游戏，置身于世界，创造他们的世界——谈埃利斯的《儿童游戏》
在刚结束不久的第十五届上海双年展上（2025年11月8日 — 2026年3月31日），我重遇了比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs, b.1959）的视像作品系列《儿童游戏》（Children's Game, 1999 - 至今）。
第15届上海双年展上的《儿童游戏》（图片来源：上海双年展）
在上海当代艺术博物馆三层楼铺陈参展的67位艺术家逾250件作品中，埃利斯的作品藏于二楼的连排展厅内。推门进去，各种嬉戏哼鸣的声音与奔跑的身影，在悬挂的六个大屏幕间穿梭回荡。与2024年在葡萄牙波尔图塞拉维斯艺术基金中心见到以“儿童游戏”为主线的埃利斯大型个人展不同，作为本次上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”的参展作品，埃利斯选择了六组分别在刚果、丹麦、中国台湾和墨西哥拍摄的游戏：有的是世代相传农祭仪式的一部分，有的是技巧性游戏，有的是依靠平衡力的双人合作，有的是集体尝试与疾病威胁的对抗。
《儿童游戏 #37: 扯铃》静帧（中国台湾，2022）
《儿童游戏 #34: 传橙子 》静帧（丹麦，2022）
竖屏中，刚果卢本巴希的一个街区，一群孩子张开双臂，边原地转圈，边跟着哼鸣。旋转不停歇，直至筋疲力尽（Children's Game #36: Kujunkuluka [2022]）。2022年12月的台北，轻轨桥下的空地上，一个男孩张开绳子的两端，镜头外传来如小虫扑向屏风的飞声，见男孩忽然用绳子接住似巨型陀螺的物体，开始用绳子左右摆起“陀螺”。不一会儿，又将“陀螺”传给对面的女孩，女孩用她的绳子开始扯了起来。两人各显身手，演绎了“扯铃”这一由民俗技艺演变而成的民间传统游戏（Children's Game #37: Che Ling [2022]）。一旁，哥本哈根的草坪上，一群孩子，两人一组，用前额和脸颊挤着一颗橙子，努力不让它掉在地上。为达成目标，平衡游戏渐变成两人身体的舞蹈，伴随的哼鸣成为即兴的音乐（Children's Game #34: Appelsindans [2022]）。2025年的墨西哥，一个男孩在当地教堂的钟塔上方，自由地拉起钟声，随着大钟的摇摆而摇摆 （Children's Game #52: Boy and Bell [2025]）。
《儿童游戏 #30: Imbu 》在上海双年展 （刚果民主共和国, 2021）
2021年的刚果，一群男孩对着天空发出嗡嗡的叫声。他们的头上方，蚊虫密集飞舞。待蚊子稍飞近，男孩便伸出手拍打。疟疾长期在刚果蔓延，主要由雌性按蚊叮咬传播。雄性按蚊每秒振翅频率较高，雌蚊振翅频率较低。双方在寻找配偶时，会通过调整他们飞行的声调来达成悦耳的和谐。刚果当地的男孩便自行发明了“Imbu”这一呼喊的游戏，来吸引雌性按蚊，期望由此来阻止疟疾的蔓延（Childre's Game #30: Imbu [2021]）。
展览空间纵向的深处，传来海螺的声响。2024年2月，墨西哥米却肯州，一弯月牙悬于夜空。女孩吹响海螺，夜色中亮起火光。一根木棍推开被点亮的火球，展开一场如冰球运动般的火球游戏 （Children's Game #44: Uárhukua [2025]）。火球在游戏中途被扑灭，海螺再次吹响，游戏重又继续。随着数根木棍推动火球的移动，在夜色中跑动闪亮的还有戏耍中女孩们传统着装的裙摆。游戏结束，晨曦微露：“乌阿鲁库阿游戏（Uárhukua）象征着古老的太阳（代表黑夜）与年轻的太阳（代表白昼）之间的较量，燃烧的球代表人类。若仁慈的神灵即代表白昼的神灵获胜，便会有雨水和玉米的丰收。若邪恶的神灵即代表黑暗的神灵获胜，即会有干旱、风暴与歉收。普雷佩查族人玩此游戏已有3500年的历史。”回看中美洲的历史，十六世纪西班牙来到此地开始殖民统治前，普雷佩查王国是仅次于阿兹特克帝国的第二大国。米却肯州至今仍居住着大量普雷佩查的原住民，农业是当地的经济支柱，乌阿鲁库阿至今仍是老百姓信仰生活的重要习俗之一。
《儿童游戏 #44: 乌阿鲁库阿 》静帧 （墨西哥, 2025）
随着火球熄灭继而被孩子们点亮，漆黑的展览空间在间歇中暗去又亮起。随着视频的播放，游戏结束，又再开始，循环反复。
对于为本次上海双年展所选择的作品，埃利斯如此自述：“在最近一次布置以‘儿童游戏’为主题的展览时，我惊讶地发现这些游戏虽然是在世界各地不同地方拍摄，但其中声音的部分常有着惊人的和谐回响。这些声音并不是通常在孩子们游戏时听到的喧闹叫嚷，而是各种声音本身产生的一种回响。…… 在为本次双年展选择‘儿童游戏’的系列作品做装置时，我选择了一组在声音声调上遥相呼应，互成互就的游戏。无论是孩子们的歌唱、低吟、口哨，或是他们嬉戏时吹响海螺的声音。”
2025年5月，都灵大学科学家发现植物能察觉蜜蜂翅膀震动的频率，并在授粉昆虫靠近时分泌更多花蜜。这一科学发现启发了本届双年展的主题“花儿听到蜂蜜了吗？”，首席策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）在策展语中点明了本届展览的主旨：“希望在这动荡不安的时代，艺术能帮助我们探索新的生命形式及感官交流模式。……并意在探讨我们如何调适自身的感知能力，来感知并适应世界中纷繁的智慧形态。”
孩童的游戏对此如何回应？在不同游戏声音之间相遇而生发的回响中，我们听到了什么？如寓言般的影像叙述，这些天真无邪玩耍的片刻，是否只是在越发狰狞的世界时局中给予的某种安慰与逃离？
负空间：城市时空的间隙
二十多岁的时候，为了达到当比利时公务员的要求，埃利斯给许多公益组织投递了求职简历。1985年9月19日，墨西哥城发生7.8级大地震。次年，埃利斯收到当地一家公益组织的来信。学建筑与城市规划的他便前往墨西哥城，参与当地一个为期两年的震后城市重建项目。墨西哥城嘈杂无序中所蕴藏的特有能量，整个墨西哥社会在上世纪八十年代末极速现代化进程中的突变，及这一突变与墨西哥传统文化的潜意识抵抗之间所形成的张力，让埃利斯生出了着手视觉创作的冲动。他开始用绘画、录像、表演和声音等不同媒材进行表达。1989年，他决定留在墨西哥城生活，自此再未离开。
埃利斯早期的创作既可以说是建筑干预，也可被视作一种城市雕塑。他常以位于墨西哥城历史老城区的个人工作室为据点，开展一系列街头行动表演，以回应他所处新城市的环境。这些“行为举动”的异常（特别在墨西哥当地），很快以口耳相传的方式散播开来，成为埃利斯欣然接受的坊间传奇。这些行为表演常能用一句话概述：比如穿着磁力鞋在哈瓦那街头行走来吸附所有金属物体（Magnetic Shoes，1994，由此审视当时在古巴兴起的消费主义社会）；在墨西哥城大街上，推着一大块冰块前行九个多小时，直至冰块彻底融化（Paradox of Praxis 1 [Sometimes Doing Something Leads to Nothing]，1997，作为对当时大部分墨西哥底层打工人生存状态的隐喻描述）；观看一只狐狸在夜间造访伦敦国家肖像馆 （The Nightwatch, 2004，探讨伦敦作为全球监控摄像头最密集的城市之一，城市规划的高度安全与文明和野生动物之间的张力）；领着一群绵羊围绕墨西哥城索卡洛广场中央的旗杆行走（Patriotic Tales, 1997，作为1968年10月在特拉特洛尔科街区[Tlatelolco]被血腥镇压的学生抗议运动的历史回响） ……
行为表演《爱国故事》(Patriotic Tales，1997)，录像静帧。(图片来源：弗朗西斯·埃利斯）
因其在建筑与城市规划的专业训练与实践，埃利斯对公共空间一直带有敏锐的触觉与好奇。2005年，受英国艺术机构Artangel邀请去伦敦做城市特定场域创作期间，在与英国独立策展人兼当时Artangel联合总监詹姆斯·凌伍德（James Lingwood）的对谈中，埃利斯谈起当年促使他离开建筑行业的冲动：“我不想在一个城市空间里再添加任何东西，这是最主要的原因。我更想吸收城市中已存在的东西，从城市肌理的断层或残留去创作，比如‘负空间’（被规划定义为功能空间以外的地方），以及边界重叠或模糊的地方。创作的过程或最终的作品，可以被看作我在一个城市内构建的新故事。它勾画了我与一个城市历史之间的关系[1]。” 在埃利斯的创作中，这一对公共空间的敏锐度不仅体现在他对城市环境与空间规划结构内在隐藏暴力的观察与捕捉，同时也体现在其视觉语言表达中空间雕塑感的呈现方式。
1999年，埃利斯在墨西哥城郊边上见到一个男孩一路踢着塑料瓶上斜坡，自娱自乐，沉浸其间。由此产生了第一部《儿童游戏》——《蜗牛》（Children's Game #1: Caracoles, 1999） 。2007年，埃利斯与一群孩子在直布罗陀海峡尝试建一座“桥”，设想在非洲与欧洲顺畅通行的可能，由此反映无数难民经由海峡冒险偷渡的现实。闲暇时，在摩洛哥丹吉尔的海滩上，参与项目的三个孩子卷起裤脚开始玩打水漂：一个从体恤里递出石子，一个向远处的海面投掷石子，一个在旁观看。埃利斯由此拍摄了《打水漂》（Children's Game #2：Ricochets, 2007）。自此之后，从最初被埃利斯用作“与陌生地方建立关系的开始”，《儿童游戏》系列逐渐发展成“类似存储各地共享生活体验的民族学视觉档案”。
《儿童游戏 #2: 打水漂 》静帧 (摩洛哥，2007)
途经世界逾十五个国家，至今拍摄积累了五十多种孩童游戏，埃利斯和他的长期合作者恪守几个他们的“游戏”规则：1） 地点：埃利斯获邀去驻地创作或展览的地方, 而非他个人主动选择的地方。在偶然与必然之间，游戏记录本身勾勒出了一个地方在特定历史时刻的局部肖像；2） 观众：被拍摄的对象是首批观看这些影像的人。3） 作品的传播：非商业使用。短片被直接设为知识共享许可（Creative Commons），所有的人都可以免费观看并下载分享这些短片（https://francisalys.com/category/childrens-games/）。
2022年，“儿童游戏”在威尼斯双年展的比利时馆展出。在接受媒体采访时，埃利斯说起拍摄并收集这些游戏意念的开始：“我发现和孩子们一起玩或观察他们怎么玩，是进入一种陌生文化最好的方式。……印象特别深的一次，是2010年受策展人卡罗琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）的邀请去阿富汗驻地创作。阿富汗对我来说是一个完全陌生的环境，有一天我开始随意拍摄在街上玩耍的孩子，想尝试由此走入当地社会。这一过程让我看到当地人对一个外来者和摄像机的反应是什么。这像是一种彼此观察，拍摄能让我很直接地了解当地的文化密码，什么是可以做的，什么是不能做的。以阿富汗为例，这种禁忌与规则可以是严禁拍摄妇女，或是当你坐在另一个人身旁你脚该放的位置。自此之后，每去一个新的地方，我都会让当地人先带我去户外空间，去孩子们玩耍的地方。有时通过这种最简单日常的观察，便有了与一个地方关系形成的开始。……近二十年在世界各地拍摄儿童游戏，我发现游戏总是在不经意间世代相传。但这也正在发生变化，一些相传了几个世纪的游戏，现在越来越难遇到。我在刚果拍摄的游戏Kisolo（Children's Game #26: Kisolo[2021]）便是其中之一。这一类似播棋子的游戏当地年长的人还知道怎么玩，但要找到会玩Kisolo的孩子却很不容易。……我想保存这些正在消失的孩子们互动社交的方式，留存一种记忆。这种消失或许是因为城市里无处不在的汽车（包括大片停车的地方），或许是因为孩子们越来越依赖社交媒体和数字时代的娱乐，也或许是因为父母对孩子在公共场所安全的顾虑，我自己作为父亲也不例外。各种诸如此类的原因不胜枚举。……不少孩子玩的游戏已经相传了数百年，有的甚至数千年，而如今正慢慢从我们的生活中消失。我不确定这究竟是好事还是坏事，也无权去评判，现在下结论也可能为时尚早，但我觉得记录这一转变的过程是至关重要的[2]。”
《儿童游戏 #26: Kisolo 》静帧（刚果民主共和国，2021）
« Weltkind »：孩童建造者
《儿童游戏》每部作品通常时长3-10分钟，在展览中经常以大屏幕影像装置的形式呈现。屏幕在空间中相互交错，构塑成一个大型游乐场，世界各地孩子的游戏在此汇聚，碰撞。大多游戏都没有现成的玩具，孩子们常常就地取材：糖纸、地上的可乐罐、饮料瓶盖、树枝、汽车轮胎圈、石头、自己的身体 …… 有些游戏遵循传统既定的游戏规则，有些则由孩子们自行制定规则。有些是耳熟能详的游戏在不同文化与地域的玩法，比如跳房子、捉迷藏、踢毽子、木头人、掷距骨、石头剪刀布、跳皮筋等等；有些是地方特有的游戏，规则在视像中逐渐呈现。有些是单人游戏，有些是集体游戏。有些游戏传承了部落的仪式与魔法，还有一些是孩子们在地缘冲突、战争或疫情中筑起的想象空间。从一个场景到另一个场景，声音和图像相互交织出世界整体中的局部与片段，孩子嬉戏笑语的身影间，时而浮现背景中残酷的现实。
《儿童游戏》在葡萄牙波尔图塞拉维斯艺术基金中心（2024年10月18日 — 2025年3月23日）
画作《无题》(2016)，雅兹迪孩子直视的眼睛。
记得去年二月在塞拉维斯艺术基金中心以“打水漂”为标题的孩童游戏展览上，开展迎面而来的是一个画框中手绘的数十双眼睛，直视观者。画底用的金箔如镜面，在其中隐约能照见我们自己。这些目光的注视来自埃利斯2016年在伊拉克北部沙里亚难民营（Shariya camp）拍摄的一张雅兹迪儿童的照片。因其宗教信仰的不同，雅兹迪族的孩子在中东地区受到长期的歧视与迫害。2016年至2020年间，埃利斯多次前往伊拉克并创作了一系列作品，大部分创作始于他2016年在伊拉克北部摩苏尔市附近与库尔德武装“自由斗士”（Peshmerga）九天日夜相处的经历。
在2016年某天的日记中，埃利斯写道：“如何向孩子解释恐惧？如何让他们明白并接受那些让人难以接受的事情？一部虚构的作品，是否能见证一场人类的悲剧？”
在埃利斯二十多年来所积累的世界各地的游戏中，孩子们似乎完全给出了另一个答案。他们并不像艺术家顾虑中那样被动地承受着周遭的世界，而更像是德国哲学家本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）笔下的« Weltkind[3] » —— 世纪之子，一群孩童建造者。在应对身边的成人世界时，孩子们尝试用成人政治留下的废料或残骸，不断想象并构建自己的世界。《儿童游戏》途经古巴、摩洛哥、尼泊尔、刚果、英国、伊拉克、丹麦、阿富汗和乌克兰等十五个国家，无论是在自家的院子，在难民营外，在城市大街上，或是雪地山林里，在学校门外，或是在孩子打工的矿区边上，在犯罪暴力紧张的城市，或是在战争的废墟中，孩子们总是在自己脚踏的土地上，在不起眼的日常物体中看到多样潜在的形态可能，用游戏的方式表达想象的自由。
《儿童游戏 #46 : Conkers 》静帧 (英国, 2024)
《儿童游戏 #23 : 不踩线 》静帧 (香港, 2020)
在展览中可以看到，加德满都一所学校门口，几个女孩踢着用菜叶做的毽子（Children's Game #17: Chunggi [2017]）；约旦首都安曼，一群男孩用废弃的铁轨作为分界线来打弹珠（Children's Game #8: Marbles [2010]）；伦敦住宅区外，两个女孩手中各持一颗用线串着的马栗，通过手动技巧打碎对方的马栗，赢得游戏。而烤熟马栗、在马栗上打洞然后穿线，道具准备亦是游戏技巧重要的一部分（Children's Game #46: Conkers [2024]）。因顾虑发生受伤事故，Conkers这一传统游戏如今在英国大部分校园都被禁止。疫情时期，在墨西哥村庄里玩抓人游戏的孩子们，用“Contagio!”一词喊出这一普及世界的游戏在此特殊时期的双重意义（Children's Game #25: Contagio [2021]）；同一时期，香港的大街上，一个小女孩背着书包戴着口罩，一边歌唱一边跳跃街区的道路线，玩着她自己发明的“不踩线”游戏，穿越中环 （Children's Game #23: Step on a Crack [2020]）。女孩所经之处，路人都被她跳跃和哼唱中的轻快与自由点亮。
《儿童游戏 #10 : 放风筝 》静帧 (阿富汗，2011)
转身来到一个安静的游戏面前：一个穿着淡粉色长服的十来岁的男孩，双手上下牵引，仰望天空。《放风筝》（Children's Game #10: Papalote [2011]）拍摄于阿富汗的小镇巴尔赫（Balkh）。一开始很难看出男孩手中风筝的线，首先看到的是他的专注与双手牵引的技巧，过一会才在镜头中见到似用窗户纸糊成的风筝，在空中渐渐飞高飞远。不过一会儿，又出现了另一个小男孩，手中拉着一只风筝尝试让它飞起来。影像中这一日常游戏的画面，如清醒的历史意识，警示着随时可能再现的暴政。而被记录的这一在阿富汗传统游戏中最平常的爱好，更如历史深层记忆灰烬下的星火，随时都再将燃起，控诉并反抗对自由的囚禁。
《儿童游戏 #40 : 滑板车 》静帧 (古巴，2023)
《儿童游戏 #28 : Nzango 》静帧 (刚果民主共和国，2021)
另一边，阿富汗的巴米扬省，汽车往来的大街边上，孩子们用树枝和废弃的车胎兴奋地玩着当地孩子最喜欢的滚铁圈接力游戏 （Children's Game #7: Stick and Wheels [2010]）；古巴哈瓦那街头，孩子们用废弃的木板和滑轮制成滑板车，开始集体穿越城市的比赛。一路上所遇的行人，随时都可以跃上车共同历险 （Children's Game #40: Chivichanas [2023]）。游戏的“极速”兴奋不断扩充着时间与空间，重新诠释了被主流滑板文化所定义的叛逆少年“酷”形象。Nzango——近些年在刚果学校操场兴起的一种女孩玩的足部游戏，如今成为当地全民娱乐的舞蹈活动。游戏中看到女孩分成两组，边舞边唱。女孩彼此模仿或预测对面玩伴的腿部动作，最初的节奏由两队通过歌唱和拍手来定，并在游戏过程中逐渐加速。如祭献仪式中的舞蹈，两边即兴中的声音与身体节奏，让游戏很快转变为集体的欢庆 （Children's Game #28: Nzango [2021]）。
《儿童游戏 #15 : 镜子 》静帧 (墨西哥，2013)
还有一些，是在战争、社会暴力和地域冲突不断的地区孩子们平日的游戏。比如《镜子》（Children's Game #15: Espejos, 2013），拍摄于墨西哥毒品暴力最严重的华雷斯城（Ciudad Juárez）。在一堆废弃的房屋中，几个孩子分散跑开，躲藏于墙后。每人手中握着一块破碎的镜子，伸手到日光底下，通过阳光在镜中的反射来“抓人”。一旦被镜子反光射到，即刻“身亡”。作为墨西哥向美国运输毒品的最前线，华雷斯城的孩子发明的这一游戏既像是对好莱坞枪战电影的模仿，又更是对美墨边境这一区居民日常生活所面对的暴力写照。
《儿童游戏 #29 : 轮胎 》静帧 (刚果民主共和国，2021)
2021年在刚果卢本巴希拍摄的《轮胎》（Children's Game #29: La Roue），则是另一种社会现实。看着一个小男孩推着一只邓禄普橡皮轮胎努力上坡的同时，当镜头全景现出他玩耍的地方，一座巨大的“黑山”——矿渣堆，让人在震慑中更想看清楚男孩身处之地。跟在他身后的另外三个男孩给他助力，推到他满意的高处，小男孩钻进轮胎内，跟着它一起滚下山。从他的笑声和极速晃动的镜头里，迸出他的兴奋与欢快。到了坡底仍未过瘾，他原路返回，挑战一个更高的点。中途男孩们哼起歌来：“有名的矿山Mampala，它被打败了/Mampala, Mampala，我们的大黑山/我们一直往前推，一直推/努力找到一个办法”。副歌连连，回声缭绕。
《儿童游戏 #29 : 轮胎 》静帧 (刚果民主共和国，2021)
在2022年威尼斯双年展的媒体采访中，埃利斯特别提到了这次拍摄：“《轮胎》和卢本巴希地下雇佣童工采矿的现象有着直接的联系。在我们拍摄的矿山下就存在这一现象，这种对儿童劳力的剥削在加丹加省的另一些村庄也有存在（注：加丹加省[Haut-Katanga]，位于刚果南部，以丰富的矿藏而知名）。游戏中的男孩们是卢本巴希矿山杂技团里的，他们常以矿渣堆作为游戏场，用大轮胎来表演各式各样的特技，有时他们也会在旁边残剩的山丘上玩耍。……去那儿创作，你无法忽视当地的社会现实，我觉得拍摄游戏需要回应这种现实。我当然知道可以有很多其他的方法去记录，但当时我决定在记录中加入编导的成分。我让杂技团的孩子们即兴发挥，从周遭的‘悲剧’现实中想象一个属于他们虚构嬉戏的世界[4]。”
在散文《单行道》（Einbahnstraße, 1923-1926）中一段题为“建筑工地”的文字中，本雅明说到孩子与废弃物或边角料之间特殊的关系：“事实上，孩子们特别喜欢光顾任何能看到人们在摆弄东西的地方：他们会不由自主地被建筑工地、园艺工作或家务活、裁缝或木工遗留的废料所吸引。在这些被丢弃的物品中，孩子们认出事物的世界呈现在他们眼前的面貌，一种只有他们才能看到的面貌。与其说孩子们是在模仿成年人的东西，不如说是他们在玩耍中，以各种出人意料的方式，在性质截然不同的材料之间建立起新的关联。就这样，孩子们构建起属于他们自己的事物世界，一个存在于大世界中的小世界，完全由他们自己创造的世界[5]。”
无论从人类学、哲学还是文学的层面，童年在本雅明的写作中一直占有重要的位置。无论是在关于游戏和玩具的著述：比如《玩具和游戏》（Spielzeug und Spielen, 1928）中对卡尔·格柏柏（Karl Gröber）关于玩具历史的著作评论；《玩具的文化史》（Kulturgeschichte des Spielzeugs, 1928）中对玩具与社会阶层和结构之间密不可分关系的分析；《关于游戏的理论笔记》（Notizen zu einer Theorie des Spiels, 1929-1930） ，还是在《单行道》里如格言与小品文中的某些段落，本雅明从未区分体验与试验，游戏与工作，或是学习与冒险。在他眼中，游戏或玩具对孩子而言不仅具有我们通常所认为的教育作用，更为重要的是在其中看到孩子本身率真的自发性，甚至是一种完全的自主性。看到他们在继承其身处社会的文化、历史及阶层条件的同时，对各种体验及试验更为开放的态度。
回看这些关于游戏与童年的文字，它们大都成形于上世纪两次世界大战之间。作为德国的犹太知识分子、二十世纪最重要的思想家之一，本雅明看着年轻的魏玛共和国1918年刚诞生，便在十五年之后不幸告终。经历浩劫的动荡年代，本雅明在“孩子”与“童年”中看到的，或许正如他在《机械复制时代的艺术作品》（L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1936） 里所写的孩子“伸手去抓月亮，去追赶一只球的冲动”，是孩子们在游戏中的即兴发挥，对意外、变化和改变颠覆的追求中所具有的革命性潜力。
开始，再开始
2017年8月15日，伊拉克摩苏尔市。大街上，四处战火残留的痕迹。一群男孩在此相聚，用残砖碎瓦搭起球门边界。一个男孩伸手做抛球的姿势，大家的身体随之分散移动，一场足球比赛便由此开始。运球、传球、防守、头球、射门、扑救，游戏的秩序与张力在他们彼此的身体韵律间形成。没有“球”，没有比分，没有输赢，只有男孩们专注中身体的移动，一场游戏在各自的热情与集体的庄严中真实地发生。中途一辆装甲侦察车开过，推倒了孩子们搭起的球门。孩子们让道，再过来扶起残砖，继续踢球。传来枪声，大家震了震停下来，又再继续。紧接着又一声枪响，孩子们赶紧跑散。空无一人的街面，似屏息悬置，等待自由的重回。
《儿童游戏 #19 : 被禁的足球》静帧 (伊拉克，2017)
拍摄《被禁的足球》（Children's Game #19: Haram football, 2017） 的几天前，摩苏尔东岸刚刚解放，足球在当地不再是一种haram（阿拉伯语，意为“禁止”）。
在游戏研究的奠基性著作《游戏人：文化中游戏要素的研究》中（Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture），荷兰语言学及文化人类学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga, 1872-1945）把游戏的场域视为一个“神奇的魔法圈”，与宗教或魔法仪式相似，“在与混沌的日常世界相隔离的特定时空内，游戏创造着属于其本身的绝对秩序[6]。” 这场无球的足球仪式，既是一种祭奠：在当天摩苏尔的大街上，记忆之火点燃了此刻与过去。这一短暂的瞬间又如一次想象的开启，丛生着多种可能：可能是一场相聚，可能是一个新的世界……
埃利斯的长期合作者 —— 墨西哥艺术家拉斐尔·奥尔特加 （Rafael Ortega, b.1965）在接受采访时曾自豪地提到：“被设为知识共享许可后，《儿童游戏》产生了完全出乎我们意料之外的作用。我因此遇到了很多从事儿童工作的人，包括不少参与公益组织帮助难民营里孩子的工作者，其中有一些工作者会用《儿童游戏》作为与处在特殊情境中的孩子对话的开始。我的一个从事精神病学研究的朋友，则常用《儿童游戏》与她的一些病人来谈关于童年的记忆[7]。” 若如赫伊津哈在其著作中一再强调把游戏本身的特质视为文化形成的基础和要素，而不只是简单地将其作为一种文化现象去看待，《儿童游戏》记录的不仅是逐渐消失的前数字时代的游戏，不同文化的游戏元素在这些影像中被具象，被保存，被传播，留存了一种可被转化的能量。每次与这些游戏相遇，特别是在展览中，穿行于散布在空间四周孩子们的身体与声音之间，自我们层层记忆深处被影像感染的，除了各自的童年回忆之外，或许正是游戏本身饱含的即兴、投入与释放。好像遇见一只抛来的球，如何去想象新的可能性 ？
* 文中《儿童游戏》视像静帧截图，均来自弗朗西斯·埃利斯的网站。
注释：
[1]笔者自译。出自埃利斯与凌伍德两人于2005年7月的两次对话整理《创作“七次行走”：谣传》（Making Seven Walks: Rumours）：https://www.artangel.org.uk/project/seven-walks/rumours/.
[2] 笔者自译。出自比利时国际电影杂志Sabzian，《关于“儿童游戏” — 2022年11月9日采访弗朗西斯·埃利斯和拉斐尔·奥尔特加》（Interview with Francis Alÿs and Rafael Ortega, On the Children’s Game, Nov. 9, 2022）: https://sabzian.be/text/interview-with-francis-alÿs-and-rafael-ortega-nov-9-2022.
[3] 笔者自译。出自《关于历史的概念》（Sur le concept d’histoire），收于本雅明的《法语写作》（Écrits français），法国出版社Gallimard1991年版。
[4] 出自《关于“儿童游戏” — 2022年11月9日采访弗朗西斯·埃利斯和拉斐尔·奥尔特加》，同上。
[5] 笔者自译。出自法语译本，本雅明合集《童年：对玩偶的赞美及其它散文》（Enfance. Éloge de la poupée et autres essais），法国出版社Payot & Rivages2011年版。
[6] 笔者自译。原著于1938年在荷兰出版，引文出自英语译本Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture，英国Routledge & Kegan Paul1949年版。
[7] 出自《关于“儿童游戏” — 2022年11月9日采访弗朗西斯·埃利斯和拉斐尔·奥尔特加》，同上。