专访《魔法星图》孙逊：电影是谎言，但它可以提示你正在遗忘
《魔法星图》静帧 © Pi Animation Studio
华语动画长片《魔法星图》入围第 79 届洛迦诺电影节「当代影人」竞赛单元，并于电影节期间完成了世界首映。其间，MovieMonthly 有幸邀请到导演孙逊及制片人 Eric，进行了一场近一小时的深度对谈。
《魔法星图》是一则在历史寓言与精神漫游之间展开的故事。影片跟随少年小之进入虚构国度 “螺刹”，也随他的旅程延伸至转世、禅修和更高维度的世界。在螺刹国，飞行被禁止。每隔一甲子，一场名为迷梦节的狂欢都会再次到来。节日过后，没有人再记得此前六十年发生的一切，历史随之进入新的循环。但这一循环最终出现了裂隙。来自外部世界的魔术师被处以火刑，在临死前他将魔法星图交给小之。小之由此穿行于不同身份与时空之间，开启了另一种认识世界的可能。
《魔法星图》预告 © Pi Animation Studio
影片汇集了跨越时代与地域的多种图像谱系，勾勒出一幅无法被单线历史收束的 “星图”。在创作上，影片采用了木刻、油画、水墨和书法等多种形式。其中，作为主体的木刻动画前后约有五百人参与制作，历时十年完成。黑白木刻、精密机械与突然涌现的浓烈色彩，共同构成一种机械朋克式的工业幻想，也使影片呈现出华语动画里少见的视觉面貌。除此之外，许多看似不起眼的器物、建筑和字体设计也都有具体原型，并经过细致考据。来自不同历史与文化的线索由此潜伏在影像中。
这场对话从《魔法星图》的创作过程谈到历史材料、观看方式以及电影作为媒介的功能，并最终触及记忆与影像之间的关系：如果影像同样不能替人保存记忆，它还能留下什么？
孙逊将《魔法星图》形容为一部完成于 “明朝”、也许要到 “清朝” 才会被理解的作品。在他看来，真正的艺术作品属于未来。
构想与制作
MovieMonthly：在《魔法星图》早期的项目介绍中，小之会穿越六个国度，螺刹约占全片三分之一，但在现在完成的 85 分钟版本中，叙事重心几乎完全落在了螺刹。这一变化是怎么发生的？
孙逊：剧本做了一些浓缩，原剧本差不多砍掉了三分之二，因为全部做下来会超过三小时，不太现实。叙事太长，观众接受会比较困难，资金方面也会有问题。所以我觉得，浓缩到一个螺刹就已经足够了。结尾我原本也想大段展开其他几个国家，它们都有更长的段落，也会使用不同的画法，但这些其实在前面已经有所体现了。
MovieMonthly：十年前您最初设想的《魔法星图》，和我们今天看到的这部电影，在内容上还发生了什么变化吗？
孙逊：内容上变化很大。故事变得更精简了，很多东西都被浓缩了。对我来说，所谓的变化与不变化，都和外界环境的影响有关。外界环境直接影响这部片子的投资，投资最后又影响到影片本身，是一层一层嵌套的。
这个电影花了我十年的精力去完成，这十年里得有钱去养它，很多事情都会对它产生影响。所以我觉得，脱开投资谈电影都是耍流氓。
MovieMonthly：观看时，我觉得螺刹更像一则寓言。那些统治方式也可以辐射到很广的现实。片中的伪满时期建筑，以及把人们封进装置，集中释放和定期消除记忆的场面，都会让人联想到更近的现实经验。这部分内容和近些年的生活变化有关吗？还是在原稿里就已经存在？
孙逊：片中很多建筑是在东北取景的，许多是伪满洲国时期留下来的建筑。这部分内容在最初的剧本里就已经存在。十年前我就在构思这个故事，“每六十年失忆一次” 从那时起就是螺刹的核心设定，所以变化不大。
MovieMonthly：能否请您以电影中的一个具体镜头为例，介绍一下从最早的一张草图开始，到木板、拓印、运动设计、摄影，最后进入剪辑，它到底要经过多少人的手？如果中途发现运动不对，但木板已经刻好了，你们又怎么 “修改”？
孙逊：这个片子花了十年时间，前后发动了约 500 人参与。第一笔启动资金来自悉尼白兔美术馆及其创办人朱迪思·尼尔森，之后则主要通过出售作品来筹资。这个动画大部分是木刻，那我就用木刻来举例。
首先，在说戏时，可能是我先进行表演，所有人都看着，也有人用手机录下来，我会呈现片中人物的状态，表演完成后，大家就有了一个概念。然后再继续说戏，等这些都做完，我会专门画一幅画，比如人物是什么状态，都要画出来。之后大家就根据我的表演和这张画的风格开始工作。
最开始设计线稿时，我们都是全手工制作，一帧一帧地画，一帧一帧地修改。动作刚画到一半，我就要看感觉对不对，这部分由我和动作师一起完成。完成之后，我们把线稿打印在纸上，再用毛笔把线稿画成木刻状态的绘画，然后将它拓印到木板上。木板还要熨蜡，只有熨过蜡，木质才能均匀。否则木刻不均匀，刻完后会劈。熨完蜡，才能用木刻刀来刻。
一般来说，一个镜头平均会有三到四个图层，每个图层基本控制在十几帧。也就是说，一秒钟我们差不多要完成 50 张木刻。打火机那段是二维动画中最难制作的部分。在二维动画中，最低级的是背景不动、机位不动、演员只是位移而没有动作，比如老鹰飞远、逐渐变小。更高级一些的动画，演员本身有丰富的动作，但背景和机位可能不动，或帧数很少。还有一种，演员动作丰富，背景也动，但只做水平运动，这已经算很有诚意了。如果演员、背景和摄影机三个元素同时进行运动，就属于投入较大的动画。
《魔法星图》里打火机那一段，火、摄影机和背景三者同时运动，是片中制作成本最高的部分。火从某处跑动，营造出纵深感。如果中间某一帧错了，就要扔掉，重新做一张，前面的工序也要全部重复一遍。一个人一天大概只能刻两张。
《魔法星图》动画原稿 Courtesy Arario Gallery
朝历史深处走去
MovieMonthly：“螺刹” 帝国的设计，是否是一种对于殖民文化的东方解法？
孙逊：这个帝国的设计应该可以看出，它不能单一对应某个国家，而是融合了各种西方的影子。说它涉及殖民、思想殖民，或由某种国际组织扶植、主张背离本国的伪政权，我认为这些观点都有道理。艺术电影可能更偏向开放，每个人解读出的 “螺刹”，可能都不是同一个 “螺刹”。
MovieMonthly：您以前讲过，不同国度会对应不同的绘画语言。但我们发现，螺刹内部其实也一直在更换语言：帝国主体是黑白木刻，到了假面与社火的狂欢，画面突然变成浓烈的彩色；人物有时又像独幅肖像，最后师父出现时甚至进入东方山水。对您来说，这些变化首先是由叙事决定的，还是您先感觉到某一段必须使用某一种绘画方式？
孙逊：其实是叙事决定的。比如报纸上的那一段，不仅是叙事，还涉及很多隐喻。再比如金字塔这一部分：师父为什么只有一只眼睛？那是埃及的荷鲁斯之眼。为什么是金字塔？因为荷鲁斯之眼就是从金字塔里来的。为什么一美金背后会印有共济会标志？这个标志有什么作用？荷鲁斯之眼有什么作用？埃及人为什么要建金字塔？这些问题都可以彼此连接。①
① 编者注: 孙逊导演所提及的一美元背面图案，取自美国国玺背面：未完成的金字塔上方坐悬摄理之眼。金字塔下方的拉丁文 NOVUS ORDO SECLORUM 意为时代的新秩序。摄理之眼与古埃及的荷鲁斯之眼并非同一符号，但有观点认为两者可能存在图像关联。影片将这些来源不同的图像并置，使穿越、死亡与重生、旧秩序与新秩序彼此勾连。
小之进入谶湖，谶湖相当于一个特定的通道，他在另一个世界醒过来，这也和埃及的这些元素连在一起。但你必须先对它们感到好奇，才会去寻找孙答案。“为什么是埃及” “埃及人为什么要建金字塔” 这一系列问题展开之后，我使用了冷战时期的西德报纸，这又会让你想到柏林墙、重生、荷鲁斯之眼和一美元。一美元背面的共济会标志下面还有一句话，这些都会发生联系。
《魔法星图》预告截帧 © Pi Animation Studio
MovieMonthly：您早期经常画在中国五六十年代的旧报纸上，现在《魔法星图》里却出现了冷战时期的西德报纸。为什么是西德？它是一种 “证据”，还是已经只是历史留下的一种纹理？
孙逊：它可能是一个通向历史深处的入口。有些观众未必了解冷战，也未必能辨认出这些报纸来自西德，甚至不知道它是德国报纸，那么这些信息就解读不出来。但对我来说，我希望作品能够进入历史深处，有一句名言说：如果你理解不了现在正在发生什么，就去看看历史；如果你不能理解历史，就看看现状。这就是我想表达的。当然，每个人可能会有不同的解读。
孙逊《“魔法星图” 之螺刹——迷梦节大游行》Courtesy Arario Gallery
观看与遗忘
MovieMonthly：螺刹最重要的统治方式，是不断让人遗忘，再重新书写历史。但电影恰恰是一种把过去保存下来的媒介，片中的摄影机也不断承担封存记忆的功能。所以我很好奇：在一个不断失忆的世界里，您相信影像能够成为对抗遗忘的档案吗？
孙逊：对抗不了，因为电影本身就是谎言。在马尔克斯的《百年孤独》里，吉普赛人带来了电影 ②，马孔多人都反对，甚至攻击他，说这是一个谎言机器。吉普赛人是一个靠杂耍谋生、四处流浪的民族，他们带来的也都是谎言机器。电影本身就是一个谎言系统，一切都是假的，怎么能保存记忆呢？
② 编者注: 《百年孤独》中，电影由布鲁诺·克雷斯皮在马孔多的剧院放映。观众看到同一演员在一部影片中死去、又在另一部影片中以新角色出现，认为受到了欺骗，愤而砸毁座椅。镇长称电影只是造梦机器后，居民将它视为吉普赛人带来的又一件骗人新奇物。
它保存不了记忆，或者说，没有任何东西可以保存记忆。但电影可以提示你正在遗忘。哪怕纪录片也不是绝对客观的，因为只要有拍摄，就一定有视角；有视角，就不可能完全客观。所以纪录片也不是用来保存记忆的，但它可以提示你：历史正在消失，记忆正在消失。
MovieMonthly：《魔法星图》这些年其实一直以展览的方式被观看：观众可以走动，可以只看一张木刻，也可以中途离开。但现在它终于成为一部 85 分钟的电影，观众必须坐下来，按照您规定的顺序经历它。对您来说，美术馆里的空间和电影院里的时间，哪一种才更接近《魔法星图》真正的形态？
孙逊：两种观看方式各不相同。从活动本身来看，在展厅里观看作品可能更立体，因为有木刻原作和其他画作相伴，它们共同构成一个整体。电影院里没有这些，但电影院也有它特别的地方。电影院的形式特别适合《魔法星图》，因为观众进入电影院后，会失去个人身份，变成一个数字标识，比如几排几号；同时又必须接受一种被迫的观看方式，不能躺着观看，且至少在 85 分钟里被幽闭在这个空间中。这很像进入螺刹国的体验。
在这 85 分钟里，观众成为螺刹的子民，注定会 “失忆”。电影院的形式也因此成为作品的一部分。电影院的组织方式非常类似于纳粹式的被迫观看。一个巨大的屏幕，展示着一个巨大的谎言。电影本身就是谎言，背后是导演，一切都是虚假的。然而，观众在其中产生的情感却是真实的，会感动、会哭、会笑。至少在 85 分钟之内，这些真实的情感受到谎言的操控。走出电影院后，观众可能只记得几个点，然后慢慢淡忘一切，就像失忆一样。
追问：如果这样对比，在美术馆观看《魔法星图》可能更像一种拆穿：在电影院里，观众更加沉浸，也更容易被 “谎言” 欺骗；而在美术馆里，观看则由观众自己决定。
孙逊：这么说吧：在电影院里观看的是《1984》，在美术馆里观看的则是《美丽新世界》。
孙逊《Magic of Atlas - The Magician Comes to Luocha》 Courtesy White Rabbit Gallery. Photo: Hamish Mclntosh
创作语气与个人经验
MovieMonthly：这部电影内部有一种很明显的语气变化。前面的螺刹非常尖锐，甚至能感到愤怒；但到了师父出现以后，电影好像不再试图揭露或批判什么，而开始安静地劝人理解世界。这个变化是电影原本就有的结构，还是十年的创作时间让您的心境也发生了变化？
孙逊：这是本来就设定好的结构，其实我的心境也谈不上变化。我的心境一直都是后面那个样子，如果我一直处在螺刹的那种心境里，应该也坚持不了十年。
小之进入谶湖，对于螺刹国来说，他死了；但在金塔岭的维度里，小之醒过来了。这是一种转世。人有很多世，会转世很多次。小之原本就在金塔岭跟随师父修行，他到螺刹只是去历练。就像我们每个人来这里只是历练，之后你还要到另一个世界去找你的师父。他会给你这一世的修行打分：哪里仍有不足，就再经历一遍。完成之后，你又会回到原来的世界。
《魔法星图》静帧 © Pi Animation Studio
MovieMonthly：我们毕竟生活在现实中，不能真的在两个世界之间穿梭，那对于您来说，是否存在一个能让自己更加平静的空间？
孙逊: 可以有很多种办法，比如练瑜伽、跑步、打坐。或者写字、练书法。打坐未必能达到禅定，那是很少有人能达到的状态，能够让自己安静下来就可以了。说白了，安静下来就是让思维更清晰，让心跳不要那么快。
比如写字时，你的注意力全部集中在笔尖上，一点一点地写，这就是 “收摄”，也就是把原本散乱的心神集中起来。我们常说 “洗心革面”，“洗心” 怎么洗？就是慢慢进入专注的状态。长时间专注于一件事，人的精神状态会逐渐稳定、安静，思维也会变得清晰，这也就是最有智慧的状态。关键就是把注意力集中在一个点上。
MovieMonthly：您之前录播客时提到，自己在创作时会进入一种心流状态，它和您刚才说的这种状态是不是有些类似？
孙逊：对。你们写文章，我们画画，可能都会有这样的体会。以我画画为例，到最后，已经没有所谓的笔、颜料，也没有关于色彩、造型或绘画的知识，好像什么都没有，你只是一直在做这件事。
这个时候一切都消失了，可以说是 “物我两忘”；佛教里也讲 “物我双忘”。这是一种绝对真实的状态，此刻只有这一件事正在发生，其他一切都空寂了。一旦它停止，就不再真实。生命存在的本质也是如此。
孙逊《Magic of Atlas - Luocha and Jintaling》Courtesy White Rabbit Gallery. Photo: Hamish Mclntosh
MovieMonthly：但如果进入心流是为了 “洗心革面”，我还有一点好奇，有些人进入心流是为了远离所谓螺刹，但是否也可能有人进入心流是为了重新回到螺刹？比如，古人进入寺庙，远离政治和社会，在某种程度上会被理解为逃避；但也有人 “洗心革面” 后，是为了重新进入那个环境。您怎么看？
孙逊：这个问题让我想到寒山居士说过一句话：“君心若似我，还得到其中”。你不在其中，就理解不了。比如寺院，你说它是逃避，但我们站在世俗之中，没有资格说这些话。因为你没有到过寺院，怎么能说它是逃避呢？
真正进入寺院以后，还有另一种修行方式：在那里修行一段时间后，你还是要回到世俗中。不能说自己心如止水就没事了。旁边有风声、鸟叫声，甚至有人骂你，你的心还能不能平静？有人不断刺激你，就看你的心能不能平静。所以一直待在山里是有问题的。这个时候，师父会说，你该下山了。回到世俗中还能平静，那才是真正的厉害。
但我们身处世俗，还没到那个段位，甚至还没入门，就应该先找一个安静的地方，把基础打扎实，再回到世间。否则别人骂你一句，你可能就抄起刀和人打起来，因为你还没有达到平静的状态。有人说要去修行，那就先到山里去。这不是逃避，而是因为你的状态还不行，所以先到那里去。
这就像上学。你说要考大学，那就先读预科。不能说是因为考不上大学才读预科；但如果不读预科，可能更难考上。所以读预科是为了考大学，两者相辅相成。如果用 “逃避” 的逻辑，你可以批判所有东西，但其实不是，修行是有发展过程的。
MovieMonthly：最后想聊聊，您对魔术师和马戏团的兴趣源自哪里？
孙逊：魔术师这个形象第一次出现在我大学毕业时的创作中，但对他的兴趣在那之前就已经有了。魔术师是唯一的合法说谎者，以谎言为职业。所有人去欣赏魔术表演时，都是心甘情愿地买票观看，也就是心甘情愿地主动去受骗。通常来说，所有谎言都会受到道德谴责，但魔术师的谎言不会，因为说谎就是他的本职。再往深一层想，魔术师作为职业说谎者，他的谎言是不是有点负负得正的意思？
所以，在魔术师的谎言中，真实性成分可能是最高的。而其他所谓道貌岸然、号称真理的东西，可能只是打扮得好，也可能值得怀疑。
马戏团其实更是如此。马戏团是一个规训场，人们把所有动物都规训好，这像极了现在生活在世界各地的人。国家有规定，美国人有美国人的规训方式，欧洲人也有欧洲人的规训方式。比如德国曾在一段时间内有这样的观点：你的艺术只要不关于移民，就不被认为是艺术。所以说，这不都是马戏团吗？
《魔法星图》动画原稿 Courtesy Arario Gallery
谈到影片中层层嵌套的视觉来源时，孙逊又主动补充了一些他的设计细节与创作理念。
孙逊：其实这部电影藏了很多这样的细节，需要有相应的知识储备才能看懂。比如故宫建筑屋脊上的脊兽，它们的数量与建筑等级有关。去故宫参观时会发现，太和殿的脊兽最多，再往后走，数量就会逐渐减少。到了韩国的景福宫，又会看到不同的排列方式。这些建筑细节背后都有一整套来历和等级制度，甚至可以写一本书。
影片里还有一个像风车一样的装置，它的核心圆形结构来自 1921 年美国的一款古董打火机，叫作 “国会大厦”。另一个细节则来自瑞士品牌 Thorens 的一款古董打火机，收藏圈里称为 “风火轮”。据我所知，全中国只有两台，其中一台在我手上。它在电影里藏得很深，画面也很小，只有打火机发烧友才可能认出来。
我做电影时，有些东西可能比较任性，属于艺术创作，做完以后也不一定会主动解释。但我画一个东西，就会去研究它真正的形制。比如要画一把大刀，就要研究中国或日本的大刀究竟是什么样；涉及古代建筑时，也会去查不同地区留下来的建筑资料。只有这些东西本身站得住，背后的故事和历史才有可能继续被挖掘出来。
字幕设计也是一样。片中有一段采用了李煜的书法风格。李煜留下来的书法非常少，目前能找到的作品也很有限。我们从小学习书法，通常都会接触颜真卿的作品，他可以说是中国流传最广的书法家之一。但李煜评价颜真卿写的字，就像一个插秧的庄稼汉。我在片中的字幕里模仿了两人的书法，也埋入了这些书法上的小细节，但这些对普通观众来说，可能是无效的。
这并非一部追求让观众看懂的作品，我也知道它很难被理解。如果我希望降低理解的门槛，就不会在字幕中使用草书。尤其对西方观众而言，电影中融入的许多佛教元素，也会使它更加难懂。
但这对我来说无所谓，因为我对自己的定位是艺术家，而非导演。我不对观众负责，我的作品是留给艺术史的。我不确定观众是否能够理解这部 “完成于明朝” 的电影，也许它要到 “清朝” 才能被理解。但我相信，真正的艺术作品是留给未来的，并不是为当下而创作。当下的人往往身在其中，正所谓 “不识庐山真面目，只缘身在此山中”。只有等时间过去，跳出当下所处的时空，以旁观者的身份回看，才可能看清全局。
《魔法星图》海报 © Pi Animation Studio
⇢ 策划: 子健 &地衣
⇢ 采访: 地衣 &子健
⇢ 导语 &整理: 地衣
⇢ 编辑: Qingwei
⇢ 排版: MM_style
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原标题：《专访《魔法星图》孙逊：电影是谎言，但它可以提示你正在遗忘》