves），约1905年，摄影

跨时代对话：后世艺术家与塞尚同场

展览标题中的“我们”，指代所有阅读、模仿、辩论、改写塞尚艺术语言的后世创作者，也包含走进展厅的普通观众。展览叙事沿着历史脉络铺陈：从唐吉老爹画店，年轻艺术家偶然发掘塞尚作品；画商安布鲁瓦兹·沃拉尔为塞尚举办生平首批个展；1907年秋季沙龙塞尚逝世纪念大展，彻底改写欧洲现代艺术走向；再历经立体主义、野兽派、抽象艺术，一直延伸至21世纪当代绘画创作，完整还原一段交织着崇拜、质疑、挪用与再创造的百年艺术故事。

展览最具看点的形式，就是将后世艺术家作品和塞尚原作一一并置对照，让观众肉眼看见艺术语言如何流转演变。当同时代人终于发现塞尚时，他已不再寻求参展。然而，他逐渐成为现代性的关键人物，并成为20世纪先锋派的重要参照。

展览现场的立体派作品

《开花的苹果树》：皮特・蒙德里安（Piet Mondrian，1872–1944） 创作于 1912 年。

《Landscape（风景）》 伊黛尔・阿德楠（Etel Adnan，1925–2021） 创作于 2014 年

从保罗·高更、亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索，到皮特·蒙德里安、琼·米切尔、布里奇特·赖利和彼得·多伊格，本次展览呈现了历代艺术家如何借鉴、诠释乃至推崇塞尚的作品，同时重新审视他在现代艺术史中的位置。

尤为值得一提的是野兽派画家亨利·马蒂斯，他吸收塞尚色彩逻辑，不再用色彩描摹物体明暗，而是依靠色块本身构建画面情绪。在野兽派诸将中，马蒂斯与塞尚的渊源最为私密而深刻——1899年，穷困的马蒂斯在尚未成名之时，向画商安布鲁瓦兹·沃拉尔分期购下塞尚《三浴女》（约1879—1882年）。为凑齐首付款，妻子阿梅莉典当了自己的祖母绿婚戒；当票最终过期，这枚戒指再也没能赎回。这幅小画陪伴马蒂斯整整37年，一直悬挂在他的工作室里。1936年，马蒂斯将它捐赠给巴黎小皇宫博物馆，并在捐赠信中写道：“在我艺术冒险的关键时刻，它在精神上支撑着我，我从中获得信念与坚持。如果塞尚是对的，我就是对的。”

保罗·塞尚《三浴女》，约1879—1882年。

马蒂斯的《沐浴者》 ，约1909年。

这段渊源并非直接临摹复刻，也不是专门为致敬而画——马蒂斯长期吸收塞尚对人体、构图与画面结构的思考，将其内化为自己的语言，转向色彩与画面平面感的探索。他大量创作浴女题材，最核心的代表作《河边的沐浴者》（1909—1917）历时近十年反复重绘。

静物与雕塑的并置，是马蒂斯这一时期反复经营的主题。《常春藤前的雕塑与花瓶》（1916）便是代表：画面左侧的常春藤花瓶与右侧的裸体雕塑彼此呼应，底部粉色台面上散落着橘子和一株常春藤，构成稳定的三角形构图。雕塑、植物与果实共处一室，延续着塞尚晚年静物中“物与物之间结构关系”的思考——塞尚以几何结构组织自然，马蒂斯则将这种结构意识转化为色彩的平面化表达。

亨利·马蒂斯《常春藤前的雕塑与花瓶》（Sculpture and Vase of Ivy），1916年，布面油画，蓬皮杜国家现代艺术博物馆藏

更耐人寻味的是《奥古斯特·佩勒林肖像》（1917年5月）。画中人佩勒林是当时法国最重要的塞尚收藏家，私人曾藏有约八十幅塞尚原作——马蒂斯之所以接受这次肖像委托，很大程度上正是被这份惊世收藏所打动。画面中，佩勒林身穿深色西装、双手交叠坐在桌前，身后悬挂着一幅画作；马蒂斯以极其简洁的笔触和粗犷的风格，将这位收藏家描绘得如同戴了一副面具，这种处理在当时并不常见。与塞尚原作同场相逢，恰为展览的“接受史”叙事添上最富戏剧性的一环。

亨利·马蒂斯《奥古斯特·佩勒林肖像》（Portrait of Auguste Pellerin II），1917年5月，布面油画，150.2×96.2厘米，蓬皮杜国家现代艺术博物馆藏

展览并不只展示赞美与继承，同样展出部分对塞尚持批判态度的艺术家作品，还原20世纪艺术界对塞尚复杂、矛盾的接受历史：有人奉他为现代艺术源头，也有如达利一类艺术家公开批判塞尚，展览完整保留这份艺术史的复杂性，拒绝把塞尚塑造成一座孤立、完美的纪念碑。

另外，大皇宫与奥赛博物馆联合出品纪录片《追寻塞尚》（Looking for Cézanne），由安娜·里夏尔执导，讲述20世纪30年代，画家莱奥·马尔舒茨、艺术史家廖内洛·文图里、摄影学者约翰·里瓦尔德，如何跨越数十年搜集塞尚作品、编纂作品全集。

展期持续至2027年1月17日。