苦瓜的“逆袭”之旅：从乡野篱笆到乾隆皇帝的御用纹样

今天被国人熟知的苦瓜，在明代的江南，曾有一个旖旎的名字——“锦荔枝”。当它还只是一种攀援在乡间篱笆上的外来藤蔓，被文人们各执一词地评点滋味时，恐怕没人能料到，数百年后，它会褪去“苦”与“癞”的皮囊，被清代宫廷选中，凝固定格在御窑瓷器的釉彩之上，成为皇帝爱不释手的“籁瓜纹”。

这枚小小的果实，究竟是如何跨越知识的重塑、审美的屏障，最终进入清朝帝国最高等级的视觉体系之中的？这一旅程，并非简单的“上行下效”，而是一场交织着文人好奇、皇权意志、知识误认与图像跨媒介传播的复杂演进。故事的起点，要从晚明文人的庭院说起。

明代 朱瞻基 《三鼠图》中的锦荔枝

“五色蜂窠”与“红绿陆离”：晚明文人笔下的锦荔枝

锦荔枝属于葫芦科苦瓜属，又称为赖葡萄等，是苦瓜的一个变型，拉丁学名Momordica charantia f. Abbreviata。已有学者对苦瓜引进中国的时间和方式做了研究，引进时间主要有三种假说，分别是宋代、元代、明代，进方式也有旱路和水路两种说法。锦荔枝作为最早传入的苦瓜品种之一，目前比较明确的是它首先进入南方地区，并产生了一定传播影响。在明代社会物质文化日趋精致、文人热衷于博闻奇物的风气之下，这种外形独特的植物开始被频繁地记录和品评。

一个有趣的现象是，明代文人对锦荔枝的评价，呈现出巨大的分裂。

目前可以发现最早在书中对锦荔枝及其性状进行具体描摹的，是明太祖朱元璋第五子、植物学家朱橚所作的《救荒本草》：

锦荔枝又名癞葡萄。人家园篱边多种之。苗引藤蔓延，附草木生。茎长七八尺，茎有毛涩。叶似野葡萄叶，而花又多；叶间生细丝蔓。开五瓣黄碗子花。结实如鸡子大，尖【角肖】纹绉，状似荔枝而大，生青熟黄。内有红瓤，味甜。救饥：采荔枝黄熟者，食瓤。

朱橚在其著作中，以实用主义的眼光，将锦荔枝视为一种篱笆旁，熟后食瓤，以之救荒的普通藤蔓植物。

明代 朱橚《救荒本草》中的锦荔技图

这种平淡无奇的定位，在晚明士大夫那里发生了巨大变化。万历年间苏州籍官员王世懋在《学圃杂疏》中的记载，堪称一份活色生香的地方饮食志：

吾地有名锦荔枝者，外作五色蜂窠之状，内子如鼈虫，人甚恶之。不知闽广人以为至宝，去实，用其皮肉煮肉，味殊苦。广人亦为凉，多于京师种，摘而自供食。往在泉州见城中遍地植之，名曰苦瓜，形稍长于此种耳。

在王世懋的笔下，江南人对这种“五色蜂窠”的“恶心”之物避之不及，而闽广之人却吃得很多。而另一方面，同样是苏州人的晚明重臣、科学家徐光启，则在《农政全书》中为其正名：“南中人甚食此物，不止于瓤，实青时采者或生食，与瓜同，用名苦瓜也。青瓜颇苦，亦清脆可食耳，闽广人争诧为极甘也。此恒蔬，不必救荒，尝过。”徐光启将锦荔枝从救荒之物提升为“恒蔬”。从“救荒”到“恒蔬”，其食用价值在文人笔下摇摆不定。

锦荔枝的园艺装饰和观赏作用也被文人关注。养生大家高濂在《遵生八笺》中，将其纳入“燕闲清赏”的领域，描述为“草本藤蔓，种盆结缚成盖，生果若荔枝稍大，色金红，肉甜可食，子入药用”。在这里，它不再是充饥的粮食，而是一种可以“种盆”“结缚”的园林清供，一种文房雅趣。这种将藤蔓植物盆栽造景的园艺实践，在晚明蔚然成风。我们从明末清初的许多版画与绘画中都能看到这一缩影，比如收录在天启元年《黄氏画谱》之《草本花诗谱》中的锦荔枝图，便是一株S型曲线，优雅地缠绕于纤细竹枝之上的清丽之姿，印证了“种盆结缚成盖”的景象。

而彻底改变锦荔枝文化身份，并为其日后通向宫廷铺平道路的关键人物，是晚明山东籍官员王象晋。在他编撰的鸿篇巨制《二如亭群芳谱》中，锦荔枝的形象被赋予了前所未有的积极含义。他不仅综合了前人对锦荔枝观赏性和食用性的描述——“架作屏，红绿陆离，最为可玩”，更重要的是，他编造或者说收录了一个极富感染力的宫廷故事：

宋仁宗时，陈尧佐母入宫，太后赐以锦荔枝，遂连皮食之。宫人多讪笑，夫人对曰：“往年梦食此物，遂生尧佐；后又梦如初，遂生尧叟。”时仁宗尚无皇嗣，于是皇后及宫人相率竟食，后举皇子二人。

这是一个典型的“祥瑞”叙事。锦荔枝，这枚被江南士人鄙夷为“五色蜂窠”的丑陋果实，在王象晋的故事里，竟与梦兆、生育、皇嗣紧密相连，化身为能够带来“多子多福”吉兆的灵物。虽然陈尧佐（北宋名臣）之母食锦荔枝生子仅是一种传闻，但这恰恰反映了王象晋似乎是在将一种边缘的、地方性的植物，纳入正统的、由皇权与宫廷文化背书的知识体系之中。

“元时名红姑娘”：一场知识误认与康熙的政治蓝图

王象晋关于锦荔枝的故事，在清初得到了意想不到的回响。康熙四十七年（1708年），一部由康熙皇帝御制序文、汪灏等人奉敕编纂的百卷巨著《御定广群芳谱》问世。这部书以王象晋的《二如亭群芳谱》为底本，加以大规模的增删改订。

在这部御制植物学著作的凡例里，康熙皇帝表现出了对王象晋著作的极大兴趣和少许不满，他指出：王象晋一则多凭个人之意见和经验，缺漏甚多，“或摭拾旧文，或独摅己见，采择未遍，不免登载疏漏”；二则亦少关注“塞外”等更多植物，“及今耳目所见阴漏者颇多，若金莲花、夜亮木及塞外诸奇花，海内诸各山所产山花，前人不经见者，今皆采补以广后人见闻”。

康熙皇帝的意见折射出了编纂《御定广群芳谱》时的政治语境。自康熙三十六年（1697年），准噶尔首领噶尔丹兵败身亡，西北边疆初定以来。此后的数十年间，康熙皇帝频繁巡幸塞外，将对蒙古各部的统合视作头等大事，并通过联姻、围猎、经济扶持等一系列手段，强化对蒙古各部的控制。正是在这种背景下，将塞外知识纳入帝国知识谱系显得格外重要。康熙四十四年（1705年），词臣画家蒋廷锡奉旨绘制了一幅《塞外花卉图》卷，描绘了66种长城以北的花卉植物，三年后，《御定广群芳谱》纂成。这并非巧合，而是清廷有意识地将“塞外”的植物、地理与物产，纳入帝国话语体系的一次文化实践。事实上，康熙皇帝在众多农书花谱中选中王象晋的著作，原因之一可能也在于王象晋自身的北方背景，以及《二如亭群芳谱》中的北方植物相关内容与知识。与此同时，《群芳谱》和前面的诸多农书、植物蔬果笔记一样，并不能完全体现康熙皇帝所曾经历或体验过的草原文化和北方塞外植物的魅力。如此我们也可理解为何康熙皇帝要重新编纂一部《广群芳谱》。

于是，在这个背景下，锦荔枝的命运迎来了意想不到的转折。这个本来自南方传入的外来植物，由于王象晋那句看似武断的案语：“锦荔枝，一名癞葡萄，元时名红姑娘”，被误认为来自塞外的蔬果“红姑娘”。红姑娘又名酸浆、挂金灯，是一种北方尤其是东北地区常见的野生浆果，果实外包绛囊，内有赤珠，酸甜可口。它与来自南方、属于葫芦科的锦荔枝，在植物学上毫无关联。二者唯一的相似之处，或许在于成熟时都呈现出橙红鲜艳的色泽。

然而，这一误认，却被康熙朝的知识精英们直接使用并加以发挥。《御定广群芳谱》不仅将“红姑娘”一条附于“锦荔支”之后，更详细征引了元代宫廷史料进行考证：

《元宫殿记》载，“棕毛殿前，有野果名红姑娘。外垂绛囊中含赤子如珠，甜酸可食，盈盈绕砌，与翠草同芳亦自可爱”。

通过这一番文本嫁接，“元时名红姑娘”的锦荔枝，便不再是那个流入闽广之地“遍地植之”的奇怪物种。它的历史被成功追溯至元代的棕毛殿前，成为蒙古皇室贵族所喜爱的、与“翠草同芳”的“野果”。对康熙皇帝而言，这层身份至关重要。“红姑娘”不仅是元代宫廷的点缀，更是活在东北满族民间的故事里，是他们口耳相传的“姑娘果”。如此一来，锦荔枝便不再是一种南方文人赏玩的奇物，它身上同时叠加了元代宫廷遗韵和清朝满人的乡土记忆。

正是在此脉络中，锦荔枝的知识被重塑。它通过与“红姑娘”的混同，从一种南方的地方性蔬果，转变为一种兼具元代宫廷遗风与满族故土情怀的、承载着北方草原记忆的“塞外奇果”。康熙皇帝在序言中强调要“广后人见闻”，这个“广”字，不仅仅是博物学的扩充，更是政治视野的拓展。锦荔枝的这次知识跃迁，使其具备了进入清宫、成为皇帝玩好之物的文化合法性。它不再只是一个“外来物”，而是一枚镶嵌在帝国疆域与历史想象中的文化符号。

从版画到御窑：“粉彩籁瓜纹碗”的图式来源之谜

晚明时期，由于园艺活动和消费主义盛行，明代文人追求以花卉植物装点家居生活。藤蔓植物枝叶繁茂，上多有花，五彩缤纷，花中飘香，成为庭院的重要景观。如明代仇英《独乐园图》中描绘紫藤萝攀援木本植株，又如张岱的《陶庵梦忆》中也曾回忆自己的“梅花书屋”旁种梅树，上傍有西番莲，“缠绕如璎珞”。藤蔓植物除了傍身木本植株之上，较小型的藤蔓还可在园子篱笆旁种植，引种方便，美观大方，且不挤占空间，比如牵牛花、锦荔枝等。因此，藤蔓植物已经成为当时文人及市井生活常见的景观素材。李渔的《闲情偶寄》中介绍了园林花木的理论，并将藤本与木本、草本并列为三大类。

绘画中藤蔓植物和绕枝趣味也是晚明文人和市井文化生活的再现。画家也绘制了展现庭院间种植小型藤蔓植株这一现象的作品。如周之冕《花竹鹌鹑图》（现藏台北故宫博物院），画中的牵牛已出现了围绕单支纤细的木枝生长的曲线。同理，在明代天启元年（1621年）集雅斋出版的《黄氏画谱》非常注意凸显藤蔓植物的缠绕特性。其第六卷《草本花诗谱》的45幅花卉中有4幅是藤蔓植物的缠枝图式，而其中3幅皆环绕在苗条的单支竹枝或木枝之上。

锦荔枝作为小型藤蔓景观植株的一种，其图像在《黄氏画谱》和《十竹斋书画谱》中已然出现。《黄氏画谱》写锦荔枝的花叶果和藤蔓以类似S型攀缘于竹枝之上，后有石与鸟衬景，反映了明代园艺种植趣味。后附锦荔枝诗文引用了高濂的《遵生八笺》“草本藤蔓，种盆结缚成盖”，即是说如需要把锦荔枝种植在盆中，纤细的竹枝比粗壮的竹竿一定是更为合适的选择。因而图上采用的应是以竹枝为杆，到顶部后便被截断。同时期或稍后的《十竹斋书画谱》也专门收录了锦荔枝攀援竹枝的图像。可见锦荔枝成为了一般版画主题，基本采用让锦荔枝援附竹枝为内容设计。但是，在此时锦荔枝的果实、果肉和花的轮廓及颜色还并未形成定式。

《黄氏画谱》中的锦荔枝整体仍保留了完整的椭圆形，版画上以粗细均匀的勾线法绘扇形线条。和更早期的《救荒本草》中刻画的锦荔枝椭圆的果实较为相似。而在那时锦荔枝容易被当作一种类似葡萄的蔬果。明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图》（现藏于北京故宫博物院）中的“锦荔枝与鼠”一幅上的锦荔枝就曾被清宫编纂《石渠宝笈续编》的官员认为是葡萄。可能是锦荔枝的叶片形状和葡萄很相似，容易混淆。不过《石渠宝笈续编》的编纂者们也可能有意误认此物。此植物虽平淡无奇，然而由明宣宗主笔，其作为前朝帝王善画的名声已十分知名。编者便选择一种宫廷常见而富有吉祥寓意的蔬果进行替代。

黄凤池编《黄氏画谱》中锦荔枝的形象

锦荔枝在进入清代宫廷后的象征含义，相关的知识和图像的演变十分值得探讨。我们可以在清宫廷的绘画中，偶尔发现锦荔枝的身影；比如郎世宁绘制著名的《竹荫西狑图》（现藏于沈阳故宫博物院），较为写实：一只西方猎犬的身后立着两根竹子，锦荔枝本是顺着左侧那根竹子攀援而上，在攀援到一半的时候依凭着右侧直立的竹子的承重，而 维持住了重量；仍然沿着左侧被压弯的竹子，挂着沉甸甸的果实；有的小些的果实还是青色，有的已经是橙色并像是花朵一样裂开，露出了里面红色的瓤；给人一种锦荔枝是自然生长并形成果实累累的感觉。

郎世宁在设计这件作品植物部分的时候可能也受到类似《黄氏画谱》《十竹斋画谱》版画构图中锦荔枝的图绘影响，锦荔枝攀附于竹节之上。不过画中，锦荔枝并非如文人《群芳谱》所载的“架作屏”或《遵生八笺》中的“种盆结缚”，而是以更贴近自然中的原始状态，随意攀援于散生翠竹之上，红绿相间，野趣盎然。这种呈现方式，与康熙御制《广群芳谱》中所追忆的、元宫殿前“盈盈绕砌，与翠草同芳”的意境一脉相承，似乎有意在营造一种与满族骑射传统相契合的、热烈而粗犷的秋野之感。

清 郎世宁《竹荫西狑图》，沈阳故宫博物院藏

乾隆皇帝喜欢锦荔枝的外貌，将它视作玩好之物，这也是具备相应的自然知识而由此带来的反思之举。在外貌平平的锦荔枝身上，乾隆皇帝能看到其与众不同的特质：“化工造物何不有，破瓠微虫意具生。小幅收来各神肖，底须叔向辨材呈（羊舌肸甄别人物重视其才能，反对以貌取人）”（《题邹一桂写生小册 其八 锦荔支蚱蜢》）。此处以锦荔枝比喻表面平庸而深具才华之人，强调自己的识人之明。乾隆皇帝由于受到博物学相关知识影响，了解到新奇和有趣的物种，这些知识扩展了其视野，改变了其看待锦荔枝的方式。因为自然的形态千奇百怪，而无法简单以美丑来界定。

皇帝对锦荔枝的喜爱可能为它跻身清宫官窑瓷器的纹样打开了一扇不以丑美论输赢的大门。

大约自乾隆朝开始，一种以锦荔枝、竹枝和蝴蝶组合而成的固定图样，出现在景德镇御窑厂烧制的粉彩瓷碗上。这种被称为“粉彩籁瓜纹碗”或“粉彩过枝瓜蝶纹碗”的瓷器，设计极为精巧：碗的外壁，一丛锦荔枝的藤蔓自底部蜿蜒而上，呈S形缠绕着一根细韧的竹枝，蝴蝶翩跹其间；其最妙之处在于使用了“过枝”技法，藤蔓翻越碗沿，绵延至碗内，或是外延到碗盖上构成一幅完整的画面。

“粉彩过枝瓜蝶纹碗”图式的来源可能也受到了明代后期《黄氏画谱》《十竹斋画谱》等版画的影响后经陶瓷工匠重新设计。若将“粉彩籁瓜纹碗”与同时期瓷器上典型的“瓜瓞绵绵”图案进行对比，会发现二者的设计逻辑截然不同。传统“瓜瓞绵绵”纹，多以大面积、重复平铺的方式呈现各种瓜果，追求热闹繁盛的视觉效果；而“籁瓜纹碗”则构图疏朗，以一支独秀的S形缠枝为核心，大量留白，其艺术手法更接近于文人花鸟画的折枝构图。

将《黄氏画谱》中“锦荔枝”的版画与乾隆朝的“粉彩籁瓜纹碗”并置观察，一条清晰的图像演变脉络浮现出来：同样是S型缠绕竹枝的核心结构，同样是藤蔓、叶片与果实的排列组合。最大的区别在于，瓷器图样为了适应碗壁的曲面和彩绘工艺，进行了一系列折衷处理。例如，竹枝被画得比瓜叶还小，以凸显瓜的主体地位；锦荔枝标志性的凹凸表皮被省略，果实的开裂方式也被修改为向上凸起的圆形开口，以维持瓜果在传统瓷器图样中“圆整饱满”的形象。这种为了迁就工艺和审美传统而对写实性做出的牺牲，恰好说明了此图式的“外来”属性——它不是宫廷画师写生的产物，而更像是对既有二维平面图样的移植与改造。

已有研究表明，明末《黄氏画谱》等版画曾是景德镇瓷器重要的设计灵感来源，其影响甚至远及日本和欧洲的陶瓷生产。我们有理由相信，这个从“锦荔枝版画”到“籁瓜纹官样”的嬗变，是陶瓷工匠在吸收晚明版画元素后，结合“过枝”这一瓷器特有技法，进行的一次创造性设计。碗上出现的蝴蝶，在《黄氏画谱》的其他藤蔓植物（如天茄儿、缠枝牡丹）图中也常有出现，是一个通用的、增添生趣的装饰元素。

清乾隆粉彩过枝瓜蝶纹瓷碗 南京博物院藏 高6.2，口径11，底径4.5 厘米

墨彩籁瓜纹盖碗，清同治，北京故宫博物院藏，高9厘米，口径10.3厘米，足径4.4厘米。

而目前已知最早按照这个图样设计的瓷碗出现于乾隆朝，之后此图样不断被后代的瓷碗设计工匠借鉴，焕发活力。按照同样图样的瓷碗设计一直在嘉庆、道光、同治和宣统等朝延续，在同治时还出现了墨彩的设计。道光时期官窑盛行“癞瓜盖碗、盅”等，已经为外界熟知，虽然具体的图形、上色、烧制工艺都已经大不如前，鸦片战争过后官窑瓷器烧造急剧萎缩，凋敝零落，但是“癞瓜”的图样到宣统朝仍存在于官窑瓷器中。

大约18世纪，锦荔枝的形象也开始出现在宫廷玉器作之中。以新疆和田进贡的上等白玉籽料，雕成锦荔枝造型的摆件。工匠以精妙技法，将藤叶的卷曲、果皮的瘤状肌理刻画得栩栩如生。以如此温润高贵的材质，去表现一种民间俗称“癞瓜”的粗朴瓜果，这种题材与材质之间的反差本身就极具意味。

与此同时，白玉和陶瓷等材质的鼻烟壶上，亦可见锦荔枝的身影。这绝非偶然，而是一种自上而下的、由皇帝个人审美所驱动的宫廷趣味。宫廷的重视，将这种曾被晚明文人讥为“五色蜂窠”的边缘植物，擢升为可与美玉同珍的掌中清玩。锦荔枝的意象，在十八世纪宫廷艺术的跨媒介辉映中，达到了它在帝制时代的一个高峰。

白玉锦荔枝 台北故宫博物院藏

从《救荒本草》中的充饥之物，到《二如亭群芳谱》中的宫廷果实；从《元宫殿记》里的塞外野果，到《黄氏画谱》中的园艺植物；最终，在清宫中，锦荔枝完成了从文学知识到视觉图像的华丽转身。一颗平凡甚至有些丑陋的“癞瓜”，在被赋予“红姑娘”的往昔、“多子”的祈愿和“锦荔枝”的雅号之后，最终成为帝国官窑上一抹不朽的色彩。这段旅程，揭示了一个物种如何被接纳、被解读、并被赋予意义的复杂过程，以及一段交织着知识与权力、审美与情感的迷人历史。