一位提出“贫穷建筑”的建筑师与她的中国首展
威尼斯国际建筑双年展将终身成就特别金狮奖2021年追授给意大利裔巴西建筑师丽娜·波·巴蒂（Lina Bo Bardi，1914—1992），当时的评委会称，这是一次“迟来已久的认可”。
对于许多公众而言，她的名字仍然陌生，但在建筑界，她早已被视为20世纪最具启发性的建筑师之一。7月25日，“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”在上海当代艺术博物馆正式对外开放，这是她在中国的首次大型个展。300余件建筑模型、绘画、手稿、杂志、家具设计与历史影像，共同呈现的不只是一个建筑师的创作，更是一种关于建筑如何回应生活、回应社会的思考。
主办方表示，丽娜的建筑拒绝宏大的叙事，而是围绕公共生活展开。她提出的“贫穷建筑”，并非强调物质的贫乏，而是一种面向所有人的现代主义。
丽娜·波·巴蒂于玻璃屋的肖像，1952年。摄影：弗朗西斯科·阿尔布开克。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、弗朗西斯科·阿尔布开克
她没有建造遍布世界的摩天大楼，也没有建立横跨全球的明星事务所。她最重要的作品几乎都留在巴西：掩映于树林中的“玻璃屋”、横跨圣保罗保利斯塔大道的圣保罗艺术博物馆，以及由废弃工厂改造而成的庞培亚文化休闲中心。这些建筑并不依靠夸张的造型取胜，而是不断追问同一个问题：建筑如何回应人的生活？
上海当代艺术博物馆“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”展览现场
在上海当代艺术博物馆（PSA）展览“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”中，这个问题被层层解开。据悉，展览由丽娜·波与P.M.巴蒂研究所和上海当代艺术博物馆共同举办，是上海当代艺术博物馆“城市与建筑研究系列”首次聚焦一位女性建筑师。建筑史学家、巴蒂研究所董事会副主席雷纳托·安内利策展，OPEN建筑事务所担任展陈设计，该展也是2026中巴文化年的重点项目。
展览没有将丽娜塑造成一位传奇人物，而是试图回到她思想形成的现场。雷纳托·安内利将展览命名为“生存的诗学”，正是希望超越具体项目，呈现她如何从巴西普通人的生活经验中提炼出一种具有普遍意义的建筑观。“通过微小的事物和设计，进入更广阔的普世领域，这是丽娜·波·巴蒂的解答。”安内利说。
“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”开幕仪式现场
建筑不是纪念碑，而是公共生活发生的地方
如今，人们谈论工业遗产更新时，庞培亚文化休闲中心几乎总会被提及。但丽娜关心的，从来不仅是旧建筑如何保存，而是如何重新成为公众生活的一部分。
这种理念从观众踏入展览前便已开始呈现。上海当代艺术博物馆一层大厅复刻了庞培亚文化休闲中心标志性的室内水池景观，将其营造为一个可以停留、交流、休憩的开放空间。这个看似简单的装置，实际上已经点出了整场展览的核心：建筑首先属于人的生活，而非建筑本身。
上海当代艺术博物馆一层大厅复刻了庞培亚文化休闲中心标志性的室内水池景观
“这条水道的原型是圣弗朗西斯科河。”安内利介绍，这条纵贯巴西南北的河流承载着巴西重要的历史与文化记忆，也象征着不同地域、不同文化与不同人群之间的连接。“这一装置也回应了上海当代艺术博物馆自身的空间特质，与由旧工厂更新而来的庞培亚文化休闲中心有异曲同工之妙。”
展览现场，庞培亚文化休闲中心模型，白色部分为水池景观
这种对公共性的关注，贯穿了丽娜一生最重要的建筑实践。步入展厅，“玻璃屋”是其建筑生涯最初的代表作。
1946年移居巴西后，丽娜一边参与圣保罗艺术博物馆的筹建，一边开始规划自己的住宅。1949年，她在圣保罗郊外购得一片土地，两年后建成后来被称为“玻璃屋”的住宅。这不仅是她与丈夫共同生活的家，也是她建筑思想最早、最完整的一次实践。
展览现场，“玻璃屋”模型
战后的现代主义建筑正热衷于玻璃幕墙，而丽娜并没有简单复制欧洲现代主义的语言，而是将建筑置于巴西热带自然之中。真正采用玻璃围合的是承担公共生活的客厅，卧室、储藏室等私密空间则采用实体墙围合，在开放与私密之间取得平衡。
新建成的玻璃屋（1949-1952）, 圣保罗，1951年。摄影：彼得·沙伊尔。© IMS、丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、彼得·沙伊尔
更重要的是，建筑并不是自然中的一个物件。整座住宅所在的土地最初只是一片荒芜农场，如今围绕住宅生长的树林和花园，大多是丽娜迁居之后亲手栽种完成。建筑因此不是“落”在自然里，而是在时间中与自然共同生长。
建筑内景，玻璃屋（1949-1952）, 圣保罗，2001年。摄影：内尔松·孔。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、内尔松·孔
展览通过模型、草图、历史照片和影像，还原了“玻璃屋”的建造过程。其中，一处被放大的结构细节尤为耐人寻味：支撑整面玻璃立面的，并不是厚重墙体，而是一根纤细的钢管立柱。正是这一近乎隐身的结构，使建筑获得了轻盈而通透的空间，也让森林、树木和天空自然进入室内，重新定义了人与自然之间的关系。
如果说“玻璃屋”讨论的是人与自然，那么圣保罗艺术博物馆讨论的，则是建筑与城市。
沿着保利斯塔大道，人们远远便能望见这座鲜红色建筑横跨街道，约70米的大跨度结构将整个博物馆高高架起，而地面则完全留给公众。为了保证人们依然能够远眺城市景观，丽娜坚持将建筑悬浮于城市之上，把最宝贵的地面空间归还给公共生活。
展览现场，圣保罗艺术博物馆建筑模型
丽娜·波·巴蒂，圣保罗艺术博物馆（MASP）立面图，圣保罗，1965年，纸本石墨、印度墨水、干性粉彩。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
几十年来，这里成为圣保罗最重要的城市公共空间。集市、音乐演出、街头表演、政治集会以及市民日常休憩，都发生在建筑下方。博物馆不再只是收藏艺术品的容器，而成为城市生活的一部分。
歌手达妮埃拉·默丘里在观景平台上的演出，圣保罗艺术博物馆（保利斯塔大道）（1957-1968），圣保罗，1992年。摄影：伊塔马尔·米兰达。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、伊塔马尔·米兰达
进入创作晚期，丽娜完成了她思想最成熟的作品——庞培亚文化休闲中心。
1977年，她受委托改造一片殖民时期遗留下来的工厂建筑，并没有选择拆除重建，而是保留原有厂房、烟囱和混凝土结构，通过新的体育建筑、连桥和公共空间，让废弃工业遗产重新焕发生命。
展览现场，庞培亚文化休闲中心模型
安内利认为，这是最能体现丽娜“生存的诗学”的建筑实践。那些散布于混凝土立面的不规则开口，并非刻意追求形式，而是源自她长期民族志调查后的文化表达。“中国观众或许会联想到中国园林中的漏窗，它们都不是单纯的装饰，而是在不断引导人与空间发生交流。”
丽娜·波·巴蒂，SESC庞培亚文化休闲中心体育综合体窗户图稿，约1983年，纸本石墨。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
SESC庞培亚文化休闲中心体育综合体内部景观，圣保罗，1986年 摄影：马塞洛·费拉兹 © 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、马塞洛·费拉兹
项目持续近十年。施工期间，丽娜甚至在现场建立艺术家工作坊，与年轻艺术家共同工作，直到建筑落成。如今，这里依然是巴西最活跃的公共文化空间之一。展厅播放的影像中，人们散步、运动、聊天、观看演出，建筑没有成为供人瞻仰的纪念碑，而是在日复一日的使用中持续生成新的公共生活。
体育综合体及阿瓜普雷塔小河渠化加盖后上方的木质平台，SESC庞培亚文化休闲中心（1976-1976），圣保罗，拍摄年份不详。摄影：内尔松·孔。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、内尔松·孔
建筑始于纸上，而终于生活
展厅里，一幅1933年的自画像很容易被观众错过。虽寥寥数笔，但十九岁的丽娜已流露出坚定而敏锐的目光。那时，她距离真正开始建筑实践还有数年时间，但绘画已经成为她理解世界的重要方式。
丽娜·波·巴蒂，自画像，1933年，纸本水墨。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
这也是展览最具启发性的地方之一。它没有将建筑与绘画分开，而是不断提醒观众：丽娜的建筑思想，并非始于工地，而是首先诞生于纸面。
1939年从罗马大学建筑学院毕业后，战争迅速改变了一切。建筑实践几乎停滞，米兰工作室毁于战火，纸张成为她最重要的建筑现场。她先后担任《Domus》编辑、《Lo Stile》编辑与插画师，并参与创办杂志《A》，通过建筑草图、插图、版面设计不断进行空间实验。
《A》杂志第三期封面，画面为一座贝尔尼尼雕像的两只残手指，似遭士兵破坏，1946年。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所
展览现场
展厅中陈列着大量珍贵的杂志、建筑草图和插画。从住宅方案、家具设计到城市空间构想。策展人安内利认为，理解丽娜，不能只看她建成了什么，更要看她如何思考建筑。她的绘画、写作、编辑工作，并非建筑之外的副业，而是建筑实践本身的一部分。
丽娜·波·巴蒂绘画作品
《Domus》创办人吉奥·庞蒂对她影响尤深。他帮助丽娜建立起一种跨越建筑、设计、艺术与生活的整体视野——建筑并非孤立存在，而应与家具、器物、展览乃至日常生活共同构成一种文化。
1946年移居巴西后，丽娜延续了这种实践，一边从事建筑创作，一边创办并编辑《Habitat》杂志。在她看来，“Habitat（栖息地）”不仅意味着居住，更意味着一种生活方式。建筑、文字、策展、家具、摄影、戏剧乃至电影，在她的创作中始终没有明确边界。
展览现场，丽娜·波·巴蒂的绘画作品
从“生存的文明”到“生存的诗学”
1946年，丽娜·波·巴蒂随丈夫、艺术评论家兼策展人皮埃特罗·马利亚·巴蒂移居巴西。对于这位接受欧洲现代主义教育的建筑师而言，这片土地起初意味着一种全新的文化经验：热带雨林、殖民建筑、非洲文化、原住民传统，以及与欧洲截然不同的日常生活。
展览现场
真正改变她建筑观念的，是1959年至1964年在巴西东北部城市萨尔瓦多的长期工作与生活。
应当地邀请，丽娜主持创建巴伊亚现代艺术博物馆。这座博物馆迅速成为当时巴西最活跃的文化平台，汇聚了电影导演、戏剧创作者、建筑师、艺术家等一批先锋创作者。但在安内利看来，更重要的是，博物馆成为丽娜开展民族志调查的起点。
丽娜·波·巴蒂于“伊比拉普埃拉的巴伊亚”展览布展期间，1959年。摄影：米罗斯拉夫·亚武雷克。© 丽娜·波与 P.M. 巴蒂研究所、米罗斯拉夫·亚武雷克
她长期深入社区、乡村和城市边缘，走访普通家庭，收集居民利用废旧铁皮、木材、布料制作的家具、器具、玩具和生活用品。她逐渐意识到，所谓贫穷并不意味着文化的匮乏，相反，人们在有限资源中形成的创造力，本身就是一种文明。
展览现场，当年《东北》展览中展出的民间器物
1963年，她将这些研究成果策划为展览《东北》。此次展览中展出的不少民间器物，正是当年展览的重要组成部分，大多来自丽娜·波与P.M.巴蒂研究所收藏。那些废弃铁皮制成的灯具、木头拼接而成的家具、手工制作的生活用品，在传统博物馆里或许难以进入展厅，但在丽娜看来，它们凝聚着普通人的智慧，也记录着一种真实的生活方式。
展览现场，当年《东北》展览中展出的民间器物
她由此提出了的“生存的文明”概念。这里的“生存”，并非赞美贫困，而是强调人在资源有限的条件下，依然能够创造文化、维持尊严，并建立公共生活。
与此同时，她还主持改造了一处殖民时期建筑，将其更新为兼具展览、手工艺工作坊和公共活动空间的文化中心。其中最具代表性的，是一座螺旋楼梯：几何形态充满现代主义特征，却采用当地传统工艺建造，成为现代建筑语言与地方建造智慧结合的典范。
螺旋楼梯
巴伊亚的经历，也彻底改变了她此后的建筑实践。无论是庞培亚文化休闲中心保留粗糙的混凝土墙体和工业遗迹，还是家具设计中大量采用木材、藤编等材料，都不是一种刻意营造的风格，而是一种价值选择。建筑不应脱离土地，不应脱离劳动者，更不应脱离日常生活，而应成为连接历史、文化与公共生活的媒介。
这也是展览以“生存的诗学”为题的原因。
展览尾声的一句话，对当下依旧有启发。
今天，当城市更新、社区营造、工业遗产保护、可持续发展成为建筑领域的重要议题，人们会发现，丽娜留下的启发或许并不只是几座经典建筑，她半个多世纪前提出的问题依然没有过时：建筑究竟应该服务于什么？一座建筑真正的价值，是来自醒目的外观，还是来自它如何被人们使用？
在龚彦看来，这也是PSA持续举办建筑展的意义所在。自2014年启动“城市与建筑研究系列”以来，美术馆已推出18位建筑师个展和5个研究性主题展，并非为了书写建筑史，而是希望把美术馆本身变成一个真正的公共空间，为城市的使用者与创造者提供交流的平台，“让生活的意愿成为建筑学的底色”。
展览将持续至10月25日