姜进×许纪霖：没有女演员，何来上海滩？｜上海书评

海报设计：王璐瑶

若要探察二十世纪中国女性的精神图景和近代流行文化的发展脉络，女子越剧是绕不开的重要载体。这门发源于浙东乡野的民间小戏，在近代上海的都市浪潮中迅速蜕变，最终成长为风靡全国、独属于女性的主流文艺形式。在新旧交替的民国时代，这一方小小的戏台，不止承载唱腔与审美，更成为特殊的公共场域。

从远赴沪上谋生的女演员，到为之共情的女观众，女性们依托戏曲舞台完成聚集、交流与共鸣，在主流历史叙事之外发出女性群体的时代声息。学者姜进最新出版的《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，便切入这一长期被忽略的文化现场，挖掘戏台背后隐秘生长的女性公共文化脉络。

本期播客，我们邀请历史学者姜进和许纪霖，以戏台为切口，回溯百年前的上海都市文化，探析民国女性如何在男性长期垄断的公共场域中，突破性别规训与阶层桎梏，发出“情感平等”的时代诉求。二人将从妇女史与城市文化的双重视角，共同叙说越剧这一女性流行文化中的诗性与政治。

下为文字节选，更多讨论请点击音频条收听，或【点击此处前往小宇宙App收听】。

【本期阵容】

@姜进：华东师范大学中国现代思想与文化研究所研究员、历史学系荣休教授。

@许纪霖：华东师范大学紫江学者、历史学系教授。

@林柳逸（主播）：澎湃新闻《上海书评》编辑。

【收听指南】

00:04:00 美国的中国妇女史研究，重塑了姜进对越剧的认识 

00:09:24 “文明戏”与“不文明”：上海的阶级分层是以戏剧来实现的

00:13:34 非二元？古代中国的性别光谱

00:16:24 清代禁女伶，明代亡于“淫风”  

00:22:11 女演男：从低俗情欲到现代爱情

00:24:10 魔都的现代化是从“妓院”开始的

00:36:42 女演员与“过房娘”，是民国版“饭圈文化”吗？

00:45:30 京剧名旦与越剧女小生：什么是女性心中的理想男性？

00:49:43 “清白焦虑”：阮玲玉们为何接连自杀？  

00:59:22 当下青年比民国时代更保守？ 

01:03:21 历史进程中的“女演男”，是从“女人”到“完整的人”

《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，姜进著，广西师范大学出版社｜大学问，2026年7月出版，496页，89.00元

林柳逸：姜进老师，您研究的是上海和越剧的关系，但没有读过这本书的读者可能会好奇，为什么研究浙江的地方戏曲，能帮助我们更好地理解上海这个城市。您最初是因为什么契机，决定把女子越剧作为观察上海的一个窗口？

姜进：这个选题是我在斯坦福大学历史系做的博士论文选题。我本来是做明代思想史的，研究李贽，泰州学派，我是很正宗的思想史出身。二十世纪九十年代，我到了美国，在斯坦福大学读博，那时候正好是美国妇女史兴起的年代，美国出了好几本后来成为经典的书。这些书不光是妇女史的经典，而且刷新了整个美国对中国历史的研究。比如曼素恩（Mann Susan）的《缀珍录》、贺萧（Gail Hershatter）的《危险的愉悦》，都在二十世纪九十年代出版。作者都是我的师姐，都是斯坦福历史系东亚近现代史的研究生，跟我一样的导师——两位白人男教授，他们培养了一批中国妇女史的开拓者。

我博士论文的选题本来已经定了，是要研究李贽，经费都已经拿到了。但我临时改了主意，因为我受到了这些师姐的影响。我从小跟着母亲看了很多戏，她在上海越剧院做行政工作。上世纪五六十年代越剧红火得不得了，一票难求，同伴们都很羡慕我。但进了大学以后，精英教育让我觉得越剧是“下里巴人”的喜好，不过是小女子、才子佳人那一套，毫无意义，于是就把这事忘了。直到在斯坦福读博期间，妇女史的兴起勾起了我童年的记忆。我是学历史的，整个中国近现代史里女性是失声的，我们要找回女性的声音。在当时，这还是一个蛮先进的思想。越剧如此红火，《红楼梦》《梁祝》《西厢记》《祥林嫂》风靡全国。越剧电影《红楼梦》上映时，有人在电影院包了一个位子，接连一个月，每天都去看，唱片销量也创了纪录。具有如此巨大影响力的一个剧种，历史书里却没有记载，所以我要把越剧写进历史里去。

贺萧著《危险的愉悦》

林柳逸：姜老师在序言里写到，母亲一开始对在越剧团的工作不太满意，因为对知识分子来说这不算什么风光的事。但退休以后，她从革命话语中退了出来，又开始重听越剧，也重新喜欢上了越剧。这些转变的细节都很动人，这本书也是个人关切与学术关切结合得非常好的作品。刚刚姜老师提到的那位美国著名历史学者贺萧，她在看完《诗与政治》后曾说，没有女演员和女观众的上海史是不完整的。这其实也是一种姗姗来迟的承认吧。我想跟许老师探讨一下，越剧作为一种虽然比较底层但风靡一时的流行文化，为什么长期在革命话语里隐身？您怎么看待越剧女性在历史书写中长久的失语状态？

许纪霖：越剧是我的家乡戏，它的发源地嵊县属于绍兴，我老家是绍兴的。姜老师是我的老同事、老朋友。读完这本大作，说实话我收益很大。过去我研究民国上海城市史，更关心精英的历史。虽然我也喜欢戏剧，但喜欢的是文明戏和话剧。我以前没有想过，为什么话剧叫“文明戏”，那是不是意味着还有不文明的戏？民国时期包括越剧在内的各种地方戏都不算“文明”的，早年越剧是男班，大量依靠色情、低俗情调吸引人，像某一时期的二人转。那时，我关心的都是家国天下，所以越剧、沪剧都不在我法眼里。

看了姜老师这本书才发现，上海不是单色调的。不能说精英的话剧才代表上海的戏剧主流，实际上还有一个更有社会基础和社会影响的越剧，当然还有沪剧、淮剧。为什么男班的戏到了上海以后变成了全女班？这肯定和适应上海的市场需求有关。谁在看这个戏？这个问题非常重要。

看这本书之前，我一直以为上海第一大剧种是京戏。杜月笙在二十世纪三十年代杜家祠堂落成时，把南北京剧要角都请到上海唱了一台大戏。我一直认为上海滩也是京戏第一。但看了这本书以后我才被启蒙，从民国开始，上海和北京就是不一样。京戏是帝王将相、国家兴亡，偏男性化；越剧是情感戏、日常生活。两者一阴一阳，一刚一柔。

林柳逸：许老师提到杜月笙，我在想，当这些江浙富商在上海赚得盆满钵满的时候，他们的太太和小姐们可能就在越剧现场为之风靡。越剧的一大特征就是以女性为舞台主导和主力。今天说“全女”好像已经不是什么新鲜事了，它变成了一种成熟的商业模式，“全女经济”也很时髦。但在一百年前的上海，女工、中产太太或单身女性进戏院或娱乐场所，还是一件会被家族长辈认为失仪、轻浮的事，更不用说去演戏了。在这种时代氛围里，一群浙江乡下姑娘集体大规模进入公共空间，恐怕是一件很有时代突破性的事。两位怎么看待当时的越剧全女班所打破的传统和性别规范？

姜进：我们站在今天看历史有点隔阂，觉得自己性别观念很先进，从前很封建，其实不是这样。其实我们现在更受现代性别分野的影响，倾向于把男女两元化。中国古代的性别观念更像一个光谱，道家与儒家相糅合，哲学上讲阴阳，“阴中有阳，阳中有阴”，没有事物是绝对的阴或绝对的阳。每个男人体内有女性因素，每个女性体内也有男性因素。大多数人处于中间地带，只是主要成分不同。后现代其实在回归这种传统智慧，对现代的二元性别分野做出了修正。所以在民国时期，女班上台演戏并不像我们想象的那么惊世骇俗。

京戏有四大名旦，男演女，大家都接受。越剧全女班出现，大家也去看。再往前推，明代戏曲就是混演，男班女班都有。《红楼梦》大观园里的戏班就是女班。混演的意思就是，女伶可以演男角，男伶也可以演女角，没有规定男性只能演男性，女性只能演女性。

京剧四大男旦中的程砚秋

这个传统一直延续到清代康雍乾盛世。清代吸取明代覆亡的教训，认为明代性别方面太自由放任，所以要收紧，形成了一种清教式的政治道德训诫。康雍乾三朝不断发敕令，禁止女人进戏园和禁止女人演戏，他们认为女人演的戏是“淫戏”，会助长民间的淫色之风，而这正是明代灭亡的原因之一。所以便开始整肃戏园，把女伶禁掉，女观众也不许进入。演戏的都变成男人，后来京戏和梆子戏都是男班，演的是清代意识形态，即帝王将相和家国兴亡。清代戏曲中的性别也反映了时代的性别意识形态，它一反明代的自由放任，变成男人演戏给男人看，承载官方意识形态，成为一个男性戏曲文化。

但其实，京戏到十八世纪才定型。十八世纪之前的一百年间，要禁止女演员和女观众，禁了一百年，终于才禁掉。到了十八世纪后期，乾隆八十寿辰，四大徽班进京，女伶已被禁掉，变成男演女。但最红火的角色还是女主角，魏长生演女角，红得不得了。我们现在觉得京剧最传统，其实它形成得已经很晚了，已经接近封建王朝的尾声。

民国开禁以后，女人又可以进戏园了。最先敢进去的是青楼女子，良家妇女还不敢。穷人家的孩子，像演越剧的这些女孩，也是为了谋生才进去。全女班从“髦儿戏”开始，即十岁左右的小女孩组班演戏，很可爱，一下子红了，嵊县人也学着组了第一个女班。

林柳逸：书里有个细节很有意思。全女班一开始在嵊县建立时，居民对“全女班”这件事无法接受，觉得匪夷所思，但后来，全女班从嵊县进入上海时经历了一阵挫败，又退回了嵊县。回到嵊县时，村民们竟把宗族祠堂开放出来让女演员们上台演戏。可以看出，民间的性别观念确实也是在流动和松动的。

许纪霖：晚清时国戏是京戏，主题偏男性化，但地方上容许各种低俗地方戏曲存在，它们很多是男班戏，和色情有关。中国过去是男权社会，男人可以淫，女子不行，如果女子在舞台上表演和色情相关的戏，社会无法容忍。五四以后一切颠倒，女性解放、自然欲望解放和爱情解放相继出现，女性登上公共空间。

上海的福州路过去叫四马路，晚清最好的报馆、最好的妓院和最好的戏院都在那里。这些空间之间是同一群人在流动，看戏的很多是文人，其中也不乏革命者。什么样的女性最早进戏院？妓女。叶凯蒂的《上海·爱》（Shanghai Love）讲晚清妓院和中国的现代化，结论是上海魔都的现代化从妓院开始，也可以说是从四马路开始，因为她们最早吸纳西方摩登文化。妓女是世俗现代化的最早开创者。没有她们带头，良家妇女不敢进戏院。紧接着，这些乡下女孩子为了生存，进戏班子，来到上海，慢慢登上了公共舞台。

叶凯蒂著《上海·爱》

我在姜老师的书里看到的最关键的人物是袁雪芬。她是名角，有话语权，想进行越剧改革。她顺应五四潮流，敏锐地注意到要适应上海中产阶层的情感需求，于是开始改革，出现了“情感戏”。过去中国有爱情戏吗？《金瓶梅》大概只有欲望吧，还是以西门庆为中心的欲望。乡下小戏以男权为中心，也只有欲望戏，没有爱情戏。情感戏最早是由《茶花女》之类的作品和文明戏开创的。袁雪芬敏锐地注意到，要在上海站稳脚跟，上海这个城市的文化一定要俗中有雅、雅中有俗。她把世俗甚至低级趣味的越剧升华到可以和话剧叫板的情感戏。《梁山伯与祝英台》最后的“化蝶”，这种升华的爱是五四以后才有的，至少是从袁雪芬开始才有的。她说“清清白白做人，认认真真演戏”，当越剧升华为情感戏而不是情欲戏的时候，整个女子在上海公共舞台的人设才被社会普遍接受。虽然五四新文化运动没有直接影响她们，但那个氛围是存在的。越剧的改革就是和新文化接轨，塑造新文化所需要的女性人设。

姜进：接着许老师的话，我再来谈谈越剧和上海的关系。女子越剧从嵊县起源，但在嵊县，它不可能变成今天的越剧，越剧的鼎盛必须发生在上海。上海的特殊性在哪里？帝都与魔都不一样，民国时期魔都的变化比帝都快，因为有租界，背靠江南，外接西方影响。更重要的是人口结构。上海是移民城市，也是新女性聚集的城市。女学生、女医生、女教师、女护士、女佣和工厂女工，都聚集于此，上海是民国职业女性的聚焦点。越剧兴起正是因为有了这批职业女性的支持。

爱情是一个现代主题。有人说没有爱情就没有文学，但从历史学者的角度看，任何事物都是历史性的。爱情变成主题是二十世纪的事，它首先发生在上海。越剧是促成这个主题变成民族性和全国性文化主题的重要推手。男班演下流的色情戏，男人演没有感觉，大家哈哈一笑就过去了，让女演员物化自己，她肯定不高兴。但班主和戏院老板都是男人，演员没有选择。袁雪芬是比较早的觉醒者，她想摆脱这种“不舒服”，但一个弱女子怎么跟戏院老板和班主较量？她要抓住时机。上海是新文化运动的重要阵地。北平的文化主流是学院派，上海的新文化是在市民层面展开的通俗文化。上海是中产阶级聚集地，这些女性是中产的重要组成部分，她们是爱情主题的拥趸。

为什么她们是爱情的拥趸？精英话语讲妇女解放时，要求的是教育权平等和工作权平等，妇女要为民族救亡做贡献，是宏观的家国主题。但绝大多数人的生活场景是家庭。中产阶级家庭主妇和职业女性追求的是婚姻中情感的平等。中国古代是妻妾制，女人要忠于男人，男人不必忠于女人。性别平等话语被提出以后，不同群体会有不同的理解，精英要求教育权和工作权平等，但家庭妇女首先要求情感上的平等。女子越剧是最早呼应这批女观众诉求的剧种。

情感平等最好的范本是好莱坞电影。上海盛行好莱坞电影，电影中常常要吻一吻、拥抱一下，但二十世纪三十年代还很保守，话剧男演员拥抱女演员有点惊世骇俗。可在全女班舞台上，女人拥抱女人、女人亲吻女人，大家觉得很过瘾，不违和，有一种特殊的魅力。女子越剧因此成了表达言情最好的剧种。

袁雪芬

林柳逸：两位老师为我们勾勒了那个越剧鼎盛的年代的时代氛围，我们也聊了很多男女之间的性别规范，接下来我们再具体谈谈女性与女性之间的关系。女演员之间有情愫流动，女演员与女观众之间也有。越剧生态中有一个关键角色叫“过房娘”，它可以说是越剧得以在上海崛起的关键因素。

简单来说，就是有钱的太太、小姐认自己喜欢的女演员做干女儿，过程中有正式的仪式，这看似是一种自愿缔结的平等关系。过房娘假借亲情的名义对女演员好，送珠宝、送行头。徐玉兰就有好几位过房娘，其中一位叫赵耐雪，是一位很棒的裁缝，给她做了很多高定戏服。徐玉兰病重时剧院老板要她带病演出，过房娘凭借自己的阶层声望对老板施加影响，拒绝了这个要求，保护了女演员。

过房娘与女演员的关系非常有意思，看似自愿缔结，但又似乎存在阶层的不平等。请两位老师展开谈谈，过房娘在女性公共网络中具体是怎么起作用的。

姜进：过房娘实在是太重要了。这些女演员从嵊县乡下的贫苦人家出来，到上海一点根基都没有。她们唯一的力量来自观众和票房。但光有票房，在体制内依然非常孤立和脆弱。过房娘都是有钱人，比如小白玉梅的过房娘，是中信银行老板的大太太，家里有七个佣人、三部汽车。她提起自己的过房娘时是很骄傲的。她们需要这样的靠山。当然，也有过房爷，但过房娘是最重要的，因为同性之间更加惺惺相惜，中国的同性关系中“女人帮女人”这一层面也是很重要的。过房娘和过房女儿、过房姐妹结成的社会网络，为女演员提供了家庭以外非常重要的社会支撑。

小白玉梅、傅全香

许纪霖：首先，很有意思的是，上海的社会分层某种意义上也是通过戏剧来实现的。男人看京戏，上海小市民看沪剧，更低层的社会底层可能看淮剧，那么越剧是谁在看？是中产阶级，特别是中产阶级中的太太团们，她们是看越剧的主力。当然这些太太很多也是新女性。当时你是什么戏剧的迷，某种程度上也证明了你属于什么阶层。戏剧本身不仅仅是戏剧，它深刻地参与了上海的社会分层，而越剧也不例外。

第二个有趣的现象是“过房娘”。一个女戏子要红，并不仅仅是她戏演得好，背后还要有强大的靠山，要有一套社会网络和人脉关系。今天这叫“饭圈”。很多杂志今天还能支撑，靠的就是饭圈销售。当年过房娘要买大量的戏票，特别是前排的票，来给演员撑场面。历史在某种意义上都会重复，今天一个明星能走红，背后也有一套饭圈的机制。看姜老师这本书，不仅仅是了解越剧，更是通过越剧这个视野来了解当年的上海城市文化以及背后的社会机制。

姜进：许老师说得很有意思，但我必须补充一点，饭圈当然是存在的，但饭圈的影响力还是有限的，越剧能够大红大紫，靠的还是作品。饭圈给了它一定的支撑，但更吸引人的是广大的观众。不光是那些太太们把前排的票买掉了，工厂的女工花一毛钱买最后排的票也要去看。上海的越剧团上演的剧目，浙江乡村的小越剧团都要去搬演，演给当地的农村老百姓看。越剧的成功还是因为好的作品，没有作品不可能形成现象级的流行。《红楼梦》《梁祝》《西厢记》《祥林嫂》，这些作品的影响力远远不是饭圈能够概括的。这一点我必须补充。

林柳逸：戏剧史上有一组很有意思的对照。京剧的男旦是男扮女装，四大男旦塑造的可以说是男人心中理想的女性。而越剧的女小生是女扮男装，是在女性的审美当中塑造理想的男性形象。女小生塑造的男性形象有什么特殊魅力？为什么从二十世纪二十年代开始，一代又一代的女性都会为这些形象着迷？

姜进：我想最直接的答案还是要回到“情感的平等”这个层面。民族英雄式的男性当然很棒，但越剧的观众最关心的还是情感的平等，这也是当代女性非常关注的问题。所以像《红楼梦》《梁祝》这些颂扬专一情感的戏，到现在还是久演不衰。

我在书里也提到了《红楼梦》这部经典越剧的转化过程。小说《红楼梦》里的贾宝玉并不是一个很专一的爱人，大观园里人人都爱他，他也爱人人。但到了越剧里，它被改编成了一个一夫一妻制理想下、彼此忠诚的现代爱情故事。所以我说，越剧《红楼梦》创造了二十世纪的《红楼梦》。在学界有各种不同的解读，毛主席说它是封建社会的教科书，王国维说它是以佛教为指归的一部了不起的书。但在老百姓的眼里，在绝大部分中国人的心目当中，《红楼梦》就是宝黛爱情。这个认知就是越剧《红楼梦》塑造的。

越剧《红楼梦》

许纪霖：我也谈谈我的感受，以《梁山伯与祝英台》为例。梁山伯很呆板，但祝英台是主动的，在两人的情感关系中，祝英台反而主动接近他，她也女扮男装，最后刚烈地跳坟，其实她处处扮演了有主体性的角色。男性反而成了一个被动的配角。这和京戏形成了很大的对比。

林柳逸：姜老师提到情感的平等和好莱坞电影有很大的关系。越剧男班时期，女性在表演中一直被情色化、低俗化。直到袁雪芬提出“清清白白做人，认认真真演戏”之后，这一切才发生了改变。书里有一章叫“清白的女子戏”，专门讨论了越剧的转型过程，提到了阮玲玉、马樟花和筱丹桂的悲剧。她们因桃色流言的重伤而郁结致死，甚至不惜以自杀的方式证明自己的清白。女演员身上似乎存在这样一种“清白悖论”：观众一方面消费她们在台上的情爱表演，另一方面又用礼教的枷锁规训、诋毁和中伤她们。我想请姜老师再展开聊聊，“清白”这个概念对于越剧、对于女演员而言，有着怎样的意义？

姜进：“清白”这个概念，是女演员从“女戏子”到职业艺术家身份转换过程中的关键概念。民国时期，新文化运动之后，男女平等的观念在普及，但传统的观念还在延续。女演员因此承载了各种不同群体的不同要求。

一股力量是男性观众的传统要求，即所谓的“男凝”，把女演员看作情色的载体，他们要求女演员继续扮演欲望的对象。另一股力量是中产女性观众，要求女演员表达女性对情感平等的追求。第三股力量是精英话语，启蒙思想家需要通过戏曲来教育大众，演员被赋予了教化的责任。精英演员如欧阳予倩、田汉、夏衍，他们本身既是精英又是演员，身体力行，把自己抬高到艺术家的地位。梅兰芳也上升到了艺术家的高度。而娼妓被看作中国积贫积弱的封建文化的代表，被界定为社会疾病，需要被清除。女演员其实是夹在中间的，精英男演员在一边，娼妓在另一边。

女演员经不起这样多重力量的撕扯，有些人就用生命去换取名誉。要成为艺术家，首先必须和“成为娼妓”的可能性做明确的切割。爱情戏在这个方面起到了关键的作用，不再演情色低俗的戏，而是追求爱情、自由婚姻。通过爱情戏，越剧做到了“清清白白做人”。在舞台上表演清白，观众就认为你在生活中也是清白的。阮玲玉早期演了很多水性杨花的角色，被黄色小报诽谤之后没办法洗清自己，最终自杀。女演员的个人生活，和舞台上的表演，当时的观众是不加区分的。所以一定要在舞台上扮演清白，才有资格升华成为艺术家。

许纪霖：我想，我们也不应夸大民国的前卫性，认为民国上海真的实现了男女平等。我们也要注意一个细节：袁雪芬说的是“清清白白做人”，不是“堂堂正正做人”。“堂堂正正”是归男性的，女性要“清清白白”，对男性则没有这个要求。前不久我和毛尖老师在视频平台上做了一次对谈，谈《给阿嬷的情书》，我们都认为女主人公南枝对木生有一种暧昧的情感，结果被网友痛骂。因为年轻人们希望维持女主角“清白”的形象。今天的九〇后、〇〇后在恋爱观上变得保守了。从民国到今天，对男人很少有“清清白白”的要求，但对女性就不一样，事业再出色，私生活也必须清白。袁雪芬这句话本身其实就蕴含着男女的不平等。所以我们也不能把民国浪漫化，它依然在一个隐蔽的男权结构之下。

越剧到了二十世纪四十年代上海沦陷时期出现了虚假的繁荣，因为那时候不能谈政治了，情感戏反而繁荣起来。后来，越剧被左翼文化收编，出现了《祥林嫂》《山河恋》这些和启蒙、救亡的主题相关的作品。1949年以后，《舞台姐妹》更是重新揭露了旧社会。越剧的演变，就是一部中国近现代史的缩影。

电影《舞台姐妹》

林柳逸：姜老师在书里写到，越剧的言情在那个救亡图存的年代，是“毫不脸红”，而且“永不疲倦”的。回到这本书的书名，“诗与政治”，诗似乎是情感性的，是流动的，政治则是更刚性的，我想请姜老师最后说一说，对越剧而言，诗是什么，政治是什么，这两种力量又是怎么缠绕在一起的？

姜进：诗就是艺术，就是审美。而政治，有大政治和小政治之分，政治体制、权力之争等是硬性的政治。但用福柯的观点来看，一切日常生活里都有政治。这本书两种政治兼而有之，但更多是在日常生活的层面展开的。这本书英文版的编辑把书名改成了“Women Playing Men”，即“女演男”。我想这比“女扮男装”更准确，女扮男装指的是假扮，而“女演男”指的是女子从传统的贤内助角色走向社会，变成有完整人格的独立的人。就像《孟丽君》中，一个小女子女扮男装中了状元，变成了丞相，她实际上是在扮演男性的社会角色。“演”，也是“成为”，即“becoming”，这是一个逐渐拥有完整人格的过程，传统观念中，独属于男性的人格界定，现在女性也有资格拥有了。