黎国韬谈古代教坊千年兴衰与戏剧流变

黎国韬（蒋立冬 绘）

中山大学中文系黎国韬教授长期致力于中国早期戏剧史、元明清戏曲文学、传统戏剧史料、古代乐官制度等领域的研究，并倡导全面系统建构“中国戏剧史料学”。作为最早尝试从“乐官制度”角度切入研究中国戏曲史的学人之一，他在最新出版的《古代教坊与文学艺术研究》一书中，以大量史料为基础，以“制度”“乐人”“伎艺”为核心，勾勒出教坊一千多年的发展过程。就教坊制度的变迁与戏剧发展之间的关系，黎国韬接受了《上海书评》的专访。他认为，未来的戏剧戏曲史研究，不应该局限在文学领域，也不应该局限在艺术领域，而应该借鉴王国维、任半塘等前辈的经验，建立一个新的范式，将文学、艺术、历史融通起来。

《古代教坊与文学艺术研究》，黎国韬著，中华书局，2025年10月出版，二册，348.00元

教坊（司）作为一个官方的机构，一般认为它成立于唐代。那么在唐代之前，宫廷中从事音乐、舞蹈、戏剧、杂技等活动的乐人，是由什么机构来管理的？您能不能介绍一下唐代之前的情况？

黎国韬：乐官本身是一个管理体系，结构比较复杂。唐代以前有很多乐官机构，比如先秦时期的“大司乐”，在《周礼·春官》里面就有记载。大司乐是周朝乐官体系的首领，下面已有比较细致的分工，各种乐舞的表演、乐律的调试、乐学的教育等，都由大司乐及其属官来负责。

到了秦汉时期，至少有太乐和乐府这两个机构，还有黄门鼓吹等其他一些相对较小的部门，各有各的职责范围。到了魏晋南北朝时期，相关机构就更多了。一般来讲，主要有四大机构：太乐署、鼓吹署、清商署、总章署。还有一些较为偏门的设置，比如北魏的乐部尚书、北齐的伶官清商部直长等。总体来看，唐代以前的乐官制度已颇为复杂。我出版过一本小书《先秦至两宋乐官制度研究》（广东人民出版社，2009年），源自我的博士后出站报告（合作导师为中山大学历史学系的景蜀慧教授），它是第一部专门研究古代乐官制度的著作。如果对这方面问题感兴趣的话，可以进一步详细阅读。

陕西咸阳三原县焦村唐李寿墓乐舞壁画

唐代成立的教坊机构，是正式的还是临时的？和之前乐官的情况有什么差别？

黎国韬：唐代成立的教坊是长期存在的正式机构，和以前的乐官存在一些差别。南北朝时期的散乐百戏，并没有一个很固定的机构对之进行管理，比如太乐署、鼓吹署、清商署，都管理着一批散乐、俗乐，甚至胡乐，各署的职能存在重叠，整体上有些杂乱。可以说，在唐代以前的很长一段时间内，并没有像“教坊”这样一个比较固定的、统一管理全国散乐俗乐事务（包括表演散乐俗乐的乐人、乐户群体）的机构。

故宫博物院藏南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》

宫廷管理的这些乐官、乐人、乐户是有正式编制的，相当于长期正式任用的，还是类似临时工，按需雇用的形式？

黎国韬：一般来说分成两类。以先秦时期为例，《周礼》里面写得很清楚：周朝有大司乐，下面有乐师、大师、钟师等等，每个职位都有明确的职能，也有正式的品秩。这些“定员”的岗位，是有俸禄、有编制的正式人员。与此同时，也有一部分是“无定员”的，比如旄人辖下的“舞者”就“众寡无数”，这些人应该就是“临时工”。到了秦汉魏晋南北朝时期，太乐署等机构也有类似情况。比如太乐令、太乐丞、协律郎这些官职是定员的，但下面的乐工、乐户就很难说了。到了唐代，记载更清晰一些。比如在俗乐教坊尚未正式成立之前，太常寺属下的音声人达到一万馀人，这些人不可能全部都有正式编制。

值得注意的是，唐朝对音声人实施“番上”制度，相当于轮番服役。不服役的时候，就回家乡种田，或者做别的事情；等轮到了，就有若干个月到京城太常寺服役，那这类乐人应该就没有正式编制。

这是不是属于徭役中的一种？

黎国韬：大体上是，但属于比较特别的一种。因为古代的乐户、乐人与平民的户籍不太一样，他们的户籍称为乐籍，朝廷上关于音乐的工作主要就是找这些有乐籍的人员来承担。俗乐教坊成立之后，其内部也有详细的分工，其辖下的乐户、乐人也是有特殊户籍的。

教坊在唐代出现有什么特别的原因吗？比如戏曲本身发展的原因，或者宫廷管理方面的原因？

黎国韬：它是有契机的。唐玄宗还是藩王的时候，府中蓄养了一批散乐艺人。及其登位之后，在开元二年时发生了一件事情：太常寺散乐与原藩府散乐于御前竞技，其间出现了一些让唐玄宗感到不快的情况（参见崔令钦《教坊记》所述）。结果第二天，唐玄宗就宣布：太常寺地位崇高，只宜管理雅乐（如宗庙祠乐、宫廷燕乐之类），但不宜管理散乐倡优。于是干脆成立教坊这一新机构，把太常寺辖下的散乐人员全部调过来，而原本藩王府中的散乐人员自然也成为教坊中的重要力量。也可以认为，唐玄宗既解决了散乐管理混乱的旧貌，也将帮助过他上位的那批藩府旧人作了妥善安排。

需要说明的是，教坊成立之后，太常寺辖下的太乐署、鼓吹署依然存在，也正常运作，只是太常寺不再掌管散乐倡优；而绝大部分戏剧都属散乐范畴，当然也转隶到教坊中去了，比较著名的如《代面》《踏谣娘》《拨头》《窟礧子》（即傀儡戏）等。

美国芝加哥艺术学院藏南唐周文矩《合乐图》（局部）

您能不能以唐玄宗那个时期为例，介绍一下当时教坊的主要职能是什么，它具体的人员、部门大概是怎样的构成？

黎国韬：教坊开始设立的时候，主要由太常寺散乐人员、藩府散乐人员、宫廷女伎构成。宫廷女伎主要由宜春院内人、云韶院宫人、平民女入选者构成。这些女性有些是有女官职位的，部分甚至是唐玄宗的配偶。她们有各种称号，如“内人”“前头人”“十家”“搊弹家”等。随着教坊规模的扩张，东西两京共设置了五个教坊。除此五教坊外，居住在长安的北里，还有一批籍属教坊的艺伎，也是广义上的教坊中人。

当然，宫内宫外女伎只是教坊的组成部分之一，还有不少水平很高的男性乐伎和乐工。但男性乐伎不能随便进入宫廷，所以就需要特殊的命令，或者需有一个身份，这种身份一般称为“长入”。有了这个身份，就有机会在皇帝面前表演。

从设职角度看，唐教坊官员职务最高的是教坊使，其下有教坊副使、教坊判官、内教坊博士、科头、都知等职。有时候，教坊使和副使并非技术官员，而是不大懂音乐的行政官。唐代宫中蓄养了很多宦官，教坊使和副使有时就是用来安置宦官的，这有很多史料作过记载。有时候，教坊职位还可以安置禁内的护卫军官。当然，教坊判官、内教坊博士以及大多数的教坊基层人员，应该都是懂音乐的。

到了宋代，沿置教坊，教坊职官的名称也更为复杂。当时教坊分设十三部色（相当于十三个中层部门），除了教坊钤辖、教坊使、教坊副使等大领导外，“部有部头，色有色长”，比如表演杂剧的杂剧色，其部门领导就是杂剧色长。这样一来，分工要较唐代更为明晰。

我们现在一般会习惯性地称呼演艺人员为“梨园弟子”，梨园和教坊机构，是什么关系？我们似乎会把它们搞混，觉得反正都是唐玄宗搞出来的。

黎国韬：这个确实有点复杂，即使研究戏曲史的学人，也很容易把它们搞混。其实，这是两个不同的机构。由于后世将表演戏剧的那些人称为“梨园子弟”，大家就不自觉地把所有演戏之事都归属于梨园，其实是不妥的。

说起来，唐代梨园本是一个地名。由于唐玄宗特别喜欢法曲（古代一种比较复杂的音乐形态），他就找了几拨人，组成一个乐团，并亲自在梨园教习法曲，还经常让这个乐团在宫中演出。这个乐团就被称为“皇帝梨园弟子”，起初不下三四百人，包括太常寺的乐工，宜春北园的宫女，以及一些懂音乐的小孩（称为“小部音声”）。有了这个乐团，就需要有人管理，于是设立专门的职官，梨园也由地名逐渐演变成一个机构。不过，梨园一开始的时候只演习法曲，并不表演戏剧，相当于唐玄宗的私人乐团。所以其功能和掌管散乐俗乐的教坊有很大差别。

后来，我们看到一些材料显示，一些具有“长入”身份的、很著名的伶官，有时会在梨园表演，有时会在教坊表演。估计是因为这两个机构都隶属内廷，皇帝喜欢怎么安排都可以，不像外廷政府官那样有非常严格的规制。于是两部门之间出现了人员相通的情况，甚至有些技艺也可能相通。唐玄宗之后，内廷的梨园这个机构被调到外廷的太常寺，称为“太常寺梨园别教院”，继续管理法曲。当然，梨园后来变成戏剧表演团体的代称，梨园子弟变成戏剧演员的代称，那肯定是在宋代以后，甚至更晚。

河北张家口宣化区下八里村辽墓M6散乐壁画

您讲到开元以来教坊的设立，使教坊的主要职能变为典司倡优杂技，而胡乐、新声、戏剧也悉纳其中。这一变化，与唐代内教坊以按习雅乐为主完全不同，堪称教坊发展史上的一个里程碑事件。能不能具体解释一下，我们该如何理解这样一个变化？

黎国韬：在初唐的时候，宫中有一个“内教坊”。“内教坊”主要按习雅乐，由宫女组成，由太常寺乐工教习，其表演内容是比较端庄严肃的，这在《新唐书》《旧唐书》里都记载得很清楚。

唐玄宗设立俗乐教坊以后，其职能发生了剧烈的转变，不再按习雅乐而专门表演散乐俗乐。除此之外，还有一些重要的影响。比如前文谈到，过往很多乐官机构可能都会涉及一些俗乐活动，现在则是集中在一个部门，专门来管这个事情，整个乐官体系也因此而发生了改变。又如，散乐俗乐艺人集中到一起，相互之间不免有比较和竞争，由此促进了散乐伎艺的发展和繁荣。加上这是皇帝亲自推动的事情，有一种明确的导向，当然会引起大家关注，以至越来越多的人会参与进去。再如，教坊作为专门的机构，可以从各地挑选、征召艺人来服役。这些艺人在宫中受训，在御前演出，其伎艺必然会越来越高。一旦这批艺人离开宫中，又会将学到的伎艺带落民间，这就导致地方上的散乐俗乐水平越来越高，于是呈现出一种良性的循环状态。

经过五代的发展，到了北宋，不但散乐、俗乐被划分到教坊里面，宫廷燕乐也被纳入教坊管理范围。在唐代，宫廷燕乐是归太常寺太乐署管辖的，像我们熟知的隋唐燕乐二十八调，以及《九部伎》《十部伎》《坐部伎》《立部伎》等，都很有名，水平也很高，但当时还没有划归教坊。到北宋时，燕乐表演也全部交给教坊了，我有几篇文章都提到这个问题。当时有一种著名的“分盏奉乐制度”，就是宴会过程中，会上好几次酒，每次上酒都伴随着各种乐舞戏剧表演，包括宴会上的宋杂剧表演，这些全是由教坊乐官掌控的。总的来说，当年唐玄宗设立教坊对于后世戏剧乐舞的发展，意义非常重大。

美国克利夫兰艺术博物馆等藏宋人仿南唐周文矩《宫中图》（局部）

您在这里面提到五代的教坊制度。我们在中学里都学过相关课文，《新五代史·伶官传序》至今还出现在中学教材里。您提到五代时期教坊中伶官的政治地位大为提升，而且允许升迁为正员官，也可以担任一州之长。这在教坊发展史上是第三次比较重大的变化。这种情况在中国戏剧史上是一种特例呢，还是后来多次出现过类似的情况？在我看来，政治的兴衰如果归因于“艺人”，是很不讲道理的。

黎国韬：在五代之前，从事乐舞的乐官、从事演戏的伶官，能够拥有这么高的地位，基本上是没有的。只有五代十国时期，情况发生了大变，而且比较普遍。比如后蜀时，曾有几个伶官准备通过宴会夺取兵权。如果这几个伶官没有一定的势力或背景，是绝对不敢这么做的。而这类情况在后唐时尤甚，主要是因为李存勖、李嗣源等皇帝都特别喜欢教坊伶官，导致这些伶官的势力特别大。后唐的伶官还经常可以外任州府长官，这在《旧五代史》《新五代史》《册府元龟》中有不少记载。而在唐代，教坊乐官想外任为一个州的司马都相当困难。到了北宋，皇帝们害怕再出现五代伶官祸国的情况，所以对教坊官升迁、外任的规定极为严格，从此再没有出现伶官掌权的局面。由此看来，古代政治的兴衰并不能归因于艺人伶官，而是有许多复杂因素影响的。

西咸阳彬州市二桥村五代冯晖墓彩绘伎乐砖雕（局部）

您曾提到，“箴讽时政”是宋杂剧的一个重要特点，箴讽的范围广泛涉及当时的经济、政治、军事、文化、社会生活等多个方面。而且，箴讽的对象大都是勋臣贵戚甚至皇帝本人，这批杂剧影响甚大，后来这类杂剧是不是逐渐消亡了？

黎国韬：这种风气在先秦时期也有，比如《史记》记载的“优孟衣冠”就是很著名的例子。这个传统到宋代被发扬光大了，而且主要通过宋杂剧的形式进行。由于宋杂剧体制较为成熟、表演风趣、讽刺辛辣，而且常在御前演出，所以影响越来越大。比较可惜的是，南宋时期出现了几次“言祸”，有的优人还因此被杀，讽刺带来的风险越来越大，宋杂剧传统就逐渐式微了。后来的金元明院本沿着宋杂剧一脉而来，却以调笑戏谑为主，很少看到辛辣的、有深度的讽刺。

从整个中国戏剧史发展来看，宋杂剧的形成实为非常关键的一个节点。随着北宋灭亡，宋教坊艺人十之七八被金人掳掠到北方，宋杂剧也由此传到了北方。在新环境中，宋杂剧与北方讲唱艺术、乐舞表演等相融合，逐渐形成了金元院本。金元院本再往后发展，就是著名的元杂剧，也就是王国维所说的“一代有一代之文学”的元杂剧。

而十之二三的宋教坊艺人则在北宋灭亡时逃到南方，其生存环境也与原来的汴京不一样。南渡的宋杂剧和南方的音乐舞蹈、讲唱艺术等相融合，逐渐形成了南戏，也称温州杂剧。南戏再往后发展，就出现了《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等经典的传奇作品。

所以追根溯源，南北两大支戏曲的形成都和宋杂剧有密切联系，其中“针砭时弊、讽刺现实”的传统，在元杂剧、南戏中也有少量被保留下来。比如《琵琶记》说“不关风化体，纵好也徒然”，就有强调戏剧现实功能的意思；比如关汉卿的《窦娥冤》《鲁斋郎》等公案杂剧，揭露、讽刺的力度也极强。

故宫博物院藏南宋《杂剧图》

关于宫廷教坊对民间音乐、舞蹈、戏曲等艺术的发展的影响，您曾提到：“五代参军戏的流行与后唐庄宗之重伶官、好演剧实有直接联系，他甚至因此而被后世附会成为戏剧演出的祖师爷。此外，山西是后唐立国的主要根据地，庄宗最初即于太原称王，这又为该地区日后发展成为全国性的乐户中心埋下了伏笔。”能否以参军戏和宋杂剧的流行和发展做些介绍？

黎国韬：参军戏是宋杂剧的前身，其表演形态起源于十六国时期的后赵，这一点我曾撰文论证过。中古时期，最为流行的娱人戏剧主要有两类：一类歌舞戏，一类参军戏。参军戏在最初阶段比较简单，往往以调笑为主。

到了唐代，参军戏有进一步发展，特别是发展出较为固定的脚色，一个叫“参军”，一个叫“苍鹘”，这对宋杂剧有着重要影响。由于参军戏属于散乐，在唐开元以后是属教坊管辖的，教坊乐官、乐人对其发展自然作出过积极贡献，像黄幡绰、张野狐、李仙鹤、刘采春、曹叔度、刘泉水等人皆是。有意思的是，茶圣陆羽一度也当过伶官，且和教坊中人相熟，他还为李仙鹤写过参军戏剧本。总之，教坊的建立对参军戏的发展有积极的推动作用。

到了五代，参军戏又有进一步发展。尤其是五代十国时期，《伶官传序》里记载的那些戏剧表演，大多都属参军戏一类，所以影响特别大。及至北宋，参军戏终于转变为宋杂剧，标志之一是从原来的两个脚色发展到宋杂剧一场四至五个脚色，包括引戏色、末泥色、副净色、副末色、装孤色等。

参军戏和宋杂剧是怎么传到地方的呢？可以从几个方面来看。一个就是番役制度，唐宋时期一直都有。在番役制度下，肯定会有不少伎艺从宫廷传到地方。另一个是战乱因素，像前面提到的，金灭北宋后将教坊艺人和宋杂剧带到了北方，并进一步扩散开去。而因战乱传播到南方这一支，情况就更为特殊了。由于国家财力不足等原因，宋高宗绍兴末年把教坊撤销了，终南宋一朝不复再置。朝廷还对教坊艺人实行分流，少部分留在德寿宫，供高宗禅位之后娱乐。大多数人则是出宫自寻生路，他们只能靠以下方式生存，或偶尔接受宫廷演出的邀请，或在贵族府中充当教习，或在民间演出糊口，或在民间授徒收费。这样一来，又把很多高水平的伎艺（包括宋杂剧）带到了民间。

还有一件事颇有意思，即教坊这个机构虽然撤销了，但南宋宫廷的戏剧乐舞演出仍要继续。这时朝廷想出了一个解决办法，就是和雇民间乐人到宫廷演出，和雇就是临时雇用的意思，相当于聘请合同工，却不再设立固定编制。但毕竟是在宫廷表演，水平不高根本演不了，于是在入宫表演之前，朝廷会让教乐所的官员专门对和雇乐人进行训练。经过一段时间培训，达到要求之后才能入宫演出。而演出之后，艺人重回民间，这时他们的伎艺已有质的提升。如此反复循环，民间戏剧、戏班的水平就越来越高了。

陕西渭南韩城市新城街道盘乐村218号北宋墓杂剧壁画

您提到，雍正七年（1729），清教坊司正式更名为“和声署”，“奉銮”“韶舞”等官亦被撤销。至此，设置了一千一百馀年的宫廷乐官机构“教坊（司）”终于走到其历史的尽头，这也可以视为教坊制度发展史上最后一次重大的变化。为什么要取消？教坊取消后，宫廷的演出需要是怎么处理的，与教坊废止相对应的，似乎是民间戏班的兴盛，两者之间有关联吗？

黎国韬：到了元代，“教坊”后面加了一个“司”字，称为“教坊司”。当时不但中央有教坊司，各个行省还设有行教坊司，这样一来，管理网络就在全国范围内建立起来了。明朝和清朝前期，也沿袭这种体制。

不过，教坊司的管理范围过于庞杂，青楼乐妓、倡优乐户等统统归其管辖，名声一直不太好；加上乐妓、乐户等有特殊的户籍，也向被视为贱民。然而，清前期的宫廷朝会、燕飨等重要礼乐场合都需要教坊司人员承应，这就有点不太合适。或者是考虑到名声等因素，雍正元年就在全国范围内取消了乐户籍，“更选精工音乐之人，充教坊乐工”（《大清会典则例》）。雍正七年，又将教坊司改为和声署。教坊司以前的工作就由和声署的新乐工顶替了。

清朝前期，教坊司乐人与宫廷演剧尚有一些联系。顺治八年以后，改用太监承应。其后，清廷设立南府（后又更名昇平署），专掌内廷戏剧演出等事，教坊司就与这些事务关系不大了。

清朝的民间戏班很兴盛，但这与教坊司撤销一事没有什么必然联系。前面谈到，宋代民间戏班已经兴起，金元明时期尤盛，这种戏班有其自身的发展路径，清戏班的兴盛当是前朝风习的延续。但民间戏班发展到某种程度，倒是可以反过来影响宫廷戏剧，宋代的和雇制度即与此有关。而清朝后期，统治者喜好戏曲，经常延请民间艺人入内演出，也是一种反向的影响，只是那时候已经没有教坊司这个机构了。

河南焦作温县王村北宋墓杂剧砖雕

您的这部《古代教坊与文学艺术研究》，与您之前的著作有个相似之处，就是特别注重史料，特别是制度史料的搜集整理，这似乎是您研究的一个鲜明的特点。您怎么看待中国戏剧史研究中史料的作用？

黎国韬：说来话长，中山大学有一个戏曲研究团队，是海内外公认的戏曲研究重镇。若从王季思先生1948年来中大工作算起，这个团队有近八十年的历史了，其传承从未中断过，我就是这个团队第四代的传人。因此我的研究风格，多少是受这个团队重文献、重考据的学风之影响，也与我个人的学术经历和学术取向有关。当然，我的研究方式、探索领域和前面三代学人亦有一定区别。

自2000年攻读博士学位开始，我就从“乐制”角度切入来研究中国戏剧史，这在当时应该说是一个很新颖的角度。之后二十多年，这项工作时断时续，其间先后出版了三部小书，学界有朋友把它们戏称作“乐制三书”。这三部书可以看作是一个系列，但侧重点有所不同。第一部是我的博士学位论文《古代乐官与古代戏剧》，2004年由广东高等教育出版社出版。由于攻读的是古代文学专业，所以该书侧重于探讨文学和戏剧艺术。第二部是我的博士后出站报告《先秦至两宋乐官制度研究》，2009年由广东人民出版社出版。由于是在中山大学历史学系博士后流动站完成的，自然侧重于历史研究，特别是官制研究，也算是专门史的一种。第三部就是《古代教坊与文学艺术研究》，2025年由中华书局出版。在出版这本书时，我吸取了前面二十多年的研究经验和教训，也吸取了某些优长之处，试图将文学、艺术、历史这三个方面融合在一部书中，并尽量做到各方面较为均衡。所以这部书的体量比较大，既有史述部分，又有文学专题研究和戏剧专题研究，还有史料编年和文献叙录。全书原有一百四十万字，后来因为申报《国家哲学社会科学成果文库》的原因，按申报要求删减为现在的两册九十七万字。我的目标是想把文学、艺术、历史这三个领域打通，可惜水平有限，未必能够做得到，敬请读者批评指正。

黎国韬著《古代乐官与古代戏剧》

黎国韬著《先秦至两宋乐官制度研究》

试图把文学、艺术、历史这三个领域打通，也是我对中国戏剧史研究范式的一种思考。从王国维《宋元戏曲史》开始，中国戏剧戏曲史这个学科已经发展了一百一十多年。王国维做戏曲史研究的时候，文学、戏剧、历史这几个方面是融通的。后来的任半塘先生，也是打通文学、戏剧、历史的大家。这两位前辈的研究，能够呈现出一种气象，那是后来绝大多数学者都做不到的。特别是近些年来，学科分割、学科细化的情况越来越严重。从好的方面看，它使每一个问题的研究更加精细、趋于深入；从不好的方面看，则是研究的“碎片化”，缺乏融会贯通。所以我认为，如果要建立一种新的中国戏剧戏曲史研究范式的话，既不能局限于文学领域，也不能局限于艺术领域，更不能对历史学采取漠视的态度，因为我们应该清醒认识到，中国戏剧戏曲史本质上是一种历史，是一种专门史。

前些年，曾有学者呼吁中国戏剧戏曲史研究应该将文学和艺术的壁垒打破，这是非常合理的，但仍未发展到打通历史学的阶段。若要打通历史学，便回到刚才提到的为何“注重史料”的问题上来了。大家都知道，历史研究必须以真实可靠的史料作为基础，这就是我们常说的“论（理论）从史（史料）出”。所以我在研究戏剧戏曲史的时候，会特别注重史料的搜集、辨析和整理，它与我所思考的研究范式是有关的。

不过，史料是一个很复杂的问题。所以在多年以前，我就呼吁应该全面、系统建构“中国戏剧史料学”，以令下一辈的学人能更好、更快地掌握戏剧史料。从学科的角度讲，中国戏剧史料学包括“戏剧文献史料学”“戏剧文物与图像史料学”“戏剧口述史料学”三个基本分支，是研究中国传统戏剧各种类型史料的源流、真伪、价值和利用方法的科学，也是中国传统戏剧研究中一门极为基础的、十分重要的辅助性学科。

全面、系统建构中国戏剧史料学，还有许多实际工作要做。为了完成这个目标，近十年来我一直致力于以下几件事情：其一，撰写第一部《中国戏剧史料学》，这部专著的初稿已大体完成；其二，筹备“中国戏剧史料学与戏剧史前沿问题”国际学术研讨会，这是系列会议，拟每年或每两年举办一次，第一届会议拟于2026年7月底至8月初在中山大学（广州）举行；其三，在我主编的学术集刊《剧论》（由王季思先生于1990年创刊）中设立专门栏目，优先刊发探讨中国戏剧史料学理论问题的文章；其四，《古代教坊与文学艺术研究》一书，也可以看作是这一建构过程中的一次学术尝试。

当然，我个人的精力和能力有限，希望更多学界同仁关注这方面问题，共同推进中国戏剧史料学的建构，共同推进中国戏剧戏曲史学科的发展。