壹美现场丨王川：看山还是山
2009年初，王川在等一场雪。
那一年，他正在推进“燕京八景”的拍摄，“西山晴雪”是其中至关重要的一景。可2008年的北京，整个冬天迟迟没有一片雪，拍摄计划眼看落空。
直到2009年春节后，雪花才落下来，然而留给拍摄的时间已然十分有限。日光一旦升起，雪景的视觉状态便全然不同。
摄影，就是这样一门与时间博弈的媒介实践。
王川和它，已经打了三十多年交道。
无趣之处，方见真章
拍照的人，几乎都遇到过这样的时刻：举起手机，取景框里一切都恰到好处，偏偏路边立着一根电线杆。犹豫再三，还是按下了快门，然后打算回去修图，把它一点点抹掉。
摄影教给我们的第一课，往往就是这种“取舍”。山要退到荒寂的远处，水要留出空白的前景，最好连路过的行人也没有。久而久之，我们便以为这就是风景本来的模样。
可风景必须是“好看”的吗？
当所有人追逐审美化的风景，那些被舍弃的现实景象又该置于何处？
王川带着这个追问去叩响了摄影之门。在《赵地—无趣的风景》中，乡间公路、民居、电线杆与树木被平铺直叙地收纳进画面。“赵地”是指古代赵国所管辖的北方地域，而“无趣”是艺术家主动做出的选择。他在寻找另一种诗意：一种不靠光影与构图撑起来的诗意，一种从生活本身长出来的诗意。
王川，《赵地-无趣的风景》，56×75cm，2017
在他看来，物象的取舍取决于创作者想表达什么。物象一旦被镜头捕获，便获得了被观看的价值。它们不追求视觉上的赏心悦目，而是看重照片是否承载着更多的个人化思考。
这场在现实里的个人化搜寻，他一走就是几十年。从山脚走到山顶，转身回到林间盘旋的路，再到长城脚下的广告牌。古典山水的文化记忆，就这样与能源、交通、旅游这些当代经验，汇集到同一个视觉现场。
“非常之常——王川作品展” 展览现场
单独看是照片，并置在一起便生出“一加一大于二”的效果——长期大量的拍摄里，一个人的思想是连续的，这是摄影表达的基础。
看得越久，越能咂摸出这些“无趣”画面里的深意。
“非常之常——王川作品展” 展览现场
求财、求禄、求寿，是中国人心里最朴素也最恳切的愿望。龙的骨架停在施工现场，麒麟彩灯置于室内一角，几枚硬币散落在石龛前、嵌进古木的纹理里。它们就散落在街道与工地之间，始终带着一股烟火气。
但实际上，中国人向来不把祈愿挂在嘴边。愿望太郑重，说破了怕不灵，于是都安放在物件里。
王川，《道场》（局部），40×60cm，2019
通过王川的摄影作品，我们看见的，是一位创作者对时代变迁的持续凝视。
承认，需要勇气。看见，需要坦诚。几十年间，城镇翻新，街巷易容，历史遗存被置于展柜成为被观看的对象；与此同时，摄影从银盐走向数码与算法，图像的获取由此变得便捷。在这样的时代里，王川难免陷入困顿的状态。旧有的观看逻辑逐渐失效，新的表达路径尚不明晰。他只能将所思所想付诸镜头，在不断相遇与拍摄中摸索前行。
庄子说，道在瓦甓。最深的道理，就藏在最寻常的角落里。所谓真章，从来不在远方奇境，也不在于画面的奇崛夺目，而在于艺术家和现实之间彼此不离不弃的关系。不远不近，不俯不仰，以平视的姿态在场。
数十年创作，一条思考线索贯穿始终。
看见了，就拍下来，仅此而已。
山水有清音
“非必丝与竹，山水有清音。”西晋左思在《招隐》中写下这一句，意思是：无须丝竹管弦，风吹过林壑，水淌过石滩，天地之间原本就有声音。
说来也巧，王川的名字里就藏着一片山水。川，本指贯穿流淌的水，也泛指山川大地。在长期的摄影创作中，山川水色始终是他反复观照的对象，仿佛冥冥中自有呼应。
在古代，山水关乎人的修养。
荆浩隐于太行，写松数万本，方有《匡庐图》的巍然；范宽遁入终南，终日危坐，一片山色尽收于《溪山行旅图》。古人作山水，本意在于安顿自己。功夫下在纸外，下在山下，养的是那颗从容之心。
[五代] 荆浩，《匡庐图》，185.8x106.8cm，现藏于中国台北故宫博物院
明白了这一点，再看王川的摄影便有了着落。他作品里那股水墨气韵，既取材于自然，也是自然在他身上留下的痕迹。
展厅中庭，便是最接近古意的时刻。
《风从高处刮过》，一组刻意抽离色彩的黑白片段，以不同高度和尺寸散布在墙面上。这组作品的展陈构想，源于学术主持渠敬东教授的启发，王川在其基础上加以整合，最终化为眼前的格局。观众必须在移动中将碎片重新串联——如同展开一卷长卷，视线在关隘、峭壁、水流与岩间游移。
王川，《风从高处刮过》，微喷爱普生哑光油画布
在观展期间，大家言语间总有一种近乎偏爱的喜欢，却又讲不出所以然，只觉得气象上有山水的味道。其实缘由并不难解。颜色退场之后，枝叶的疏密、岩石的纹理便浮现出来，现实的野山显现出笔墨的气息。站在照片前，人们看到的已不仅是眼前的风景，而是记忆深处那片可以栖居的山水。偏爱由此而来。
北宋郭熙论山水，讲“可行，可望，可游，可居”。南朝宗炳晚年老病，不堪远行，索性将山水图于壁上，卧以游之，澄怀观道。这两种观看，皆不必亲临真山。眼前的作品亦然，观者循影像而进，如循画中山径。
[南宋] 李氏，《潇湘卧游图》（局部），现藏于东京国立博物馆
这组作品的名字，比颜色更耐人寻味：风。
唐人李峤咏风，通篇不着一个风字，只写“过江千尺浪，入竹万竿斜”。风本身无迹可寻，落笔处全是风过之物。
摄影也是如此。这门技术留下的从来是痕迹，而非事物本身。快门抓得住斜伏的草、摇动的枝，却抓不住使它们斜伏、摇动的那阵风。
王川，《风从高处刮过》（局部），微喷爱普生哑光油画布
这正是《风从高处刮过》的妙处所在：画面留住了风过之后的世界，文字留住了正在刮过的风。明明万籁俱寂，却处处是风。
山水入眼，清音入耳。
越是阻滞，越要较劲
看王川的像素系列作品，第一眼时常有片刻的迟疑。影像作品被拆解成模糊不清的方块，远看是形体，近看是马赛克。观者的目光在这两种状态之间来回徘徊，始终落不下来。
然而，人们对过去的记忆不正是这样吗？记忆本身就像一张低分辨率的巨型地图，依稀可辨，却无法深究。
“非常之常——王川作品展” 展览现场
王川对此有清醒的判断。当整个数码影像行业把像素视为亟待消除的技术缺陷，他却抓住了数字影像的本来面目，并将这个被普遍忽视的层面，从技术环节提升为一种自觉的视觉语言。
摄影术诞生以来，一直在为“真实”辩护。人们相信照片，因为它看似对现实的忠实复制。桑塔格在《论摄影》里说道：“照片既是虚拟的现实,也是一份缺失的表征。”奇怪的是，恰恰是这种坦白，让画面离真实更近了一步——细节退场之后，观者反而开始追问：眼前这个模糊的龙，究竟是什么，又从哪里来？
王川，《再聚焦：龙 - 3》，70×105cm，2011
王川说过，像素化图像的整个技术实现过程充满煎熬，却也让人有源源不断的干劲。越阻滞，越较劲。像素从来不是创作的目的，更像是基于现实生活的表达方式。
那些尚未说尽的部分，恰恰构成了他继续按动快门的理由。
故事未完
王川给自己的作品命名，向来是件郑重的事。
《归去来》《结庐》《行路难》《无字碑》《旧亭台》，这些名字里没有一个匆忙的词汇，它们从陶渊明的诗行里来，从李白的歌行里来，从千年的碑铭与公案里来，一路走到今天的展墙上。一个现代人把自己的目光交给了古代的词句，让它们替自己说话。人说文如其人，起名亦然：从这些标题里，你能读出一个创作者的心事，他心里装着一个完整的文明。
王川，《文化层-行路难》，200×65cm，2025
在他眼中，历史从来不是展柜里的标本。那些没有陈列于博物馆的，依旧活在婚丧嫁娶、衣食住行之间，抬头可见，转身即遇。他把这两者看作同一条河的上游与下游：过去的事物流到今天，或化作庙宇里的香火，或化作街市上的龙灯，或化作一件历经风化的造像，静静坐在那里，等一双看得见的眼睛。
王川坦言：“传统首要的是完成自我消化，再与之展开对话、呼应与追问。”他将脚下的土地视作未经翻检的手稿，一页页重读。并接纳这个时代的所有新变，也为伴随新变而消融、淡化的东西隐隐不安。这份不安被他妥帖地化为作品里那点说不清道不明的意味，真实与虚幻混杂在一起，执着与迷失，往往只在一念之间。
《归去来》里的道路通向归隐之地还是返回现实，《无字碑》上空白的石面留给后人怎样的评说。学问上讲，他早已把道理想得透彻；性情上讲，他偏偏隐藏着自己的锋芒，只以温和的方式，与时间对坐，与来者对谈。
这份克制底下，是滚烫的深情。
展厅的末尾，挂着一件看似最不起眼的作品——《故事未完》。同一片旷野，人物已然退场，只余下田畴与连绵远山。过往或许会远去，而历史与传统沉淀在山河大地之间，等着后来的人继续发现、体悟与书写。
王川，《故事未完》，50×75cm，2017
书未终卷，事未尽言。对一个以文明为心事的人来说，每一次快门都是重逢，也是新的启程。
【壹美·现场】
见山是山，见山不是山，见山还是山。
他眼中的山已然带着风、带着烟火、带着川流，回到了日常的“常”里。
只是这一次的“常”，早已不是出发时的那个“常”。
END
-One Art Museum-
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编辑：鹿珈漩
海报：林佳璇
摄像：罗玉萌
审核：王鑫灿