跳出集锦山水标签，还原一个立体的郎静山
《郎静山：1892—1995》隶属“世界摄影大师传世佳作” 丛书，全景展现摄影大师郎静山百年艺术生涯。书中系统收录《春树奇峰》等经典集锦摄影代表作，融合中西技法，尽显东方水墨意境；同时首次公开实验性作品与20世纪中国风景、人文纪实影像，收录郎静山与中外名人的珍贵影像。书中配有大师亲撰文章、巫鸿教授序言及多篇中外学者前沿研究论文，附详细艺术年表，兼具学术性与观赏性。本书系统梳理其艺术成就与历史价值，是研究与收藏的权威精品。
《郎静山：1892—1995》编辑手记
在摄影史的教科书里，郎静山往往有一个标签：“集锦摄影”的代名词。郎静山1892年生于江苏淮阴，1934年创作《春树奇峰》，将中国绘画“六法”理论融入摄影，作品在国际沙龙屡获殊荣——一个遥远、静止的文化符号。
但在策划编辑《郎静山：1892—1995》这本书的三年里，随着照片呈现、文章考证，我越来越确定一件事：大多数人认识的郎静山，只是他的一个侧面，甚至只是一个剪影。
郎静山远比我们想象的更复杂、更现代、更先锋。他是一个在暗房里用痱子粉和铁丝做实验的前卫艺术家，一个在上海十里洋场记录与传播的参与者，一个与曼·雷（Man Ray）谈笑风生的国际摄影人，一个反复修改同一张作品三十年的完美主义者。
这本书的编辑过程，本质上是一场“去除刻板印象”的工作——我希望把“郎静山”从一个遥远的摄影史名词，还原为一个可知可感、步履不停的具体的人。
郎静山，1950年代，于板桥家中自拍
被误解的“传统派”
在常见的叙事里，郎静山常被归类为“传统派”——因为他穿长袍、托相机、谈“气韵生动”、做“集锦摄影”。但巫鸿教授在本书序言中提醒我们，郎静山的摄影实践本质上是一场持续一生的艺术实验。
1928年，他建立“华社”推动摄影艺术在中国的发展；1930年在上海松江女子中学开设摄影课，开创中国摄影教育先河；从1921年起不断参与国际艺事，先后被英国皇家摄影学会、美国摄影学会接纳为高级会士。这些履历不是一个“守旧者”的履历，而是一个“开拓者”的履历。
1928年，于时报大楼举办的“华社”第一次美展
郎静山最重要的贡献是将现代摄影技术与中国传统绘画理论结合，创造出"集锦摄影"。但巫鸿教授指出：“‘集锦摄影’绝非仅仅是洗印技术和艺术风格上的发明——在更深的层面上，它所代表的是一项带有本质意义的艺术实验，即如何将传统和现代、中国性和国际性熔于一炉。”
换言之，郎静山不是“用摄影模仿中国画”，而是用摄影本体与中国绘画传统进行对话。这种对话的复杂性，远远超出了“复古”或“创新”的二元对立。
农舍幽情，1965年
奇峰异景，1980年代
不为众人所知的郎静山
暗房里的前卫实验者：物影（Photogram）
这是本书首次系统梳理并公开的一批作品，也是郎静山最不为人知的一面。
从1950年代后，郎静山创作了一系列“物影”（photogram）——不用相机，不用负片，直接将物体放在感光纸上曝光成像。他使用的材料极其日常：棉花、铁丝、枯枝、竹条、干燥花、痱子粉，甚至还有死去的小昆虫（蚊子、蜻蜓）。
蚊子与花，1952年
蝶觅云片松，1960年代
在暗房里，他用棉花或挥洒痱子粉的双手当画笔，用熟练的遮光手势制造不同层次的背景变化。作品底色为黑，物体遮光部分呈现为白，视觉效果犹如中国传统书画中的拓片，又带有白描的线条趣味。
这批作品证明：郎静山不是一个“只懂集锦山水”的单一维度创作者，而是一个持续关注摄影媒介本体、与西方前卫艺术同步对话的实验者。
刘宓亚（约翰·霍普金斯大学艺术史系助理教授）在本书研究中追溯了郎静山影画与西方前卫艺术的平行对话。曼·雷曾在给郎老的赠书上题写：“我画我不能拍摄的，我拍摄我没有意愿绘画的事物。”但郎静山没有模仿曼·雷。他的影画更钟情于植物类素材，以枯枝干花制成，与19世纪欧洲早期摄影的植物标本影画遥相呼应，又暗合中国白描传统。他用最现代的感光技术，做出了最中国的线条审美。
十里洋场的现代主义者：一个被出版业包围的摄影家
郎静山的出版网络涉及《良友》《美术生活》《时代画报》《大众》画报等。致力于良友文化研究的学者臧杰在“中国现代摄影大系”《郎静山》中表示，在《美术生活》中，郎静山的集锦、风景、静物、人像、人体作品近乎全景式呈现，他甚至兼任过该刊责任编辑，1935年还受派做过华北采访纪游。
郎静山作品《黎明晖女士》，《时代画报》第3卷第5 期，1932年11月1日
这是一个常被忽视的事实：郎静山从来不只是一个“拍照片的人”，他是20世纪上半叶中国视觉出版机器的核心参与者。换言之，郎静山不仅拍摄上海风貌，更深度嵌入了当时中国最活跃的视觉出版网络——他是撰稿者、摄影记者、展览组织者、国际沙龙参与者、杂志编辑。三友影会“出品三百余处，入选者达二千余次”的成绩，很大程度上依托于这一传播力。
所以，当我们谈论郎静山的“都市现代性”时，不能只看他的镜头对准了什么，更要看他以怎样的身份存在于那个时代。他不是一个隐居山林的文人摄影师，而是一个深度介入上海现代出版业、积极参与视觉文化建构的都市知识分子。
被遮蔽的先锋：人体摄影
1920—1930年代，郎静山是中国人体摄影的先驱之一。在当时社会风俗保守、官方监管严厉的背景下，他坚持将人体摄影提升到“裸体艺术”的层面，区别于商业出版物中的色情消费。
他的作品在国际沙龙展中屡次获奖，激发了当时更多摄影者加入这一题材的创作。陈学圣教授在本书中指出：人体摄影在当时不仅是艺术探索，更是一种“宣示艺术创作企图”的手段——“仿佛是在摄影上全面西化的象征性一步”。
从人体摄影到集锦摄影的转折，恰恰说明了郎静山并非固守一种风格，而是在不同时期主动回应时代的需求与挑战。
暗房里的“画家”：徒手遮光的留白
郎静山在暗房中的另一项独门绝技，是徒手遮光。
在《晨光映远岫》《清晨汲水供高堂》《春江晓汲》《澄江如练》这组作品中，他不借助任何机械遮挡工具，仅凭双手在相纸上隔空画出云雾的层次。这组作品也是郎静山唯一一组专门针对云雾变化的创作。这四张作品按照时间顺序排列——从黎明到日出后——完美地呈现了山间晨雾由浓转淡、山体及水面由被遮蔽到显现的动态过程。这不是简单的暗房技术，而是庄子所说的“虚室生白”。郎静山追求的，是用摄影做出水墨画中“留白”的韵致——“气韵”与“意趣”在黑白灰之间的流动。
晨光映远岫/清晨汲水供高堂/春江晓汲/澄江如练，1980年代
晓汲清江，1934年
林伟正（芝加哥大学艺术史系终身教授）在本书中深入论述了郎静山的“意趣”观念——这不是固守成规，而是在既有绘画模式中寻求另类的表现，使其暗藏玄机、饶有风趣。郎静山将“气韵生动”与“意趣横溢”视为一体两面，既求“境界幽深”，又求“情趣生动”。
一本书的编辑逻辑：实—虚—虚—实
郎静山的艺术生涯横跨1892年至1995年，逾百年光阴。如果按年代编排，读者会得到一部“编年史”；如果按题材分类，会得到一本“图录”。但我们（本书设计师梁庆参与编排）在反复研读他的作品和文字后，决定采用一种全新的结构——实 → 虚 → 更深层的虚 → 返回实。
第一幕：实——行走的大地。从山水出发，呈现20世纪20—80年代郎静山登高远眺的中国山川、地理风貌。这一部分的影像安静、沉稳，山是沉默的，云雾是缓慢的，人的步伐踏在土地上，也踏在岁月里。
云起苍穹卷万山 1920—1930年代
第二幕：虚——集锦山水。从1934年的《春树奇峰》到1980年代的《奇峰异景》，半个世纪的技术与观念演变在此展开。值得一提的是书中1956年的《仙山楼阁》。这幅知名的集锦摄影作品与明代仇英《仙山楼阁图》（1550年）同题同名，这是跨媒介的致敬与再创作。远景高山云海、中景楼阁亭台、近景坡岸松云与留白，共享着散点透视与“三远法”的构图理路。不同的是媒介与气韵：仇英以青绿重彩精工富丽，郎静山则以多张底片合成黑白水墨意境。他用最写实的摄影技术，做出了最写意的山水精神。
仙山楼阁，1956年
第三幕：更深层的虚——物影与暗房。这是全书最具实验性的章节，也是首次系统公开的内容。物影（photogram）——不用相机的摄影，纯粹的“光之描画”。到了台湾以后，郎静山在延续山水创作的同时，进一步探索暗房实验，通过物影摄影等手法深化对中国线条美学的表达，创作了许多具有先锋意味的现代作品，如《挑妇》《鱼之幻想》《蚊子与花》《象之观点》。
犬子有义，1956年
挑妇，1956年
第四幕：返回实——交游与众生。从暗房的抽象实验返回现实世界，郎静山记录了20世纪的海内外风光：他的足迹从上海出发，遍及浙江杭州、舟山，安徽黄山，云南昆明、大理，四川……
光华复旦，浙江杭州西湖，1930—1945年
他也记录了20世纪中外文化名人的神采：于右任的政要风骨、顾维钧的外交家风度、胡适的儒雅学人气质；张大千的豪迈、齐白石的朴拙、梅兰芳的传神；蒋碧薇的沉静、郎毓秀的优雅......这是属于东方的知识分子群像。
他的交游更跨越重洋：1960年代—1970年代，与曼·雷两次见面，两代影画实验者在镜头前互致敬意；安塞尔·亚当斯那标志性的凝重神态被他收入底片；乔治·图德曼的深邃、山田纯三郎的温厚、尚·杜杰德的锐气——这些西方摄影巨擘的身影，被郎静山一一记录，成为20世纪东西方影像对话的珍贵见证。
梅兰芳，1930—1940年代
尾声：家庭与猫。最后，我们回到了叙事最柔软的部分——郎静山对动物的关注（那组充满“凝视的力量”的动物摄影），以及他的家庭影像、生平往事。
怒发闪闪，1931—1936年
在板桥家中
右1为水祥云，右2为孔嘉
郎静山身后为萧长盛
为让这份复杂面貌被读懂，本书特邀林伟正、刘宓亚、刘坤、陈学圣四位学者，从“气韵与意趣”“影画前卫”“都市现代性”“人体到集锦的转折”四个维度切入，都指向同一结论：郎静山不是风格固定的"集锦摄影师"，而是终生在不同方向上实验的探索者。
《郎静山：1892—1995》图书 （图源雅昌）
而在物质层面，这本书本身也是对郎静山精神的致敬：8开精装，封面隐韵纸烫白压凹，内页瑞典极雪哑粉纸——郎静山的作品从来不只有黑与白，而是变幻不定的"灰"，从曙光初现的微弱灰调到天光渐暗时轮廓渐隐的层次，需要极致的纸张表现力。六色印刷，分别过光油与哑油，将画面突出于背景之上。纸张在此成为了暗房的延伸。
这个结构的目的，是让读者经历一次完整的“认知起伏”——从大地出发，进入抽象实验，最终回到一个可知可感的人。
结语：一个可知可感的郎静山
做这本书的过程中，我反复想起巫鸿教授序言中的一句话：“读者在各章中看到的是艺术家如何投身于不同方向的艺术探索，在实验的过程中不断提炼出新的形象、方法和观念……显示出作为先驱者和实验者的郎静山是如何不断挑战和更新自己，不断开拓旁人没有走过的道路。”
郎静山说：“中国因文明进化有悠久的历史，故艺术品很多，不可枚举，已有其不可磨灭之成就，今摄影入于艺术途径，也自可独占一格，不必后人。”但这句话的背后，是一个持续了一生的追问：如何用摄影这种现代媒介，与中国传统文化、世界文化对话？
他在暗房里反复拼接底片，追求“天衣无缝”的经营位置；他在相纸上徒手遮光，画出云雾的层次；他用铁丝和痱子粉，做出类似白描的线条；他在上海街头拍摄外白渡桥，观察现代都市的变迁；他与曼·雷讨论“光之描画”的可能；他在七十多岁还架着三面灯练习打光……
1981年，法国阿尔勒摄影节，乔治·图德曼与郎静山互相拍摄
1975年郎静山与纽约摄影学会会员于暗房玩曝光笔
这哪里是一个“传统派”？这分明是一个永远好奇、永远实验、永远步履不停的先锋。
“读万卷书，行万里路，艺术方可造诣。”走过一个多世纪，他的镜头下，有锦绣河山的壮阔，有晨雾氤氲的留白，有都市街头的现代性张力，有暗房里铁丝与痱子粉的奇想，有政要宗师的风骨，也有无名挑夫的背影。
我们希望呈现给读者的，不是一个被简化为“集锦摄影”四个字的郎静山，而是一个在黑白之间、在光影之中、在传统与现代之间，持续追问、持续探索、持续创造的具体的人。
他不是一个遥远的名词。
他是郎静山。
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原标题：《跳出集锦山水标签，还原一个立体的郎静山》