对话|从汉唐到宋金，规模最大的古墓博物馆是怎么“炼成的”

问：根据国际博物馆理事会（ICOM）的定义，博物馆机构建立的目的在于实现获取藏品、展示陈列、公众教育与学术研究等多重职能，这是近代以来博物馆体制作为一种知识传播载体与沟通媒介的典型特征。作为古都洛阳一座重要的地方性博物馆与文博研究单位，贵馆在日常工作中是如何处理与协调文物保护、公众教育与学术研究三者之间关系的？

徐婵菲：文物保护、学术研究、陈列展示和公众教育是博物馆的基本职能，前两项是基础，是后两项工作能够开展的必要的前提条件。

上面说过建立洛阳古代艺术博物馆的初衷就是为了保护洛阳发现的古代壁画，建馆伊始壁画保护和对藏品的研究就是业务人员的基本工作。1988年8月我到博物馆上班，分到业务科室，给我分配的工作有两项：一是每周两次到展区内的7座壁画墓中抄录墓室温湿度和查看、记录壁画状况，为以后的保护工作提供基础资料；二是负责文物建档工作。当时我觉着工作辛苦、枯燥甚至有些恐惧，因为一连几个月我和一名同事要整天待在墓室内，给每一件文物编号写号、测量尺寸、描述特征。当时观众数量不多，旅游淡季时一天也没几个人，当独自一人进入墓室查抄温湿度或留在墓室工作时难免心生恐惧，但我还是咬牙坚持下来了。现在来看，我从这两项工作中获益很多，它让我很快熟悉了馆藏文物资源，我第一篇公开发表的题目为《汉画中的鱼龙图》的文章，研究对象就是围绕展区内东汉墓中的两块鱼龙画像石展开的。这两项工作对我今后的研究影响巨大。

河南古代壁画馆的建成开放，是一个最能反映洛阳古代艺术博物馆在协调、处理文物保护、学术研究和公众教育关系方面的典型例子。由于我们馆壁画保护工作有一定的基础，所以洛阳市乃至河南省的文博单位发现壁画墓后都会通知我们去做壁画保护工作，1991—2011年间我们接收了考古部门移交的出自15座古墓的面积达300平方米的壁画，其中数量最大的一次是唐代安国相王孺人墓出土的壁画。2005年洛阳第二文物工作队在洛阳新区发掘了两座唐墓，墓主人是唐代安国相王李旦（后来的唐睿宗）的两位孺人——崔氏和唐氏，墓葬规模宏大，两墓保存下来的壁画近100平方米，壁画的揭取保护和后期的修复保护全是由我馆业务人员独立完成的，我们馆因此获得了壁画修复保护、技术保护设计、工程勘察设计、工程施工四项国家级资质。大量古代壁画得到修复保护的同时，我们还开展了洛阳古代壁画墓的调查和墓葬壁画的研究工作，2010年出版了《洛阳古代墓葬壁画》一书，书中收集了洛阳发现的43座古墓壁画资料。壁画保护和研究工作取得了一定的成绩，所以2011年一座以古代壁画为陈列内容的专题性展馆——河南古代壁画馆应运而生。河南古代壁画馆开馆后，吸引了更多的观众。为让观众更好地了解壁画内容和壁画科技保护知识，我们开展形式多样的教育活动，比如在《东方早报》《洛阳晚报》和我馆的官方微博上连续刊发解读壁画的文章，举办专题讲座，在“国际博物馆日”壁画保护中心对公众开放，出版关于古代壁画科普读物和画册等等，为公众讲述隐藏在壁画中的历史故事和壁画修复保护知识。

洛阳古代艺术博物馆特色藏品保护与研究

问：我们知道，除了丰富的墓葬随葬品文物收藏之外，洛阳古代艺术博物馆多年来还收集有大量的西汉墓室画像空心砖实物与图像资料。画像空心砖是汉画艺术的重要组成部分，风格古拙简练，形象生动鲜活，记录了西汉王朝，尤其是武帝时期（公元前140—前87年）政治、经济、文化、艺术与社会生活风貌等方面丰富而重要的史实信息。2018年7月10日，由洛阳古代艺术博物馆和洛阳市文物考古研究院联合主办的“洛阳西汉画像空心砖拓片展”在北京恭王府博物馆隆重开幕，吸引了众多热爱汉画艺术的观众前来参观。2014年，您还翻译有加拿大圣公会传教士、考古学家怀履光(William Charles White）于1939年撰写出版的《中国古墓砖图考：公元前三世纪西汉墓砖考古学研究》一书，译介了怀履光对20世纪30年代前后出土于洛阳金村一带的汉墓画像空心砖年代、铭文、制作工艺、图像内容等方面的系统研究。那么，作为极具河洛文化特色的珍贵文物，您如何评价洛阳地区现存西汉墓室画像空心砖的艺术特色与历史价值？

徐婵菲：洛阳西汉画像空心砖是中国古代优秀文化遗产，是博大雄浑、绚烂多彩的汉画艺术重要组成部分。空心砖上的画像，内容丰富、风格独特、艺术水平高超，从一个侧面展现了强盛的西汉王朝的政治、经济、文化与社会生活风貌，具有极高的历史价值和艺术价值。

画像空心砖在河南的洛阳、焦作、郑州、许昌、南阳、开封等很多地方都有发现，各地画像砖各具特色，与其他地区的砖相比，洛阳画像空心砖的艺术特征是很明显的。首先，在画像的表现手法方面，洛阳空心砖上的画像多为阴纹画像，即画像是用阴纹线条表现的，这是洛阳画像区别于其他地区汉砖画像的显著特征。阴纹画像在汉砖画像艺术中是最先出现的一种画像形式；其次，画像的艺术水平高超。洛阳空心砖上的画像皆是用简练、劲健的线条勾勒而成，寥寥数笔，一个个构图准确、个性鲜明、神形兼备、动感十足的人物、动物形象便展现出来，显示出当时画师使用和驾驭线条的高超技巧；第三，砖上的画像构图疏朗、有序，整体效果令人赏心悦目。

洛阳画像空心砖的历史价值体现在两个方面：一是时间早，二是画像内容丰富。我们考证洛阳画像空心砖出现的时间是西汉中期的汉武帝时期（公元前140—前87年），在时间上要早于其他地区的画像砖。画像的内容并不像以往人们认为的那样，内容简单，没有“故事”，而是蕴含了丰富的历史文化信息，如有反映汉代礼仪制度的揖让、田猎画像，有反映祥瑞升仙思想的吉禽瑞兽画像，有以马为主题，反映汉代尚马之风的骏马、天马画像，还有表现当时尚武、任侠之风的武士画像与人们渴望建功立业、出将入相的“马上封侯”画像等。

问：景陵是北魏迁都洛阳后的第二代皇帝宣武帝元恪的陵寝，是洛阳古代艺术博物馆的重要组成部分，是我国为数不多的经过科学发掘的帝陵。2001年景陵作为邙山陵墓群中的一座重要陵墓，成为国家级文物保护单位。我们知道目前国家文物局对帝陵的发掘控制得非常严格，非到万不得已是严禁发掘的。1991年您参加了景陵的发掘工作，可以跟我们谈谈当时的情况吗？从景陵对外开放以来，在保护方面做了哪些工作？在景陵展区中有一个名为“洛阳北魏帝王陵”的图片展览，展览中不仅详细介绍了宣武帝元恪的生平与景陵的情况，还将北魏迁都洛阳之后的其他几位帝王及其陵墓也介绍了，其中有不少考古资料，特别是三张孝文帝长陵、宣武帝景陵和孝明帝定陵的陵园复原图很有意思，想请您谈谈为什么会考虑做这样的展览呢？

徐婵菲：洛阳古墓博物馆的馆址最初选在洛阳老城以北、瀍河西岸的吕祖庙附近，后因那个地方局促，不利于博物馆今后的发展，遂另选馆址，最终选定在景陵的东侧，也就是现在这个位置。1987年古墓博物馆开放后，保护景陵成为我们馆的职责之一。为做好景陵的保护工作，1990年6月对景陵进行考古勘察，以便提出针对性的保护措施。勘探中发现墓冢顶部和底部各有一个盗洞，顶部的盗洞是竖井式，填土不实、雨季时常向墓内灌水，底部的盗洞在墓道上，沿着墓道向墓室延伸，此盗洞的大部分至今仍为空穴，仅口部有少量松土虚掩，随时都有发生洞口暴露、墓室再次被盗的危险，而且因盗洞空穴窄而长，又为横穴，封填不易，消除这一危险因素实属困难。有鉴于此，为有效地保护陵墓，也为适应洛阳古代艺术博物馆今后的发展要求，我们向国家文物局递交发掘景陵的申请报告。1990年10月国家文物局批准了申请，由中国社会科学院考古研究所汉魏洛阳城队和洛阳古墓博物馆联合对景陵进行抢救性发掘。发掘工作从1991年6月1日正式开始，到同年8月16日结束。发掘中，我们本着兼顾科学研究、文物保护两者利益的原则，没有采用通常使用的大揭顶的发掘方式，而是改由墓冢之下掘开墓道，循序进入墓室，这样既取得了完整的墓葬资料，又保存了墓冢原貌，给日后修复陵墓和对外开放打下良好的基础。1992年4月景陵修缮工作完成后。

景陵开放以来接待了数以百万计的观众，确保观众和景陵本体的安全是我们的重要任务。因为发掘景陵是从封土下面直接掘开墓道进入墓室的，墓室底部距地面有7米，墓室、甬道和一部分墓道要承受上部封土的巨大的压力，所以监测景陵墓室、甬道和墓道的变化情况十分必要。2001年初，工作人员发现景陵东壁墓道出现裂缝、外凸、掉土坯的现象，为保证文物和观众安全，同年3月对东壁墓道进行加固维修。景陵最大的一次保护项目是治理墓室涌水工程。2011月10月6日，景陵墓室、甬道的地面突然出现涌水现象，积水的深度达15厘米。我们委托中国地质大学（武汉）、中国文化遗产研究院对景陵进行地质勘探，查找涌水原因，同时编制景陵保护方案。2013年，国家文物局批准方案并下拨治理经费548万元。2015年6月至2016年10月底，景陵展区关闭，实施保护工程。

“洛阳北魏帝王陵”是2016年11月配合景陵重新开放制作的展览。从公元493年北魏孝文帝迁都洛阳到公元534年北魏分裂，洛阳为北魏的国都，历时42年，其间有帝号的皇帝共有六位：孝文帝、宣武帝、孝明帝、孝庄帝、节闵帝和孝武帝。据史书记载，前五位皇帝的陵墓均在洛阳，但陵墓的具体位置和陵园情况史书失载。1946年在洛阳北郊官庄村东的一个小土冢中出土一方墓志，上面刻有“魏文昭皇太后山陵志”“袱高祖长陵之右”的文字，从而确定小冢旁边的大冢就是孝文帝的长陵，1991年景陵的位置也得到确定，但孝明帝、孝庄帝、节闵帝的陵墓位置仍是个谜。2002年，国家级科研课题“洛阳邙山陵墓群考古调查与勘测”项目启动，洛阳市文物考古研究院的研究人员经过十多年的考古调查与实地勘测，不仅确定了孝明帝、孝庄帝的陵墓位置，找到了节闵帝的陵墓，而且还弄清了孝文帝长陵、宣武帝景陵和孝明帝定陵的陵园范围和园内布局情况。所以在考虑景陵展览内容时，我们认为有必要将这些考古成果告诉广大民众，让民众了解北魏都洛时期的陵寝制度。为了让观众轻松地看明白展览，我们在设计展览时，不是简单地抄录史书上的文字、罗列枯燥的考古数据和复杂的考古图纸，而是运用文字、地图、表格、照片和复原图等多种方式将展览内容直观表现出来，比如，在说明都洛期间的六位皇帝之间的复杂关系时，如果用文字表述，既啰嗦还不易表达清楚，一张世系表简单明了。介绍孝文帝长陵陵园设施和布局时，我们根据勘察报告专门制作了陵园复原图，陵园的形状、垣墙、园门、园外的壕沟与园内的建筑、道路，一目了然。

问：2005年洛阳市第二文物工作队在洛阳市洛南新区翠云路发掘清理出唐神龙二年（706年）安国相王李旦孺人唐氏和崔氏两墓,出土有陶俑、贝珠、墓志和瓷器等大量随葬器物，以及两墓墓道、过洞、天井、壁龛、甬道、墓室内的残存壁画。这批以武士、侏儒、门吏、青龙、白虎、楼阁为主要内容的墓葬壁画，用笔写意，设色鲜丽，是目前发现的唐东都洛阳地区最早有明确纪年和墓主身份的唐代墓葬壁画。同年7—8月,洛阳古代艺术博物馆对壁画进行揭取,并于2006年开始实施壁画的保护、修复。那么，您能否对这批墓葬壁画的修复过程与保存现状做一较为详细的介绍？

徐婵菲：唐安国相王李旦的孺人唐氏和崔氏两墓发掘工作完成后，洛阳古代艺术博物馆进入现场开始壁画的保护工作。两墓所在地在洛阳新区规划中是一条重要的道路，所以原址保护是不可能的，只能采取将壁画揭取下来异地保护的办法。两座墓早年遭到严重破坏，砖砌的墓室基本不存，土质的甬道、过洞和墓道部分保存相对完好，故而附着于甬道、过洞和墓道上的壁画保存下来。两墓残存壁画约有100平方米，我们将它们分割成50余块揭取下来。

说到壁画的保护修复，就要了解壁画的结构。壁画通常都由三部分组成，即支撑体、地仗层、壁画层。支撑体，是指壁画附着的基础，一般有岩石、木板、砖、土等。地仗层，指绘制壁画的泥层、白灰层。壁画层，指由各种颜料绘制而成的壁画画面层。

壁画揭取的主要程序有三个：一是清理壁画表面泥土、杂物，用药物渗透加固壁画；二是壁画表面粘贴纱布并用炭火烘干；三是将贴着纱布的壁画层连同一定厚度的地仗层铲取下来，放置在夹板中固定，运回修复室。壁画修复保护主要程序有四个：一是清理、加固壁画背部的地仗层。先去除揭取壁画时连带的泥土和地仗层中松散不稳定的部分，再用加固材料对地仗进行加固，然后将它粘贴在新的支撑体上（现在使用的支撑体是既坚固又不易变形的蜂窝铝板）；二是清理、加固壁画正面。先去除揭取壁画时粘贴的纱布，再清理壁画表面的泥渍、钙化物、霉菌等污染物。清理壁画表面污染物是壁画修复最耗时的环节。受现场场地、环境、工作条件和时间的限制，揭取壁画时我们只能对壁画表面做粗略的清理，大量的清理工作是在室内进行的。洛阳地区的土质粘性大，两墓壁画埋藏地下千百年，水土侵蚀在壁画表面形成一种不溶于水的钙质结垢物，这种结垢物原本就十分坚硬，经过壁画揭取时干燥环节的高温烘烤，变得更加坚硬，给后期清理工作带来常人难以想象的难度。坚硬的结垢物在质地松软的壁画上，用力大会伤及壁画，用力小又难以去除。所以，在去除结垢物时，要先加固壁画层，然后用软化剂润湿结垢物，再用手术刀一点一点、一层一层地清理，清理壁画可以说比绣花还要仔细，还要慢；三是残损部位可识别性补全、补色。两墓壁画不同程度存在残缺的现象，为了便于观众参观，我们在对壁画进行修复保护时，通常会把残缺的部分“修补”出来。修补一般分两步，先补缺，即用与壁画材质相同或相近的材料填补空缺部分，再补色，即在新填补的部位涂画上与周围壁画色彩一致的颜色，补绘要遵循可辨识性原则，即补绘部分与原壁画远看为一体，近看有区别；四是画面封护。用化学药品均匀地喷洒在壁画表面，形成隔绝空气的保护膜。

如今这两座墓的壁画修复一半多，在河南古代壁画馆展出的就有20幅，其中的人物牵驼、牵马壁画，画幅巨大，画面完整，绘画艺术水平高超，多次参加外展，得到极高的赞誉。

洛阳古代艺术博物馆的工作经验与研究重点

问：洛阳古代艺术博物馆作为国家古代壁画保护与科研的重要基地，长期以来积极参与了深圳、新疆、重庆、河北、安徽、郑州等地古代墓葬、寺庙、祠堂等品类的壁画与雕砖彩绘的抢救性保护和修复工作，积累了诸多有关古代壁画揭取、搬迁、拼对、补色、修复等文物科技保护方面的先进经验。在外界眼中，壁画修复是一项神秘而又严苛的工作，洛阳古代艺术博物馆古代壁画保护研究中心是如何逐步开展这项文物科技保护工作的？

徐婵菲：古代壁画的构成材料和制作工艺决定了它是一种极其脆弱的特殊文物。壁画科技保护是一门新兴的学科，也是一门交叉性的学科，它涉及到历史、考古、艺术、物理、化学及材料等多学科的知识。洛阳古代艺术博物馆开展壁画保护工作是“迫不得已”的。建馆时我们就搬迁复原有7座壁画墓，1991年又从文物工作队接收了3座壁画墓。1990年代之前考古发现的壁画墓数量不是很多，因此这些墓葬壁画特别珍贵。馆领导非常重视对壁画的保护，经常从中国文化遗产研究院请来壁画保护方面的专家到馆里指导工作。

尽管洛阳古代艺术博物馆有不少需要保护的壁画，但很长一段时间馆里并没有具有壁画保护知识的专业人才。洛阳古代艺术博物馆的壁画保护工作首先是从培养人才开始的。从1996年开始馆里先后派出多名业务人员到敦煌研究院、西安文保中心、北京文研所学习壁画科技保护的理论知识。1998年在陕西历史博物馆的帮助、指导下，洛阳古代艺术博物馆建立了壁画保护修复室，并开展了北魏元怿墓壁画的修复工作和宋墓壁画的揭取工作，从这两项工作中我们学习、掌握并积累了壁画揭取和修复的实践经验，为下一步壁画保护工作的有效开展培养了人才。2000年在河南博物院的帮助下开展了馆藏壁画病害的调查工作，做出的《洛阳古墓博物馆藏壁画保护方案》在2001年召开的专家论证会上受到好评。参加论证会的专家都是文保界的知名人士，这次论证会对我馆的壁画保护工作起了极大的推动作用。2005年我馆业务人员独立完成唐代安国相王孺人墓壁画的揭取工作，表明我馆的技术人员已完全掌握了壁画的揭取技术，具备了独立解决复杂问题的能力。为了加快唐墓壁画的修复进度，2007年我们扩大壁画修复室的面积，增加修复人员，还从外地聘请有经验的文保人员到馆里协助开展壁画修复工作和新手培训工作。经过3年的辛勤工作，在完成了十几幅唐墓壁画修复工作后，于2009年11月我们请来中国文化遗产研究院、敦煌研究院、国家博物馆、兵马俑博物馆和四川省文物考古研究所等国内知名壁画保护专家，召开了唐墓壁画修复保护阶段性成果验收会，会上专家对我们的工作给予充分的肯定，对壁画的修复效果非常满意。这次论证会使我馆的壁画保护工作在同行中名声鹊起。2007年到2011年，我们除了承担洛阳地区墓葬壁画的保护工作外，还先后受到深圳、安阳、郑州、济源、重庆、龟兹等地文物部门的邀请，承担了外地壁画保护工作。在一次次的工作实践中，我们增长了见识，提高了水平，同时锻炼了队伍，逐渐建立起一支熟练掌握壁画揭取、修复技术的专业队伍。2011年国家文物局前任局长励小捷到我们馆视察壁画保护工作，看到我们取得的成绩非常高兴，随后国家文物局向我馆拨付470余万资金用于购置仪器设备。基于我馆壁画保护成绩显著，2009年河南省文物局将河南省“古代壁画保护重点科研基地”设在洛阳古代艺术博物馆，2010年，国家文物局给洛阳古代艺术博物馆挂上“国家壁画保护工程技术研究中心河南工作站”的牌子，2012年，洛阳古代艺术博物馆获得壁画修复保护、技术保护设计、工程勘察设计、工程施工四项国家级资质。

如今，2018年动工建设的古代壁画保护研究中心大楼即将完工，待其投入使用后，洛阳古代艺术博物馆将成为集检测、分析、信息采集、修复、保存为一体的综合性壁画保护与研究中心，将对国内外艺术史、考古学等领域的专业研究提供一个重要的学术平台。

问：您曾于2017年10月至11月间在加拿大皇家安大略博物馆进行访问和研究工作，该馆是加拿大目前最大的自然与人文历史综合性博物馆，也是西方收藏中国文物数量最多、种类最全的博物馆之一。1925年至1934年的十年间，常驻河南省城开封的加拿大圣公会传教士、河南教区主教怀履光(William Charles White），曾陆续将所收购的数千件洛阳、安阳地区的青铜器、陶器、玉器、车马器、骨器、汉墓画像空心砖等珍贵文物，转运至皇家安大略博物馆入藏。那么，您能否对现藏皇家安大略博物馆的这批河南文物，尤其是洛阳西汉墓室画像空心砖的保存现状与研究工作作一梳理介绍？未来洛阳古代艺术博物馆是否会与皇家安大略博物馆就这批馆藏洛阳文物，进一步展开学术交流与国际合作？

徐婵菲：加拿大皇家安大略博物馆拥有的4.5万件中国文物，是在不同时期、通过多种途径和方式、经不同公司和人员之手收集入藏的，其中有两个人在这里必须提及，那就是乔治·克劳福斯（George Crofts）和怀履光（William Charles White）。

乔治·克劳弗斯（1871-1925），爱尔兰裔英国商人。1896年，克劳弗斯在中国天津设立永福洋行，经营皮货商贸生意。20世纪初期中国社会发生剧烈变革，因地缘关系，天津的古玩、艺术品市场异常活跃。克劳弗斯利用职业之便从事中国艺术品的收集买卖，成为伦敦古董市场的主要供应商。1918年，他开始为1914年建馆的皇家安大略博物馆收集中国文物，1918年至1925年克劳弗斯为皇家安大略博物馆收集了8千多件中国文物。怀履光（1873-1960），原名威廉姆·查尔斯·怀特，是加拿大圣公会传教士。1910年以中国北方圣公会主教的身份来到河南，定居在河南首府开封。1925年接替乔治·克劳弗斯，开始为皇家安大略博物馆收集中国文物。1925年至1934年，怀履光为皇家安大略博物馆收集了9千件中国文物。他们二人收集的中国文物种类多样，出土地点遍布中国大多数省份，当然出自中原腹地又是文明重要发祥地的河南文物数量尤其多。查阅文物档案资料可知，皇家安大略博物馆收藏的108块汉代画像砖，全部出自河南，其中经乔治·克劳弗斯之手收集的有22块，怀履光收集的有84块。这些画像砖，如今完好地保存在皇家安大略博物馆，其中的18块画像空心砖在中国展厅展出。怀履光收集的84块画像砖有53块是出土于洛阳的阴纹画像空心砖，它们均是在1931年收购的。加上1931年日本山中商会捐赠的1块画像空心砖，皇家安大略博物馆共收藏有54块洛阳出土的阴纹画像空心砖。

洛阳阴纹画像空心砖发现于20纪初，大量出土是在1925年至1932年间，数年之内在洛阳老城以东的金村一带出土了二三百块。遗憾的是这些画像砖大部分被运往海外，成为美国、加拿大和日本等各国的博物馆与私人藏品。

洛阳阴纹画像空心砖，体量宏大、内部空心，在砖的正反两面装饰有精致的人物、动物和植物画像，这种砖以前非常少见，随着画像空心砖的大量面世与流传，遂引起一些学者的关注和研究。最早记录洛阳阴纹画像空心砖的是日本人，日本学者大村西崖在他的《获古图录》（1923年）中收录两块画像砖并附有简短的包括画像内容、用途和年代的文字说明。随后，日本学者下中弥三郎的《世界美术全集》（1926年）、德国学者奥托·费舍尔（Otto  Fischer）的《中国汉代绘画》（1930年）和日本学者关野贞的《支那工艺图鉴·瓦砖篇》（1935年）也收录有洛阳画像空心砖，并对画像砖进行论述。同时期中国的学者也对新出土的画像空心砖进行研究和介绍，如1932年第11期《燕京学报》的封面上刊载一张长方形画像空心砖拓本，在封二上有一段简短的介绍文字，1935年，王振铎编印的《汉代圹砖集录》收录了出土于河南各处的画像空心砖拓本，其中有洛阳出土的两块长方形画像砖，1937年有丁士选的《圹砖琐言》和许敬参《汉朱书圹砖小记》两篇研究文章，1939年王广庆的《洛阳访古记》中也谈到洛阳画像空心砖。

洛阳画像空心砖的拓片还在1935年至1936年的“伦敦中国艺术国际博览会”上展出过，这些艺术水平和历史价值极高的画像，在西方艺术史和历史学界引起不小的轰动，所以在1936年10月和1937年7月的《伦敦新闻画报》连篇累牍地介绍了出土于河南洛阳的画像砖。但第一位对洛阳画像空心砖进行比较全面而系统研究的是怀履光。1934年，60岁的怀履光退休回国，随后接受加拿大皇家安大略考古博物馆的聘请担任远东部主任，几年后又兼任多伦多大学中国研究学系（今东亚系的前身）第一任系主任。在博物馆任职期间，他对自己收集的洛阳画像空心砖资料进行整理研究，1939年编辑出版了《中国古墓砖图考》。该书从出土地点、铭文、年代、制作和画像内容等几方面对画像空心砖做了比较详细的介绍。2011年，征得皇家安大略博物馆同意，我和现为皇家安大略博物馆副馆长兼任艺术和文化部主任、东亚考古研究员的沈辰先生合作译注该书。

翻译出版怀履光的书是与皇家安大略博物馆合作的开始，接下来还会继续合作开展皇家安大略博物馆藏洛阳文物的研究，如金村大墓文物、西汉画像空心砖、北魏陶俑等。2017年10月我去皇家安大略博物馆的目的是对54块画像空心砖进行观察、研究，再合作编辑出版一本新图录，新图录全部用原砖的高清照片。因为怀履光的《中国古墓砖图考》一书中画像砖的图像资料基本上都是经过处理的拓片，要了解更多的信息，需要查看原砖。在加拿大考察期间，我们仔细观察了每一块画像砖，连展线上的砖也取了下来，对每一种画像和纹饰进行描述、测量。在观察过程中，对砖上的画像和印制画像的印模有了新的认识，这些认识都会在新图录中发布出来。（注：本对话同时载《贵州大学学报》）