壹美专访丨王川：摄影，另一扇门，另一条路

在中央美术学院，身为摄影系教授的王川常常被同事打趣，因为总见他用手机拍照。这看似一句玩笑，却也显示出王川对摄影的一种改变态度：工具从来不是最重要的。他自称一直在走钢丝，一边坦然接纳日常的“一般寻常”，一边在日常里寻找那些“非常”。对他而言，要紧的是脑海里的问题能否在现实中找到映射。这种状态贯穿着他所有的创作实践，也让他的摄影始终保持某种与对象的距离。

当王川的摄影作品陈列于美术馆空间里，观众置身其中，仿佛同古老的中华文脉展开对话。深沉厚重的墙壁上，日常景观、博物馆肖像、山海异兽、像素系列以及文化层垒，种种异质的图像在此汇聚流变，生发出一种复杂深远的视觉气象。这股气象植根于中国人骨子里的文化基因与集体记忆。由此，摄影摆脱了复刻现实的表层功能，逐渐转化为连接古今、关系内外的视觉修辞，最终凝结成探寻身份原乡的当代艺术实践。

在图像泛滥与技术迭代的当下，王川更像是一位研究者。他相信艺术创作的本质终究是表达、沟通与分享。本次展览既是王川三十余年摄影实践的阶段性梳理，也是一次关于平常与非常、已知与未知的共同实验。期待观众在这里与作品不期而遇，照见属于自己的那一份“非常”。

【壹美美术馆专访系列】

王川：摄影，另一扇门，另一条路

壹 =  壹美美术馆

王 =  艺术家 王川

王川

当技术抹平硬件层面的差距之后

人们依旧期待看到与众不同的表达

Part 01 . 美术组的那段日子

壹：回望七八十年代的北京，哪些记忆令您印象深刻？

王： 七八十年代的北京，整体来说比较破旧。现在习以为常的很多东西，那时候几乎都没有。我先在东城上小学，后来搬到崇文区，印象比较深的是每天早起挤106路无轨电车。1982年，有些同学家里已经有了9寸黑白电视，我们就去同学家看世界杯，看完就回到胡同里踢球。在学习方面，我初中在一所好学校读书，但成绩一直垫底，很痛苦。后来到高中，我决定去一所非重点学校，因为那里有最好的美术组。从中考之后，我基本明确要学美术了。

 八十年代的106路无轨电车

壹：您在北京一中跟金玉峰先生学画，获得了怎样的艺术启蒙？

王： 这属于一种改天换地的变化。初中时我学过一点国画，画马。到高中就从头开始学素描、色彩，也就是西方绘画这套体系。在北京一中，美术组里很多同学从初中甚至更早就开始画画，画得都特别好。出乎我意料的是，我那糟糕的文化课到了北京一中后反而变好了（但始终严重偏科）。

金玉峰先生从不因学生是新来的而区别对待，他对所有人都一视同仁。他教绘画的时间其实也不多，更多的是搭建一个平台，让大家在一种近乎亲情的关系中长期相处。下课后我们便往美术组教室跑，画画、聊天，或者一起外出画速写。身在其中时并未察觉，但三年之后，那种影响便渐渐显现出来。随着画画慢慢进入状态，提升越来越快，很多事情好像也随之想明白了。那种“想明白”文化课与画画之间的不再对立。

北京一中美术组教学照片

壹：所以当时的环境对您的成长是有很大的作用。

王： 美术组这个小环境无与伦比。在这里得到的东西会很迅速地延展到其他方面。其中最重要的是从来没有过的自信。这是画画，是金老师，是美术组的兄弟们给我的。所以我觉得对我们来讲，美术组从来就不是一个画画入门+助力考大学这么简单的事。完全不是。

Part 02 . 另一扇门

壹：您为什么会对摄影感兴趣？

王： 1986年至1987年间，家里给我买了一台海鸥DF-1相机。这是一台只有机械功能的相机，没有测光，也没有电子提示，只能自己死记硬背地调整曝光。当时胶卷比较昂贵，所以有一种不容有失的“拍不起”的感觉。那时候大家总在说技术，但其实也不太知道技术到底指什么。后来我慢慢体会到，技术不只是操作上那些花哨的招式，它更关乎理解。

 海鸥DF-1相机

毕业以后我有过两份工作。第一份是在北京饭店做美工。比如写一米五见方的美术字，一条标语二十五到四十个字，我一天可以写二十条；饭店举办活动要搭建舞台，我们就要爬到墙上去绘制壁画；在圣诞节期间，需要用电热丝制作圣诞鹿立在大堂——雕塑。这份工作虽然很辛苦、琐碎，但颇具乐趣。两年后，我进入了中国少年儿童出版社。有工资和稿费收入，我就换了相机，也敢买胶卷了。

北京饭店 绘制墙面及美食街节灯箱

1998年出现了两种情况。一是拍照越多越上瘾，也愈发觉自身所知有限，实则是问题的深度与复杂度在不断升级。二是出版社开始改制，编辑的工作从约稿编书，扩展为从选题策划到市场和销售。这让我望而生畏，觉得此地不可久留。然后就在某一天，我美术组的发小、现在也是中央美院摄影系教授的姚璐，带着一份招生简章来找我，说中央美术学院与澳大利亚格里菲斯大学昆士兰艺术学院联合举办“MAVA”视觉艺术（摄影）研究生班。我看过课程设置后，一个月内便办妥了离职手续。该项目海外学制为一年，但我们实际修读了两年。这个班对于我和摄影的关系，有点像北京一中美术组对于我和绘画的关系。

王川在毕业展上与导师福瑞德先生合影，王府井老美院陈列馆，1999

壹：从绘画转向摄影，您如何看待两者的关系？

王： 刚接触摄影时，我暂时搁置了绘画。2000 年我完成最后一部百页体量的连环画，印象中是画的小熊维尼。读研期间给新加坡出版商画的儿童画，同行纷纷察觉到变化，说我的画面有了“电影”感。我自己虽然不觉，但我估计肯定是和镜头打交道带来的改变。彼时对于绘画与摄影的内在关联，我并未深究。

 王川拍摄现场，2000

1998至2002年，我全身心投入摄影的学习研究和大量实践，其中包括好几年的商业摄影。胶片时代，商业拍摄讲究“一把准”，技术能力直接决定失误率、成本与行业口碑。在这方面两年所学实实在在显示出它的价值。进入数字时代，我大量使用Photoshop进行合成影像，这是一个非常“绘画”的经历。

托马斯·鲁夫，《jpeg ny01》，C型相纸印刷，2004

2007年，托马斯・鲁夫个展在阿拉里奥北京画廊举办，其中的“JPEG”系列令我深受触动。此后我将围绕“像素化”图像的技术攻关视作创作转型的敲门砖。2009 年的《燕京八景》个展是这个脉络的第一个展览。与此同时，工作方法也逐渐回归到社会纪实。

王川，《八景-西山晴雪》，120x300cm，2009

王川，《八景-琼岛春阴 A》，120x300cm，2009

九十年代我的拍摄仍遵循主观纪实的摄影传统，并逐渐找到了自己真正喜欢关注的内容主题。正如渠敬东老师所言，创作者会依据自身阅历、习惯与趣味寻找表达对象，而我的创作始终围绕历史、传统与现实三者的关系展开。

Part 03 . 传统与艺术的精神性共生

壹：您在具体的实践中，如何将传统文化的内在精神转化为影像语言的？并避免停留在符号的挪用上？

王： 我认为对待传统，首要的是完成自我消化，再与之展开对话、呼应与追问。摄影本就是外来媒介，我早年研究生毕业创作也曾刻意追求画面的“中国化”，但很快意识到这种“融合”流于表面，便不再继续。我们身处本土现实，作品自然会带有本土特质，不必刻意为之。

壹：您在选址方面，是否有自己的偏好？

王： 我并没有一套理性、明确的筛选标准。古建筑沉淀着时间的痕迹，历史与人文层层叠加。这些遗存如同文化样本，形成一种沉静厚重的独特气场。置身其中，会生发出丰富而复杂的感受。但是我拍摄的时候会慎之又慎，有时甚至刻意回避。这可能是因为它们过于“确定”。

王川，《再聚焦：龙 - 10》，70x105cm，2011

壹：那回到 “龙” 的创作母题，您怎么看待这一符号？

王： 在我看来，龙是一种浓缩的文化符号。它在不同的历史阶段不断演化出各种面貌。在拍摄过程中，我刻意避开故宫、晋祠立柱这类古代历史遗存，转而专注于由现代人制作出来的龙形象。我并不评判其美丑优劣，只把它们当作客观现实予以记录。拍摄龙的过程，本质上是在触碰大众的一种微妙的集体文化心理。从中我们可以观察到大家对待这份历史传统的有趣心态：它没有被彻底遗忘，也没有被完全抛弃，但为它投入太多还是不太舍得。

2012年适逢龙年，有人告诉我兰州满城皆龙，我就与一名学生驾车前往。兰州有一座主桥两侧，各有几层楼高、约一公里长的龙形装饰，我拍摄了许多照片。次年夏天，防汛防涝开始频繁出现在新闻里。我询问兰州同学任伟，那条龙是否已经拆除。答复是没了，但并不是拆除，而是被大水冲走了。

王川前往兰州考察，2012

壹：在山海经系列作品中，您使用了数字处理技术，这是否说明插画思维再次回到了创作中？

王：  《山海经》系列可以说是机缘巧合的产物。早年一中美术组的学弟赠予我一本马昌仪先生著的《山海经》。书籍印制装帧质量很高，直到2020年开始创作时，我才舍得翻开。

2020年7月，我已经用丙烯材料绘制了50多个《山海经》异兽。后来全都放弃，改用数字手段完成。在此之后，我花费大量时间开展文献考据。我不仅研读《上古神话演义》，还参照《庄子》《淮南子》与郭璞的注本，从中筛选、推演各类神怪形象和性格人设。后面我将这些精灵异兽与摄影结合，算是把神话拉入了现实。湖北美术馆策展人符坚用“图像剧本” 来概括这批作品，我对此深表认同。

“非常之常——王川作品展” 展览现场

壹：您在拍摄过程中，有没有让您印象特别深刻的场景？

王： 本次展览二楼入口处呈现了一幅以火为主题的巨幅作品。那是2022年在大凉山写生时的一场表演性的篝火。面对约五米高的火焰，我受到强烈震撼。明知其为表演，我仍用手机长幅拍摄了许多张。

王川，《PXL X  火》，尺寸可变，2023

火与我关注的历史相关，是一个永恒的符号。拍照并不完全源于感动或触动，更多时候，是脑中思索的某个问题突然在现实中找到映射。现场状况或许极为简单，却带来真实的快乐。

 Part 04 . 摄影的自由性与当代性

壹：渠老师在前言中提到，摄影为我们带来了自由。您认为摄影带给您的自由具体是什么？

王： 这份自由是十分切实的，体现为对外部世界快速感知与即时回应的可能性。中央工艺美术学院时期的造型训练，往往以四周为一个单元，更多强调语言的多样性与转换能力训练，不太注重深入刻画。从事插画创作，成为多面手来得更重要些：今天中国线描，明天黑白木刻，后天又转到水彩……

但于我而言，在绘画上，深入这件事一直有点遗憾，也不自信。而摄影的出现，无疑为我打开了另一扇门，也出现了另一条路。在摄影面前，大家几乎站在同一起点，由此生发出强烈的自由和放松的感觉。摄影与绘画截然不同，却又在诸多层面彼此贯通。

王川，《文化层-通天路》，160x50cm，2024

壹：您如何看待中国当代摄影三十多年的发展？

王： 在我看来，中国当代摄影的发展其实并不算短，我们相对缺失的是完整的现代主义发展阶段。即便如此，那一时期依旧生成了辨识度极强的本土特质。

上世纪九十年代，摄影真正拥有了更为广泛的实践群体。在此之前，摄影仅限于小众圈层，多数人并未实际接触过相机，相关认知多来自非常稀缺的途径。由此滋生了不少行业神话，并以讹传讹。而当相机真正普及，整个局面便发生了改变。

我认为不必强行为中国当代摄影艺术圈画出泾渭分明的边界。媒介属性决定了其边界日益增强的模糊感。大众性是其当代性重要的组成部分。这个进程一旦开启便不会停止，技术迭代则持续强化这一趋势。从胶片、数字化、互联网再到人工智能，参与摄影实践的群体在不断扩张和改变。

“非常之常——王川作品展” 展览现场

当技术抹平硬件层面的差距之后，人们依旧期待看到与众不同的表达。这是对艺术的期待，不单单是摄影。新的评判门槛将不再落脚于审美形式，而是转向内容、意义，社会性与思辨性，艺术创作终究回归到个人性。

壹：现在很多人追求高画质、高清晰度，摄影实践如何打破传统审美惯性？

王： 无论是静态还是动态影像，高清画质都带有一种生理性的满足。过去高清可能是一种门槛，但现在已成为常态。我们身处高清主导的视觉环境，光有视觉刺激和享受并不能解决创作中的内容、价值、意涵等问题。

王川，《REFOCUS X 梦想升起》，100x150cm，2019

从《再聚焦》系列开始，我就在处理清晰的图像与像素化、模糊图像之间那种辩证的、互异的关系。这种关系提供一种视觉上的张力让我着迷。后来也逐步把最初发生在单幅图像内部的这种关系推延至作品与作品之间，再拓展到展览不同板块的对话关系。

第四个单元发展到文化层面，渠老师用了“文化丛”这个词，我觉得也很准确，角度略有不同。世间种种文化物象最后都可消解为尘埃颗粒，由此形成一种宏观视野与微观认知之间的映衬。“无尽之像”正是意在点明，在以图像为微观单元的当今世界，这种叠加和再组合是没有尽头的。

壹：您认为摄影教育最重要的目标是什么？

王： 起初我们设想，美院的摄影本科教育应当培养两类人才：一类是以影像为媒介开展艺术创作的实践者，另一类则是面向商业领域的专业拔尖人才。当下摄影本科教学正面临诸多现实困境，但这并不意味着摄影教育失去存在的价值。只是，本科层面的摄影教学应当如何调整优化，真的需要认真回答。我自己目前尚没有清晰的结论。反观硕士与博士阶段的培养，首要前提是完成对摄影媒介本身的认知理解，这本身就是不低的要求。

王川的摄影课堂现场，2016

摄影拥有自身的核心知识体系，包含一套完备的专业术语与概念，同时又具有极强的外延拓展性。它持续与各个相邻乃至异质领域交叉融合，不断生成新的知识与创作形态。想要成为深谙摄影媒介的研究者，终身学习已然成为必然要求。

如今，摄影在社会、心理等维度释放出前所未有的影响力，恰恰说明其研究与教育不可缺位。传统摄影教育亟待革新，但革新并非等同于全盘舍弃既有基础。

Part 05 . 在平常中寻找非常

壹：您如何理解渠敬东老师说的“用非常的眼光做一个平常人”？

王： 美院的同事会半开玩笑地说，我是摄影系教授，却很少拿相机，总是拿手机拍。有人会问，这样的专业性体现在哪里？

我觉得自己一直在走钢丝。我一方面真心接受，也很喜欢日常中的那种寻常之感。但与此同时，我也认定在这种寻常之中确实隐含着无数的非常。我对自己的创作在分类这个环节上一直有一些坎儿：内容上的一贯性和语言上的阶段性一直困扰着我，直到此番遇到渠敬东老师。这次我愿意做一个“弱艺术家”，因为我觉得他可以帮助我打破以往的思维惯性，跨过那道坎儿。

壹：在图像泛滥的时代，您希望观众从作品中感受到什么？

王： 本次展览，我提交了将近二十条文字。我认为摄影需要文字。互文可以是文与文之间，也可以是图与图之间，还可以是图文之间。即使是最高清的影像，也天生充满歧义。因此，适度的约束、限定和引导是必要的。它可以通过文字实现，也可以通过空间结构、颜色和光线这些视觉语言实现。我希望观众在展览中不经意地遇到这些文字，可以自由联想，更好地与作品沟通。

“非常之常——王川作品展” 展览现场

壹：回顾最初使用摄影进行创作，和现在相比，您的心境发生了哪些变化？

王： 我最早的一组创作，缘起于在农展馆前偶遇的几辆老爷车。车辆本身与农展馆的建筑、彼时中国的社会语境形成强烈的视觉反差。我觉得单纯拍摄车辆不过瘾，便邀约一位友人，骑着三轮车，带上两个民间木雕，跟这些老爷车一起完成一组黑白照片。后来陆陆续续拍了一组，时间大约在 1993 至 1994 年。那会儿拍照更多是直觉驱动。

第二次重要实践是我的研究生毕业创作。彼时我迫切希望在摄影画面中加入一种东方气质。也做到了，还在国内外都拿了奖。当时挺得意，可没几天就开始觉得自己的表达太流于表面，重形式而轻内核。几年后转向像素问题研究之后，我创作的出发点和内驱力都发生了很大变化。像素化图像的整个技术实现过程充满煎熬，但却也让人有源源不断的干劲儿。越是阻滞难行，越想要较劲突破。相较早年的创作，后面逐渐变得更多了些理性和思考。

壹：如果对二十多岁的自己说一句话，您会说什么？

王： 我肯定会说，选对了。但现在我也经常说摄影的坏话，会谈它的负面和短板。我仍然认可喜欢摄影，只是不会再无限制神话它。艺术工作者必须了解它能做什么，不能做什么。我觉得这是一种很好的状态。

壹：关于本次展览，您有什么期待吗?

王： 我最大的期待是“破圈”，即打破自身的圈子。现在可能已经实现。至于观者反应，我主张既要在很大程度上站到观众的立场上思考，但同时必须保留未知和不确定。没有这个，不刺激。

壹美美术馆

END

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编辑：鹿珈漩

海报：林佳璇

视频：罗玉萌

审核：王鑫灿