四人谈丨《给阿嫲的情书》不只是方言地域电影，也是中国电影新生机
【导言】
一部纯潮语、全素人演员、纯地域题材的小成本电影《给阿嬷的情书》，最近成为低迷的中国电影市场里横空出世的一道虹彩。它自4月30日上映，到目前票房超过5亿，同时赢得豆瓣9.1的神作评分。在此之前，潮语片几乎都是以广东地区潮语观众为市场，而这部电影的非潮语观众占比高达45%（可能更高），完全突破地域壁垒，某种程度上成为全民都可共鸣/共情的作品。《给阿嬷的情书》何以获得如此意外的成功？
《给阿嬷的情书》风靡全国
电影中以“侨批”作为叙事的要件，呈现潮汕地区普遍存在而其他地方的观众不甚了了的“下南洋”的特殊历史语境与情感世界。作为一种“南方”叙事，它鲜明的海洋与热带气息，与近些年出现的许多有关南方或者新南方的文艺作品形成了某种呼应。南方俨然成为了一种方法，它正以某种独特而看似小众的方式重塑着中国当代文化的叙事版图。
同时，伴随着这类南方叙事的，是人们似乎特别关注性别话题。在电影中两位女性角色（南枝、淑柔）引起了不少的讨论，甚至争议。有人说这样的双女主设置，将爱情置于景深，突出女性的“侠义”“坚韧”与“友谊”，极为可贵；也有人对二女都以一男作为理想的设定提出质疑。
播客“重启试试”主理人刘盟赟与华南师范大学文学院教授滕威，海南大学人文学院教授刘复生，广州美术学院跨媒体艺术学院教授霍胜侠三位长期生活、执教在华南的学者，结合文学、影像、大众文化、性别等多个维度，各抒己见，聊聊对这部电影观后的感与思。
顺时针方向：刘盟赟、滕威、霍胜侠、刘复生
以下为文字实录，略有删减。
【圆桌】
刘盟赟：今天是滕威老师组局，讨论《给阿嬷的情书》这部五一档脱颖而出的新片。其实前些天我在纽约的时候也听到很多朋友提到这部电影，看了以后果然不同凡响，感触很多。所以非常荣幸受滕老师委托来主持这次讨论。
左图：滕威，北京大学文学博士学位。2013哈佛-燕京学社年度访问学者，2023年春季中山大学青年访问学者。现任华南师范大学文学院教授。右图：霍胜侠，广州美术学院跨媒体艺术学院教授，香港城市大学博士，香港大学访问学者。主要从事华语电影、青年文化、城市空间研究。出版专著《南方影像：中国电影与城市空间》。
这一次参与讨论的三位老师，一位是滕威老师，华南师范大学文学院教授，巧的是《给阿嬷的情书》的导演蓝鸿春正是华南师范大学汉语言文学专业的毕业生。滕老师还有一个身份是广东省宣传部电影处的评审专家，今天我们也期待听到滕老师从广东电影内部给我们提供一些外人不知道的信息。
另外一位是霍胜侠老师，广州美术学院的教授，也是潮汕电影的研究专家。
刘复生，北京大学文学博士。现任海南大学人文学院教授，博士生导师。中国作家协会全国委员会委员，中国丁玲研究会副会长。中国小说学会理事，中国文艺评论家协会理事。海南省文联副主席，海南省文艺评论家协会主席。海南省“有突出贡献的优秀专家”，国务院特殊津贴专家。
最后一位嘉宾是来自海南大学人文学院的刘复生教授，刘老师在现当代文学史和文化思想史研究领域有卓越成就，尤其难得的是年轻时曾在山影工作过，对影视制作行业十分了解。非常期待老师们从各自的角度分享、解读这部目前已成“现象级”的电影。
并非“全素人”电影，这是一个自带流量的剧组。
刘盟赟：不知道大家在看这部电影之前，对潮汕地区的历史、文化有什么了解？老师们是不是也是第一次看潮语片？
滕威：其实我对潮语片也没有什么太多的了解，但是我知道潮汕人对中国电影史是功不可没的，比如说蔡楚生、郑正秋。
我在生活当中，第一个认识的潮汕人是洪子诚老师。30年前他教我们班当代文学史，他的“潮普”让我们觉得非常可爱。这部电影上映之后，洪老师也听说了，他给我发来剧照，说这条街他高中每天都要走四遍。
我博士毕业就来到广州教书，二十年的时间已经把我的生活变得非常潮汕化，最喜欢的美食是潮汕美食，最爱喝的茶是单枞，但始终不懂潮汕话。
视频平台兴起之后，我作为一个喜爱潮汕美食的本地网友，经常被大数据推送一些潮汕地区的优秀视频创作者。比如说电影当中的如姨，是在潮汕一个村晚当中脱颖而出的网红阿姨，被称作是潮汕人民自己的珍妮·杰克逊，因为她用潮汕发音唱英文歌；演淑柔孙子晓伟的男演员，曾经专攻潮汕话配音短视频，之前“万二之首”系列在视频网站上非常有名，大家都叫他369狗哥；麦乐瑟父子，更是坐拥近三百万粉丝的大网红账号，儿子在电影里客串了一个喝粥的群演，爸爸方培松饰演了南枝的父亲。
如姨、谢爸爸、舅婆等人参加深圳首映礼
主演之一饰演老年淑柔的吴少卿阿姨，我之前经常刷到她的视频，是一位特别会做潮汕美食特别有生活哲学的阿嬷，也有70多万粉丝。我们在电影当中看到她做橄榄菜、操持家务、日常劳作那些场景，其实跟她在短视频里面一样，她不需要表演。蓝鸿春说他们也都是刷视频刷到的吴阿姨，就决定请她来演。
很多媒体都在强调这是个“全素人”的剧组，他们可能不是科班出身，不是职业演员，但他们是经过市场和网友考验的视频创作者，不是完全没有经验的。而且这些创作者自带流量，从开拍他们就经常更新与电影有关的内容，可以说每个人既是演员又是营销，这起码为电影在潮汕人当中奠定下了广泛的观影基础。
这几年借助抖音，我还得以近距离了解观察很多潮语的流行文化，比如说潮语单口喜剧，然后潮语民谣、说唱。比如电影当中来和南枝相亲的四兄弟，他们都叫陈楚什么陈楚什么，最后一位甚至叫陈楚生。歌手陈楚生是潮汕人，很多他的粉丝都因为电影里出现这个名字就到影院支持，这也是他为家乡做的贡献吧。
“相亲四兄弟”
回来说四兄弟里面有两个兄弟就是潮语单口喜剧演员出演的。电影里面那个警察是潮语歌手徐培涌扮演的，抖音上90多万粉丝；多首电影插曲来自潮语地区很有名乐队叫玩具船长乐队，他们跟蓝鸿春合作了不止一次；另外一首单曲《来去打工》是一个90后的潮汕歌手王以诺创作的，他当年参加中国好声音的时候，就唱过一首他原创的讲下南洋历史的潮汕歌曲《红头船》，抖音上有40多万粉丝。
所以在电影里面几乎集合了潮汕地区流行文化的精英。他们带动了以年轻人为主的庞大粉丝群第一时间去影院支持这部电影。这是中国电影以往的营销宣传路径中非常罕见的。
“叶淑柔”吴少卿和“谢泽华”赵曙光
除了我提到的这些在网络上非常活跃的创作者之外，还有一些是潮汕人自己从小看到大的本地老戏骨的精彩出演。比如南枝养子泽华的扮演者是赵曙光，潮汕人公认的第一影帝。潮汕有一个非常经典的角色，就是夏雨来，赵曙光扮演的夏雨来在潮汕家喻户晓，老少皆知，简直就是夏雨来本来。
饰演楚远的是脱口秀演员姚远，饰演楚远父亲的李树浩被潮汕人称为水鸡兄
还有演陈家四兄弟爸爸的演员，潮汕人称他为水鸡兄，演狄功的陈锦标，演淑柔大儿媳的范婵真，这些人在大银幕上一露脸，潮汕人从小到大的几十年影像记忆一秒钟就全部涌入脑海。老年南枝虽然是泰国人，但作为潮汕后人，她主演的电影《姥姥的外孙》是2024年泰国最叫好叫座的电影，更不能称为“素人”了。
两位南枝扮演者李思潼和乌萨·萨梅坎姆
这里面最“不知名”的可能是导演本人。但他也在影视行业深耕了多年，本片的一些灵感是来自他之前拍的纪录片《四海潮味》。他自己说在拍纪录片的时候，走访了很多海外的潮汕华侨，记录下很多非常感人的故事，这是促使他后面转型拍剧情片的重要原因。
饰演晓伟的郑润奇被称为“狗哥”，导演蓝鸿春被称为“狼导”
可以看到，这部电影其实是潮汕文艺几十年来的积淀，是一次厚积薄发，而且是一次覆盖全文艺领域的一次喷发。我作为一个完全不懂潮汕话的东北人，因为距离近被大数据捕捉到，得以在这几年深切感受到潮汕文化随着新媒体覆盖而获得的热度和勃兴。
新世纪以来，两部最重要的中国本土电影：一部是《流浪地球2》，一部是《给阿嬷的情书》。
刘复生：我对潮汕的了解基本都是理论上的，主要是通过近现代史研究著作来了解，比如关于土客关系等等。我还没有去过潮汕，但看了电影之后，我真是特别有感触。我又专门把蓝鸿春“潮汕三部曲”的前两部电影，包括《四海潮味》，找出来看了。我觉得前两部和这一部差得还是比较远，这一部算是有一个飞跃，直到这一部，他才算找到了自己的道路和方向，它恰好也是中国当下电影创作急需要关注的一个方向。
我要下一个武断的结论了。我认为，新世纪以来，对于中国本土电影产业来说，有两部最重要，最具有标志意义：一部是《流浪地球2》，一部是《给阿嬷的情书》。
这样一个结论，肯定是有争议的。这两部电影，代表了电影创作的两个大类。两年来我一直在强调《流浪地球2》的历史意义，它是代表中国电影工业化水平的一个标杆性的作品。但是电影生产不能只看重工业能力，假如说我们的电影工业实现了总体突破，电影市场还是要靠《给阿嬷的情书》这样的作品来支撑。工业化大制作把整个的市场规模扩大，稳住基本盘，“阿嬷”这样的中小成本现实题材不断涌现，这个格局就合理均衡了。这两类电影同等重要。
《流浪地球2》让我们看到了重工业制片上的突破，但是，现实生活题材方面一直没有出现标志性作品。于是，看到这个片子，我就很兴奋，不只是它给了我一次很好的观影体验，更重要的是，它代表了电影创作的又一个突破。
“观潮”影展与潮汕青年电影人
霍胜侠：我第一次对潮汕文化有切身的了解是在2022年的2月，那时受朋友邀约，去潮汕参加了一个当地影展，叫“观潮”影展。通过这个影展，我发现很多潮汕青年电影人的背景是非常多元的，他们从北京、香港、台湾，英国、美国等不同的地方读书和学习电影。但同时他们的创作又深深地扎根在潮汕这片土地上，在这里取景，关心在这里生活的人，也带着自己的作品回到故乡分享交流。
我作为一个北方人，觉得这是一个很独特的现象。因为我们北方的很多“小镇青年”，一旦去往一线大城市工作生活，是很难再回去故乡的。故乡对于我们来说，更多是一种乡愁了。但潮汕青年似乎可以在故乡和都市之间不断往返，在本土和世界之间自由穿梭。
后来我和潮汕籍的青年导演蔡杰一起做了一期播客，当时他刚刚推出自己的第一部长片《人海同游》。他在播客里有句话我印象很深，他说“每一个潮汕家庭或者家族都有一个香港亲戚”。我这才了解到，本土与世界的交织不仅存在于潮汕文化的当下，也深嵌在它的历史语境中。这成为我后来关注潮汕电影的一个切入点。其实蓝鸿春的“潮汕三部曲”也从不同角度展开这一主题，到《给阿嬷的情书》更是达到一个新的高度。
刘盟赟：对于潮汕电影，可能除了广东地区以外，甚至除了潮汕之外，很少有人有深入的了解，我想先请胜侠老师为我们介绍一下潮语片和潮汕电影的历史脉络。
霍胜侠：潮语片，顾名思义是以潮汕方言为基本语言的片种。回溯潮语片的历史，有两个时期非常重要。一个就是20世纪五六十年代。当时处于冷战时期，潮语片的制作中心是香港。香港当时拍摄了160多部潮语电影，此外还与珠江电影制片厂合拍了8部潮语片，其中7部都是潮剧电影。这些潮语片的主要受众一个是香港本土的潮汕移民，另一个就是东南亚的潮汕华人华侨。
蓝鸿春在访谈中提到，曾想在《给阿嬷的情书》中穿插潮剧电影《玉娇龙》的片段作为“剧中剧”。虽然有学者考证当时风靡东南亚的潮剧《玉娇龙》并没有改编成电影（张倍瑜，《“找不到”的<玉娇龙>：从<给阿嬷的情书>谈潮语片和潮剧电影的一段文化史》，澎湃新闻，2026.5.14），但是这段故事也足以印证潮剧和潮语片对于当时东南亚华人华侨日常生活的重要性。
另外一个重要时期是2010年代之后，以潮汕本土的青年创作者为主体，掀起又一波潮语片热潮。究其原因，一是全国各地的方言电影——比如贵州、杭州、重庆的方言电影——都在兴起，反映了青年导演的集体转向。另一个原因是80后、90后的潮汕青年人逐渐成长起来，形成一种新的潮汕文化生态。除了电影，潮汕文学、潮汕音乐在这一时期都有发展。
比如，《给阿嬷的情书》中有首插曲《月下煮茶》，和剧情很契合，但其实是作词人沈丹扬和“玩具船长”主唱李奕瀚几年之前创作的。正如滕威老师所说，《给阿嬷的情书》的出现和爆火不是平地惊雷，而是近十几年潮汕青年文化不断累积、沉淀的结果。
具体到潮汕电影，有两个事件是具有标志性的。一是2012年，一部由业余爱好者拍摄的小成本“三无”电影《鮀·恋》在高校巡演中引发热潮，特别是获得潮汕学子的热情支持，而这部片的监制就是蓝鸿春。可能正是由于看到了潮汕电影的巨大市场潜力，蓝鸿春几年后才选择辞职并专注电影创作。
蓝鸿春监制的小成本“三无”电影《鮀·恋》
另一个事件是2015年“观潮”影展成立，并持续性地协助、支援潮汕青年电影创作。比如陆晓浩的《之后的一周》、陈坚杭的《拥啊拥》在国内外艺术影展中都获得不错成绩。
所以说，以这两个事件为标志，近年的潮汕电影走出了偏向大众化的商业电影和偏向学院派的艺术电影这两条路径。但这两类电影之间也有不少共通的地方，比如强烈的平民视角、鲜明的女性形象、手工式的制作方法，以及在流动中持续回望和反思故乡传统的主题。
刘盟赟：刚刚胜侠老师介绍的时候，我也在想所谓的潮语片到底意味着什么？因为一开始滕老师提到的郑正秋、蔡楚生这些早期中国电影史上的人物，他们都是潮阳人，正宗的潮汕人。而他们的电影，比如郑正秋《孤儿救祖记》，蔡楚生的《渔光曲》，似乎都聚焦家庭伦理。潮汕人好像很擅长叙述这种类型的故事，而这类故事也奠定了中国电影的某种特殊的叙事类型。而《给阿嬷的情书》仍然可以说它是以一种家庭伦理的叙事铺陈开的故事。
另外胜侠老师也讲到，上世纪五六十年代，在“冷战”背景下的香港有一个潮语电影的市场，虽然那时可能更侧重戏曲片。半个多世纪过去了，当蓝鸿春意识到这个市场的存在时，也让我们发现潮语一直都有自己的消费市场和受众，这个传统是其来有自的。
再说回来，我们提到这部电影的所谓的“南方性”。三位老师都是北方人，却长期生活在南方，而且三位老师自己的学术著作里面又特别巧的都涉及南方，像滕老师的《边境之南》、复生老师的《南方之南的诗学》，以及胜侠老师的《南方影像》。“南方”作为一个关键词，这几年在电影、文学（像我读到的小说《潮汐图》、《平安批》）都是极具南方色彩、南方意象的；还有像一些罪案题材的影视剧《隐秘的角落》《狂飚》等，南方成为了一种意象，一种叙事的非常重要的支点。
接下想请三位老师围绕南方做一些讨论。
《给阿嬷的情书》剧照
“南方”是个时间概念
刘复生：这几年“南方”概念在文艺评论界比较热，南方主要就是指华南，大体包括广东、海南、广西，还有香港，有时还辐射到东南亚的华文创作。但是对我来说，“南方”不是个地理概念，而是个时间概念。我想两位老师在广东生活，可能也会有一些切身的经验，在生活方式和文化气质上，南方其实代表更古老的中国，它保留着更多中国人原有的样子。
最典型的南方其实就是潮汕地区，它是南方中的南方。它是历史的特区。潮汕和广府不一样，它在语言文化上更接近于闽南，如果我们要进行文化寻根的话，可能要到潮汕去才对。1980年代文化寻根，韩少功寻根到湖南，《爸爸爸》里写到神话传说，先民南下，只是到了湘赣。其实中原文明的南下，并没有就此打住，如果要再寻下去，越过大庾岭到梅州，就快到潮汕了。
从这个角度，我要说，《给阿嬷的情书》其实是更彻底的文化寻根电影。潮汕是非常特殊的，历史上，潮汕先民从中原过来，一路辗转南下，把文化的血脉保留下来了。历史上几次大迁徙，都是在中原板荡之际，文明遭受到荼毒，教化面临重大威胁的时候，被迫进行的。
这样一种漫长的跋涉和迁徙，不能什么都带着，文化上的瓶瓶罐罐，能扔的早就扔了，最后留下的肯定都是核心资产，都是性命攸关的家底，都是安身立命的根本。
潮汕这样的地区，偏居在山间海隅，天高皇帝远也疏于管理，反倒以一种更加沉潜的方式，或者说更内敛的方式，把中国文明的气韵，那股子劲儿，在生活世界里面保留下来了。它不是在高端的讲堂和经义之中，而是在意识形态和精英文化之外，扎根在基层民间社会。
有些评论家朋友谈论南方，喜欢强调南方的海洋文化特征，它对应的精神品格似乎是自由开放。这个我不太同意。我们不妨设身处地想一想，对于从中原一路奔跑南下的古人来说，天涯海角决不是主动选择，它象征着命运的严酷性。当然他们走到最后，南方也提供了一个中华文明的最后的落脚点和繁衍生息的据点。
长期生活在海南，依我的个人观察，南方反倒是更传统的。海洋性格的外向性的确有，但可能只是一个表面化的特征，内倾性才是它的底色，“过番”谋生实在是被逼无奈才会走的一条路。另外，海洋的交通，提供了一个和外部的参照，它反向强化了自我意识，文化的自我变得更清晰了。
所以我在南方看到了文化的两面性，一方面，外来文化的影响是肉眼可见的，物质层上的骑楼，文化上的欧风美雨的痕迹，随处可见；但是，另一方面，在更深刻的生活方式层面，尤其是文化心理层面，南方更强调中国人的古老心性，它其实比北方更注重传统的延续。
南方中国的这种精神气质是渗透在日常生活的深处和细节之中的，衣食住行，日用不知，隐约有古风。不一定老是子曰诗云，更多的反倒是世俗生活的热烈，精华四射，当然也难免有糟粕。在这一点上，潮汕和海南比较像，海南也有点这个感觉。所以，我说南方是一个时间概念，文明的概念，不是一个地理概念。南北之别有时可以理解为古今之别，这是我自己的一个小小的结论，不一定准确。
《给阿嬷的情书》剧照
电影的成功，就在于把这个南北之别背后的古今之别把握住了。蓝鸿春很聪明，他组建团队的时候，包括选演员的时候，主要看价值观。他不听表态，那个不可靠，他跟着感觉走。专业能力当然很重要，但那是第二位要考虑的。编导主创必须要三观一致，要志同道合。选演员，更要看气质，导演说，看共情能力，他要观察候选演员在戏剧情境中的第一反应或本能反应，把“南枝”领到银信局，就看她面对华工的遭际，她会有什么反应，看她的表情和微动作，这点对了，再做进一步考虑，否则的话，考虑演技有什么用？他挑人，也会挑人，我觉得这个很厉害。
要想干成事，把事干好，最重要的就是找对人，人找对了，什么都好办，人找不对，什么制度、规则都没用。现在好多国家项目都找错了人，给多少钱，多少资源都是白瞎，还把风气带坏了。
这部电影最厉害的地方，不是它表现了南方，而是它表现了中国。在这个意义上，我们要重新讨论所谓的地方性。你能说《给阿嬷的情书》是一部地方性电影吗？是一部方言电影吗？
滕威：肯定不是，复生兄这个观察我完全赞同。
刘复生：所谓的潮汕语，我觉得也不能作为一个方言来看待，或者说，不能作为一个一般意义上的方言来看待，因为从历史语言学的角度来说，它保留了很多古汉语的音韵、词汇和语法。我看电影的时候，就有这种感觉。看字幕看得太累了，非核心情节，我就放松一下，只听声调、节奏，那种内在的韵律感，听起来特别舒服，它把我血液里面的文化记忆给勾起来了，把文化语感给勾起来了，不信你再听一下潮语朗诵的家书。
《给阿嬷的情书》剧照
《给阿嬷的情书》剧照
“真心换真心”，导演通过用心构建听觉共同体，来换观众在这一刻的投入与共情
滕威：复生兄讲到的这一点，我特别赞同。题目为情书/书信，但电影当中的书信不仅仅是写信，同样重要的是读信，就像刚才复生兄说的，潮语的音韵，它保留了大量唐宋古音的特征，是古语活化石。当潮语在影院响起，有一种历史的回溯感。
更重要的是，影片大量出现共读的情境，是木生、淑柔，南枝，是邻居，是子孙后代，所有人参与的共读。这就带来一种跨时空性，尤其是唐山/暹罗两地的读信声音，以及结尾不同时代的读侨批/读信的声音同时响起的时候，这样一种多时空听觉系统的创造，将那种“天涯共此时”的情动时刻推向了极致。
很多人都说电影特别好哭特别催泪，我自己几乎是从头哭到尾，甚至二刷也还是哭。虽然每个人的泪点不一样，但我相信，当张九龄的诗，被代写先生拆成潮汕话的句式，“行船入夜，恰江上生明月，似与你共肩并赏；江海万里，心中有你，便不觉遥远”，潮语的念白一响起，我觉得大家肯定跟我一样，难以抑制的泪流满面，而且在那一刻，时空折叠，坐在影院里的我们和唐朝的先人、下南洋的祖辈、潮汕的阿嬷深深的共情。在那个时刻我们因为听觉共同体变成了情感共同体。所以我觉得导演说得特别好，他说“我相信真心换真心”。因为有的观众说电影里一封信读好几遍，这不是拖时长吗？
“行船入夜，恰江上生明月，似与你共肩并赏；江海万里，心中有你，便不觉遥远”
刘复生：我反倒觉得信还是少了。
滕威：我同意。这些写信、读信的场景确实让电影节奏慢下来，但不仅是出于扣题的考虑。我觉得这本身是跟今天中国电影主流商业化逻辑和工业化逻辑是不一样的道路，是反短剧化的。所谓“真心换真心”，我理解就是导演通过用心构建听觉共同体，来换观众在这一刻的投入与共情。这不是对中国电影观众的讨好说辞，这是建立在平等创作观上的信任。他相信建立在事实调查、史实扒梳、个人生命经验之上用心讲述的故事会获得同等的反馈，相信无论时代如何变化，科技如何发展，但我们作为中国人的内核始终是稳定的，是一致的。
《给阿嬷的情书》电影道具专题展正在广州华侨博物馆举行。电影中按照历史资料还原了几百封侨批，都由美术老师亲笔书写。
刘盟赟：复生老师给了我们很多非常发人深省的概念和论断。比如他说的南方的根的意义。我们很多时候说所谓的南方，看下南洋的故事，往往注重的是它的番性，而复生老师提到，南方更可以是个时间概念，除了番的价值、历史，我们还能看到它作为根的意义，番往往是海洋性，是向外的，我们看很多海外华人、或者移民的历史，都是在这个“外部”层面去剖析的，因此也就看到他们华侨的一面。这部电影很独特的一点，就是它是站在里面，站在本土的视点朝外看，这样一来让观众感受到不同的一种时间的状态，似乎更传统、更凝固了。比如电影里面至始至终的橄榄，从摘橄榄、煮橄榄到最后送橄榄、吃橄榄，岁月流转，物是人非，但物所代表的那种中国人的岁月静好、现世安稳却跃然纸上。
关于电影的南方，也想请胜侠老师再为我们做一点介绍。
潮汕是“南方中的南方”
霍胜侠：我想先回应一下刚才三位老师的观点，我也非常认同《给阿嬷的情书》中的侨批彰显了中国文学声韵之美，回归了中国古典的抒情传统。这不仅仅体现在对侨批的“朗读”和“共读”，还体现在“重复读”。比如说“行船入夜，恰江上升明月”这封侨批，在片头、片中和片尾至少出现了三次。每一次朗读都是情感势能的叠加和累积，直至最终达到情感的升腾，形成一唱三叹、回环往复的古典美学效果。
回到关于“南方”的问题。我觉得相较于具体、明确的空间位置，“南方”更多指向的是一种主流之外的异质性空间。相较于北方，广东当然是一个异质性空间。而在广东内部，无论从语言文化还是经济发展来看，潮汕都是身处珠江三角洲中心区域之外的异质性空间，是“南方中的南方”。这也使得潮汕保留了更多的乡土感和传统性。
不少社会学家、历史学家都曾经提到过潮汕的“家族主义”传统（葛学溥，《华南的乡村生活——广东凤凰村的家族主义社会学研究》，1925），通过仪式和习俗结成强大的宗族人情网络。这种家族主义传统曾经受到很多批判，因为宗族的团结，常常同时意味着对于宗族之外其他族群的排斥，以及对于宗族内部少数群体比如女性的压抑。但是在后全球化时代，当我们越来越原子化，人与人之间的情感连结变成我们既渴望又恐惧的东西，潮汕家族主义中的浓厚人情味就成了我们缅怀和重新看待的对象。
但我特别想说的是，蓝鸿春在《给阿嬷的情书》中所做的，不仅仅是对传统的复归，更是对它的重塑和再造。这最典型地体现在南枝和淑柔之间的情谊。她们之间没有血亲和宗族关系，甚至是没有见过面的陌生人，但却基于理解、共情、悲悯、爱护而结成超越国家边界的情感同盟。就这一点来说，蓝鸿春实现了从家族主义向世界主义的转化。
《给阿嬷的情书》老年南枝和淑柔
逆数字化/反工业化的电影是“全球南方”的
滕威：刚才复生兄说，南方对他而言是时间概念，那么对我而言，它也不是一个地域空间位置，不是一个地缘政治立场，而是一个生产自省与批判思想的阵地。在当下的文化生产领域，如果我们选择一条去工业化的、逆数字化的生产路径，我认为在某种意义上来说，这就可以说是“南方道路”。
几年前，在一篇研究中国单口喜剧（也就是俗称的脱口秀）发展史的长篇论文结尾当中，我曾经写过这样一段话——如今面对更加无敌的超文化工业，反全球化、逆数字化，或者去工业化等另类的文化选择，势单力薄举步维艰，但是可以进行的尝试仍然有很多，比如将流行文化从城市中产阶级的消费空间带出恢复在地性和社群性，拒绝主流工业化模式的另类选择之间彼此建立连接，坚持言之有物的原创等等，这不应该只是一些孤勇者的奋战，而应该是全社会共同的责任。（滕威：中国脱口秀（单口喜剧）的发展简史与路径选择，《中国现代文学研究丛刊》，2023年5月）
《给阿嬷的情书》几乎符合我这段话当中的每一个点，“恢复在地性和社群性”，“拒绝主流的电影工业化的模式”，前面我提到这部电影与潮汕各种亚文化之间的连接与团结，“坚持言之有物的原创”等等。当年我对中国单口喜剧（包括其他亚文化）走出困境的希冀，或者大言不惭一点说，指出的是转变路径，《给阿嬷的情书》的成功，恰证明了这样的路径转变是可行的。为什么复生兄说《给阿嬷的情书》可以看作是新世纪以来中国电影的另外一个样本，我觉得就是从中国电影的转型路径这个角度来判断的。这一点我们是一致的。
今年在《给阿嬷的情书》出现之前，电影圈讨论最多的是什么？讨论最多的是寒冬，是短剧的毁灭性冲击，是AI制作，包括AI数字化演员等等，大家都感觉电影行业都熬不过今年了，但是《给阿嬷的情书》以源自生活、发自肺腑的这种真情写作，以这种远亲近邻同乡社群的齐心协力，以一种小作坊手作的方式，有人说“掀了桌”，我觉得也可以说直接改写了今年中国电影业的剧本。它不是我们常见的那种什么电影+文旅、电影+N，好像电影只是一个提供IP的素材库，没人关心故事，关心人物，关心思想，只关心短期变现离场。《给阿嬷的情书》告诉我们，电影就是电影，最重要的是对它自身的热爱，而不是资金、设备、技术。
我看到一些网友特别有才华，他们说这部电影“误闯了地窖”，不是“误闯了天家”。我看到一些花絮说，剧组没有监视器，用iPad看回放；没钱铺轨，摄影机是绑在三轮车上面，甚至摄影机下面三角支架都是用破钢管焊的，被称作“穷得坦坦荡荡，拍得真真切切”。但是又如何？真爱可抵万难。
所以如果《给阿嬷的情书》，能够成为刚才复生兄所说相对于《流浪地球2》的另一种中国电影的道路的话，从我的研究视野我把它命名为一种全球南方式的反思性的、另类探索的道路。
《给阿嬷的情书》剧照
刘盟赟：滕老师这么一说，让我想到经常能看见一些人背的帆布包上写的“中国电影已死”。相比于我们聊的这部片子，当下很多电影创作、电影立项都是概念先行、流量攒局。当然，我们不是在说这部电影有多么清高的形象，只是具体到它的很多制作流程和方式，以及它产生的具体语境，是完全与我们现在的电影制作逻辑相悖，而唯其相悖，方能打动人、能破圈，这一点是很有意思的。
刘盟赟：胜侠老师讲的，让我想到我去潮汕旅游的时候，看到很多人家门上都有“派衍”两个字，比如派衍江南，就是从江南繁衍派生在这里扎下根的意思。从中我们也能看出这个地方的人是很注重来路、很注重传统的。但就是这样一个如此注重地域性的片子，却意外的引起全国轰动。老师们怎么看它的破圈出省？是影像艺术可圈可点，还是叙事手法创新，还是什么其他原因？
广东电影在等这一部
滕威：从广东电影内部来讲，我想补充几点。我参加广东电影的评审工作也差不多有10年时间了。据我所知，这几年省里一直比较重视挖掘、激活本土的文化资源，有各种专项扶持，每年光我参与评审的带有鲜明地方特色的剧本和完成片，感觉都不止10部，其中以潮汕文化为底色，又是热门中的热门，尤其是英歌舞，因为这两三年在短视频平台一下子火出圈，讲英歌，讲潮汕抗战历史，讲下南洋这类题材都在广东本土的电影生产当中很常见。这也是蓝鸿春的潮汕故事，能一部接一部拍的底气和动力，毕竟这类选题不会出错。他好像是2022年成为广东省电影创作人才的重点培养对象，而且深圳也有这样的电影人才扶持项目，他应该是也入选的。
蓝鸿春的电影之路
其实讲老实话，我在去影院看这部电影之前，没抱很大期待。我以前看过的一些广东地方特色的剧本，故事性、艺术性或思想性，各有各的欠缺或说硬伤，包括蓝梁鸿春的前两部。
年初的时候我强烈推荐过一部国产片《翠湖》，当时我还跟广东省电影处的朋友们说，作为全国最大的票仓，经济大省，广东为啥不能出来一部《翠湖》，这样既在地又普世的好作品。他们当时就跟我说，滕老师你别急，我们很快就有了，你等着《给阿嬷的情书》。说明本省对这部片子是很有信心的。所以这个片子它能够在五一档迅速破圈出省，应该是跟整个广东电影人，大家一直憋着一股劲，特别想有这样一部属于“省产代表作”有关系，在新片推介、营销宣发是有统筹部署的。这对破圈出省是有直接推动作用的。
但是我今天组局讨论这部电影，没有什么特殊背景。我们是学者，我们不是代言人，也不是软广告。
拒绝IP化、符号化、奇观化
滕威：至于说到电影的叙事风格和影像风格的特别之处，我只是一刷二刷，还不足以做视听语言的文本细读。从大框架上来讲，我觉得很有意思的有几点：一是市井性与喜剧性。这个是让省外观众有些不适应，甚至有些诟病的地方。
大家看惯了煽情的主旋律，对这样一种无厘头喜剧但却携带着毫不逊色的家国情怀，不太习惯。导演自己也说，他前面的两部总是被别人说他一会周星驰一会侯孝贤，他觉得这一部是他把侯孝贤和周星驰结合得比较好的。我也认可他的自我评价。我觉得这是一种写实，是一种真诚。为什么我们一拍历史，就要苦大仇深，就要板起面孔。苦中作乐，悲观中的乐观主义，一向是老百姓的生活哲学。天灾人祸，生离死别，日子该过还得过。舅婆与南枝爸爸的“纠缠”，木生的“暹罗日猛，通身热热”，淑柔儿子儿媳的小牌桌，淑柔孙子晓伟的“算计”，都很符合角色自身的逻辑。正是这一群精英叙事看不上的“乌合之众”，在大是大非、大仁大义面前从未含糊。以前人们的刻板印象之一是，潮汕重商重利，潮汕出大老板。但《给阿嬷的情书》让我们看到潮汕百姓的有情有义。这是它的“潮汕性”。这比潮语、比潮汕元素更重要、更值得探究。
《给阿嬷的情书》剧照
我们常看到一些所谓的地方特色电影，就是奇观化、噱头化、符号化的元素堆砌。这部电影里面也有英歌舞、潮剧、大榕树、老厝，有橄榄菜、甜汤、无米粿、咸猪肉，但它是与故事有机融合的。它体现的就是潮汕人的日常生活，空间、劳作、仪式；体现的是可抵时空变化的日常食物。不是什么舌尖上的潮汕，不是奇观化的展演。
还有侨批，在这部电影中不是静止的文物，不是地方历史符号，而是叙事的骨架。侨批从木生淑柔到南枝淑柔他们三个人的生命历史，但是等到银信局那个段落，侨批变成了整个社群的团结纽带，我们看到一方有难，老乡们的慷慨解囊；再到最后结尾，从剧情片走向纪录片，跨越时空的共读声音同时响起，侨批又上升到了家国情怀的层面。侨批是从个人到社群到家国的一个完整的叙事链条和主题渐次升华的核心环扣。
《给阿嬷的情书》剧照
所谓潮汕元素在这部电影中不是空洞的能指，它是言之有物的，是叙事的骨肉相连。可以说，蓝鸿春这部片子已经超越了他自己原来设定的只是以潮汕地区作为目标观众群体，为潮汕人拍电影的目标。他已经从“我是一个潮汕地区的青年导演”，到“我是一个中国导演”，面对中国电影的危机、今日世界的危机，我应该如何讲述吾乡吾民的这样一种自我期许。其实电影中的很多潮汕元素，潮汕之外的人也未必感受得到，但是我们在电影院的两个小时，完全被纳入到一种潮汕的Aura（灵氛）当中，深层原因是我前面说到过的，这是一种超越地方性的，中国性的认同。
第二个我觉得有意思的点，是导演的“慢与拖”拍摄哲学。电影对我触动最大的，除了我前面提到的声音美学，还有就是他的光影美学，追求自然光。导演说，他们会去等光，等一个光照进来的奇迹性的时刻。我上次听到这种等光的故事，还是侯孝贤导演拍《刺客聂隐娘》。我好像很少听到当下的电影导演说他们等光、等风、等什么自然性的奇迹时刻。这样的一种对自然光影的坚持，决定了电影的质地，它跟我们惯常在院线当中看到的那些工业化流水线上生产出来的快消品是有本质不同的。
导演工作照
我看导演的访谈，不仅等光，还等人。他经常是演员已经把台词念完了，走位也走完了，但是不喊卡。所以演员要完全入戏，沉浸在情境中，比如说木生跟淑柔表白的时候掉水里但导演不喊卡，那么接下来木生要说什么或做什么；比如说淑柔收到误以为是“新全家福”的照片之后，她应该如何反应？导演不喊卡，他把时间留给演员，固定机位，演员可以完全假装摄影机不存在，她就是淑柔本人，她现在该怎么办？镜头不是在凝视，镜头是在陪伴，被拍摄被叙事的不是客体，而是可以言说、再现自身的主体。导演将电影创作真正变成平等、民主的文化实践过程。
我看到导演说《给阿嬷的情书》是一部老电影，他拍电影的方式是经典的老电影的方式，他说这是一个从八九十年代穿越回来的电影。我就不禁想问，这30年我们中国电影在干什么？我们中国电影发生了什么？我们不是不差钱了吗，不是新技术层出不穷、人才如雨后春笋吗？那我们这三十年拍电影缺少了什么，可能答案呼之欲出了吧。
那些想破圈的，都破不了圈
刘复生：关于破圈，要看我们怎么理解圈。表现地方民俗的，充满浓郁的地方性的电影，一直不缺，它也是中小制作的艺术电影的常用策略。它们为什么不能破圈？即使对于蓝鸿春本人，前两部作品，其实也没怎么破圈，几乎全部票房都在本地，并没有扩展到广东以外的圈层，尽管赚钱了，小火了一把，它仍然没有突破方言圈和地域文化圈。为什么破不了？因为它所针对的圈本就很小，而“阿嬷”所针对的圈就够大，它没有设定在地方性电影上。我再说一遍，它不是个地方性电影，它的圈就是整个的中国，甚至是中国文化圈，东南亚和海外华人都能纳进来。
其他的地方性电影，也用方言，为什么就不能出圈？因为它没办法接通更广大更深厚的文化源泉和生活价值的根基，没办法引起更广泛的情感共鸣，缺了这一点，甚至连本地的观众都没有兴趣。有些电影，虽然也说方言，在民俗的意义上也具有鲜明地方特色，但是它的故事是虚假的，浅薄的，人物是空洞的，表面功夫做得再足，生活质感都出不来，生活质感背后是要有文化内核或价值观支撑的。
对比“潮汕三部曲”，我能看到蓝鸿春一直在不断的摸索，最后才有了领悟。前两部作品虽说也不差，表面功夫不相上下，为什么就不能够凌空一跃，上升到一个更高的层面上？就是因为被锁死在地方性上了。地方性是个陷阱，我们的电影不是不重视地方性，是用力过猛了，执著于对民俗符号的奇观化展示和剥削式开采，这种套路还是从第五代导演那里发展来的，只不过把东方主义转到内部来了。这被认为影像风格上有艺术性，比较高级，而且似乎比较吸引人，有商业性。
所以，我倒比较担心，如果说“阿嬷”火了之后，带动了一个地方性和方言电影的热潮，那可能是一个错误。本来这样的电影就不缺，方向不对，只会强化原来的错误。
根本的误区在于，我们误以为生活的质感来自地方性，所以不惜把特殊的地方性，或民族特色，进行破坏性的开采，甚至制造伪民俗奇观，使它游离于故事，独立出来。蓝鸿春在这部电影里把握得很好，他没有刻意强调所谓潮汕元素，更没有把它作为一个独立的影像内容加以呈现。工夫茶、英歌舞、拜月娘，等等，这些地方性民俗元素是自然地消融在生活场景里面的，并不那么显眼，我们这些不熟悉当地生活的人，可能都看不出来是什么东西。电影也不给观众介绍，相反，那些剥削地方性的电影，生怕你不知道，他肯定会告诉你，想法设法告诉你。
《给阿嬷的情书》剧照
滕威：可能那些地方性元素都招标了，都是广告，全植入。
刘复生：蓝导故意回避这些所谓的仪式感的东西，他一定要把它抹去，如果维纳斯的胳膊太抢眼了，就把它砍掉。他明白，一旦突出民俗符号，就可能破坏生活本身的质感。他一定要让这些东西消融在生活的肌理之中，成为生活的一部分，它不能够太扎眼。我觉得这非常重要。这种克制也导致了某种纪录片的风格，当然你可以说这和蓝鸿春的纪录片导演出身有关，可能也是受预算的制约，都有道理，但是我觉得，这也是他的一个影像风格的有意选择，他有更重要的东西要表达，希望生活本身的质感自然地流淌出来，弥漫出来，镜头语言不能太抢戏。
滕威：导演自己说，没有技巧，只有真情。
疗愈是今天的电影流量密码
霍胜侠：《给阿嬷的情书》的破圈，我觉得是天时、地利、人和的结果，既有蓝鸿春自身的原因，也有时代的原因。
正如刚才两位老师共同提到的，蓝鸿春一直保持着非常真诚的创作姿态，而且这种姿态会落实到非常具体的工作方法。比如他沿用纪录片的拍摄方式，邀请素人演员参与剧情的共创，从而保持文本的开放性，把意料之外的动人时刻和鲜活的日常经验带到电影之中。这样一种工作方法，在主流电影工业中已经非常罕见。
从外部因素来看，《给阿嬷的情书》满足了今天大众的情感需求。首先是建立情感连结的需求。这一点我前面已经提到，在这个个人主义盛行的孤岛时代，我们渴望重建情感的连结。而《给阿嬷的情书》正是呈现了人与人之间关爱、陪伴、守护的美好情谊。
另一个是情感疗愈的需要。蓝鸿春曾经在访谈中说，“这部电影是很治愈的”。前段时间我对香港青年导演做了一个系列访谈，其中一位导演也说道，“现在香港电影的流量密码是什么呢？是疗愈。”我想可能不只是香港电影，整个华语电影都需要承担起疗愈大众的社会功能。在经历了几十年狂飙突进的全球化进程之后，我们开始进入了一种疲乏的集体状态，同时在不确定的国际经济和政治局势中感到对未来的担忧。我们渴望在电影中得到释放，也希望在电影中获得面对困境的心理能量。
《给阿嬷的情书》做到了。观众既在泪水冲刷中获得情绪的宣泄，也从潮汕前辈身上看到一种处理困境的态度和方法。电影两次呈现了淑柔是如何面对重大的生活变故的。一次是收到照片，误以为丈夫另组家庭时，另一次是得知丈夫早已去世的死讯时。她的做法都是回到日常生活，回到绣花、洗橄榄这样的具体小事。在日常的细碎劳作中，慢慢消化苦难与无常。这样一种韧性的生命姿态，我觉得对于今天的我们是有启发和帮助的。
刘盟赟：前面胜侠老师好像有谈到潮汕的电影人非常善于刻画女性，对女性的刻画总是很细腻。最近我也看到了一些关于这部电影这方面的评论，甚至一些争议。比如围绕淑柔和南枝这样两个如此独立的女性，为什么还要让她们以木生这样一个男性作为“理想”或者“榜样”？
关于女性角色，关于电影中两位鸿雁传书的女性友谊，我想请三位分别谈谈自己的看法。
爱情不是重头戏，情义才是主题
滕威：其实我不太同意或者我不太愿意把电影看作一个所谓的双女主电影或者双女主故事。
首先，我前面已经反复说过，包括老师们也都提及电影所蕴含的历史性不只是两个女性的个人生命史。从叙事结构上来讲，它是一个孙辈为叙事者的寻根叙事，它是以侨批为叙事骨架来串起了祖辈红头船下南洋，海外华人奋斗史，以及20世纪中国本土历史的一部作品。
第二，它是一个群像戏。无论是孙子晓伟，他刚到泰国去打听木生下落的时候所遇到的形形色色、各行各业、各阶层各年龄的潮汕人，还有围绕着南枝客栈以及淑柔乡里家族的众多人物，个个出彩。虽然南枝、淑柔、木生戏份多，虽然题目叫“情书”，但这个情不只是爱情，三个人之间也不是围绕爱情展开的。它还有亲情、邻里之情、同乡之情以及家国情，它超越了个体之间的欲望化情爱叙事。木生和南枝，南枝和淑柔，甚至木生和淑柔都不是能简单套用异/同性恋来阐释的。导演有意识地拒绝三角恋。
李思潼谈创作南枝的心路历程
路演现场有人就去追问或逼问演员，南枝到底爱不爱木生，或者木生到底爱不爱南枝？我觉得女演员的回答非常棒，这样也让我更加确认刚才复生兄说的，这个剧组不是靠谁的演技，谁在圈中的地位，或者是导演、制片、金主的各种裙带关系组成的团队，它是一个靠文化归属、文化认同，三观一致组成的。回来说，演南枝的姑娘说，有感念救父之恩，有对木生淑柔人品和他们家庭观的认同。在她眼里，木生淑柔是中国式的爱情、婚姻、家庭最美好的样子，它就是一个乌托邦。前阵子盟赟主持毛尖老师和我一起谈今天中国的断情绝爱。为什么有这个话题，因为今天我们已经在各种影视剧、网络文学、短剧当中，把所有亲密关系挑拨、分裂、糟蹋到万事不值得，已经完全没有办法全身心地去信任一个人，去投入到一种感情，更别说是一种利他式的情感当中去，所以进入“断情绝爱”的原子化生存。
电影里南枝信中说，与你们夫妻结缘是我三生有幸。她努力去延续这样一份中国式爱情婚姻家庭的美好，并在这个延续中把自己的那一份美好的品质加入。电影片头，无情无义之人不可交。南枝觉得木生淑柔夫妻俩是有情有义之人，她自己也慢慢变成一个有情有义之人。我们看到的是人物的成长弧光，看到的是一个彼此理解，彼此体认，彼此牵挂，彼此支撑的爱的共同体的形成。所以枝生木叶，草木繁盛，开花结果，他们名字有隐喻性，我觉得暗示的是，充满真诚、真挚，超越个人欲望的爱的世界才是生机勃勃的。
淑柔从一个娇柔小姐到坚韧强大的一家之主；南枝从一个不讨喜的，甚至有点冷漠呆板的小店主，作为下南洋移民的第三代，她对唐山、对中国文化起初也没有什么发自内心的认同，到开始学汉字，甚至开办华文班，自觉传承中国文化，收养的孩子都起名叫泽华，这不仅是南枝这个人物的生理成长，也是对中国文化身份的归属带来的精神成长。
王彦桐谈他对木生的理解
再到木生，他其实是非常鲁莽的，甚至为了攒钱都寄回家，他也是很抠门的，还爱占小便宜；但是他在仁义礼智信面前，从未选错，最后他也因此付出了生命的代价。为救别人损失财务、甚至丧命值得吗？淑柔等待半生值得吗？南枝辛苦操劳支撑别人的家庭值得吗？值不值得，是一种博弈论，是一个资本主义、个人主义的概念，不是中国文化的。
进步还是保守？
滕威：我这些天看到典型的一类恶评，恶评是两层含义，一个就是说差评，另外一个就是恶意评论。他们说这个电影就是在宣扬守女德、守活寡，是在美化贞洁牌坊，美化下南洋之后潮汕弃妇史等等。
当然，电影品位或者是审美取向各有各的坚持，萝卜青菜各有所爱，允许不同的声音。但是这种武断的、直接冲着灭顶而来的恶评，我不认为是对我们文化生产和建设负责任的一种态度。
首先电影中的女性，不是脸谱化和符号化的，各有各的人生选择，各有各的为人处世之道，也各有各的性情，她们的共同点是坚韧，无论是淑柔南枝，还是如姨舅婆。我们经常说电影如何催泪，但其实电影中很少有哭泣的场景，尤其是淑柔南枝我印象当中她们是没有哭的。淑柔在她误会收到的是新全家福时，也只是把那张照片放在了绣花筐里面，继续绣花；当她知道木生早已在1960年就去世的时候，她就说我去看看橄榄菜，没有哭，她甚至第一念头想到的是，木生那么早就离世，那南枝如何养活那么多孩子。导演预想有哭戏，但是演员们表演的时候并没有朝着煽情的方向去。淑柔说这句话，剧本是没有的，这是导演拖后喊卡，淑柔自己现场的发挥。她们始终是克制的内敛的，但也是真情流露的。
“希望更多人执导潮汕有这么多好作品，知道潮汕的女性是多么的有力量”
戏外，84岁才勇闯中国电影圈的吴少卿阿姨，她在路演的时候说我84岁，我今天有了自己的名字。戏里，淑柔敢于私奔，放下父母之命，媒妁之言，跟木生私奔，敢于夜里敲盆号召村民吓跑盗贼，敢于第一个在村里骑自行车；南枝敢于拒绝所有的相亲与将就，不当走仔，敢于“自梳”，不仅要主宰自己的命运，甚至承担起木生养家的责任，怎么能把戏里戏外的这些女性说成是守女德，说成是完全被封建伦理道德绑架的女性？
第二点，这类恶评不尊重电影的历史化努力。在这部电影之前不是没有下南洋的文学、影像，但是大多数这种移民史叙事再现和研究，基本上默认下南洋的历史主体是男性，而且是唯一的主体，而《给阿嬷的情书》是难得一见的女性主体的显影。留守潮汕本地的，以及当年跟男性一起去下南洋的那些女性她们在这段历史中的生命印记不应被轻轻拂去。事实上，女性包括女性之间的团结是家族繁盛、文脉传承的付出者。有一个镜头我印象深刻，影片最后淑柔南枝终于相见，她们并坐在老房子的院子里，柔光洒在她们的背影上。虽然那时南枝已经遗忘了淑柔木生以及她自己的伟大。很多人不理解为什么要这样“刀人”，但这就是真实的生活，没有那么多戏剧性，没有那么多圆满。重要的不是三个人的圆满，而是他们在毫无利己诉求的前提下，做出的道义选择。
有人说为什么南枝自己一个人就够苦了，还领养一个孩子，为什么还要替男人养老婆孩子？其实在漫长的书信往来的岁月里，她获得了情感的支撑和回馈。淑柔说，“往后切莫孤勇，平安为要”；南枝说“敬你持家有方，但切莫过于节俭，一切有我。”我看到那个自行车，就是南枝从泰国寄给淑柔一辆真的自行车那一幕哭得不行。得多么冷硬，多么盲目的心灵，才会觉得这些是在为前现代的、封建社会的道德去洗白。
很多人以今天的这种性别现实去指责影片当中的角色设定，这其实是一种历史虚无主义。特定历史情境当中的淑柔南枝所携带的三观是否就一定要被抛弃，是不是旧的就一定要被破除，新的就一定好？
出走的决心与守护的决心
滕威：有人觉得，潮汕文化天然就是跟女性主义对立的。不可否认，直到今天潮汕地区的性别本质主义文化逻辑依然强大，但是我们能找出来全世界哪个地区是完全没有性别本质主义和二元对立的吗？前些天我参加另外一部潮汕电影的剧本研讨会，会上几位潮汕的青年电影人（有男有女）都讲述了潮汕社会男尊女卑性别观越来越被年轻人所质疑。
我们不可以既有出走的决心，也有守护的决心吗？
《给阿嬷的情书》宣扬的不是被困居于深宅大院的女性，她们是历经时代变迁，仍然坚持克己守礼，仁义诚信的中国人的代表。我能理解有时候我们一提中国文化会引起一些反感，一是因为长久以来的传统与现代的二元对立文化意识，好像是此消彼才长的敌对关系；二是因为近二十年我们对中国文化的影像再现差强人意。有时候好像只有那些帝王将相、那些身居高位的男人在弘扬中国文化，代表中国价值，很多国学、国风、古装大片中，普通人都是炮灰，历史都是背景板，传统文化都是奇观。但《给阿嬷的情书》与这种空洞化的国产古装大片是完全不同的。导演说他喜欢李安、侯孝贤。我觉得在某种意义上来说，《给阿嬷的情书》确实有《刺客聂隐娘》的感觉。他在反对将中国传统文化奇观化、IP化、消费主义化，他的这种留白克制的美学追求，对已经渗透在我们古装大片中的好莱坞电影语法与叙事逻辑的破除，对被正史遮蔽的女性故事的呈现，淡情重义的人物关系设定等等，我觉得都可见侯导对蓝导潜移默化的影响。
戴锦华老师曾经说，“伴随着中国的崛起，每一个当代中国人开始自觉去反观、去体认中国文化，当我们不再简单地以西方现代主义解释中国文化的特殊或普遍，我们要发掘的则是在多元的中国文化中能为人类所共享的、提供新的可能性的资源……我认为五四的最伟大的文化遗产是我们敢于自我否定自我批评的精神，这是我们讨论文化传统与中国资源的前提”。借用戴老师的观点，我觉得《刺客聂隐娘》也好，《给阿嬷的情书》也好，都是在很现代、很当下的情境中去重新审视文化传统与中国资源的真诚努力。这个努力也许在一些批评家看来并非尽善尽美，但起码路径是对的。
我更想说的是，面对这样一部真诚之作，我们应该拿出同等真诚态度去回应它提出的问题。如果这样一部电影它带来的不是归属感，如果我们因为这部电影再次撕裂，只能说明，电影创作者的真诚努力没有带来任何改变，或者说我们配不上这样真诚的电影。
这才是我们应该传播的中国故事，这才是我们应该出海的中国作品。这样的作品应该代表中国电影走向国际。我们不能以霸总短剧风靡多少国家和地区、覆盖多少受众而洋洋自得。
在今天这样一个多重撕裂的世界，焕新的中国文化提供一种非西方的、非资本主义的、非工具理性的另类想象，在各个领域积极寻找自救也带动世界改变的可能，这些应该是我们从《给阿嬷的情书》这类作品中生发出的讨论，而不是简单的从性别的二元对立去污名它，或者把它看作是新开辟的获利赛道，接下来出现一系列的仿作或者是围绕电影的IP开发之类的。
不是姐妹情谊，是盟姊情义。
刘复生：觉得刚才滕威说得很好，把我们好多话都说完了。
这部电影讲的是中国人的传统的价值观，但是它没有宣扬保守主义，我觉得这一点极其重要。不是说中国传统文化是美好的，然后我们回到过去，就能解决现在的问题。由于现代的危机，我们回看传统，难免会带了一些滤镜，但我们自己要警惕这种滤镜。传统也有很多不好的东西，五四以来对礼教的批判也是有充分合理性的。传统是一种面向未来的文化资源。电影不是在表现传统，而是在重申某些传统理想，从古代汲取资源，批判现代观念，重新塑造未来生活。
就双女主的关系来说，不是女性主义的所谓姐妹情谊。我把它归为盟姊情义，那是另一种中国近代的传统。南枝和淑柔的关系当然是现代的，甚至比现代还要现代。
大家注意没有，南枝和淑柔的关系是建立在通信之上的，直到几十年后的最后一刻，她俩从没有见过面。这是有特殊意义的。
我稍微扯远一点。女性之间，长期保持通信，同志式的情投意合，互相砥砺，这是盟姊关系的典型特征，明清以来就有，后来被秋瑾革新并发扬光大，注入崭新的盟姊情义，形成了近现代的新传统。秋瑾和徐自华、吴芝瑛等人，书信唱和，相互砥砺，襟怀远超传统的闺阁。秋瑾牺牲之后，是她的盟姊徐自华冒着风险为她下葬，秋瑾的哥哥都不敢，毕竟是满清的反贼，对吧？可见盟姊情义重于骨肉。
秋瑾长在浙江，嫁到湖南，受她的激励，这种近代的盟姊情义是渗透到华南，尤其是湖南广东，这在历史上是有脉络可循的，它渗透到基层社会去了。这种情义有大关怀，盟姊之间相互通信有重要意义，即使方便见面也要写信，书信内容和女性经验相关，但是超出了普通的女性经验。情感倾诉，不是只关注家长里短，闺阁悲欢，而是有一个更大的连带，推己及人，背后有更大的社会关怀，所以后来湖广出了很多女革命家，和这个可能就有关系。我要是拔高的话，这种盟姊情义里面天然含有社会主义因素，她们希望能够建立一个有情有义的世界。
这里面有大爱，是有侠气的。所以说淑柔和南枝有侠气，她们俩本质上是盟姊关系，从老根上就有侠气。这种侠气是从秋瑾那儿来的，秋瑾是鉴湖女侠嘛。
于是，我们就能理解，为什么蓝鸿春一直在强调侠气，他说一定要把侠气拍出来。包括前面大家提到的《玉娇龙》，玉娇龙就是侠女，就是不甘心待在闺阁里面，一定要到江湖上去闯一闯。身在闺阁，心在江湖。
电影院门口张贴着《玉娇龙》海报
侠气是淑柔和南枝两人的精神写照，所以，蓝鸿春还才拍了一段《玉娇龙》的剧中剧，不过由于时长原因删掉了。在这一段里，南枝写信说，最近潮剧《玉娇龙》在南洋挺火，还把淑柔比作玉娇龙，很奇妙的是，淑柔居然也接受了：说这么比，我也不脸红。
这就是我的结论，双女主之间不是一般的姐妹情谊，而是具有更大社会关怀的盟姊情义。实际上淑柔是一个进步青年，别看她不一定上过学，但她出场时的那个感觉不是很像个五四学生吗？敢私奔的女孩子，她不可能是一个传统女性，她是受过革命观念影响的，虽然不一定壮怀激烈，但是骨子里有侠气，同理心比较强，而且能量场强大，辐射力特别强，这种能量，通过书信，传递给了遥远的南枝。
写信，和实用的信息传递关系不大，它是精神的纽带。我说过，盟姊关系就是靠书信维系的。哪怕天天见面，盟姊们也要写信，因为写信的时候，大家就进入了一个共同的情义的场，就进入了一个很不一样的状态。同样，通过写信，淑柔和南枝实现了力量的共享和传递。南枝之所以成为南枝，实际上是书信的场造就的。在断绝音信之后，南枝为什么还要继续写信？她的生命无法离开这个场，即使信发不出去，也要写。对于南枝来说，远在天边的淑柔是她的精神支柱，力量源泉，她在信里说，淑柔姐，你的坚韧和聪慧照耀了我。
两位女主之间的关系就是标准的现代盟姊关系。这个电影好就好在，它不讲情，它讲义。南枝和木生也是兄妹相称，二人关系也是类似兄妹关系。这是电影非常清新脱俗的地方，它不讲所谓的爱情。
主流的商业剧就离不开爱情戏，还要制造各种暧昧，嗑CP，俗不可耐。这部电影讲义，强调我们作为一个自由的个体，能够建立一个深度的情感链接，并扩展为更广的社会连带。这就把情感关系升华了，在这种视野里面，再去看潮汕的那种所谓的互帮互助的社群传统，立意就上去了。我们不能在传统的意义上去理解潮汕传统，而是要改造它的狭隘性，把理想的一面发扬出来。不能说因为我们是同乡，一个宗族，我们才互相帮助，甚至排斥外人。不能这么狭隘。这部电影在讲要超出血缘和地缘，要有更广泛的通感和共情，这样就把社群情感扩大了。
所以说，“阿嬷”不是一个女性故事，更不是一个爱情故事，也不是一个潮汕故事，如果让我拔高一点，它是一个关于自由联合的社会理想的故事。刚才滕威提到的有些莫名其妙的言论，就是完全没有进入电影的思想脉络。他们理解不了这种情义。一看到两女一男，马上自动往庸俗的方向走，关于爱情的那一套启蒙主义的神话叙事，还有商业化电影的情欲化叙事套路，都鼓励我们只能这么想象，我们已经被训练得不可能再去想象另外的人际关系了。
“谁言女子之肩膀不够伟岸”
南枝是现代女侠
霍胜侠：我很同意复生老师的观点，两位女主人公身上是有侠气的，这在南枝身上又体现得格外突出。如果我们对比南枝和武侠小说、电影中的女侠形象，会发现一些很有趣的相似点。
首先是侠义的心肠和行动。南枝对于木生的信守承诺、对于淑柔的扶持关怀，都与侠客的古道热肠和利他主义倾向一脉相承。
其次是身怀武艺。女侠通过习武获得独立行走江湖的自我主体性。而对于南枝来说，她习得了读书、写字的“武功”。这不仅使她从男性主导的侨批书写中，拿回了自我发声的权利，也使她最终成为一名教书育人的独立女性。
第三个是孤独。女侠常常跳脱出传统的伦理秩序而获得某种独立性，却又同时响应传统伦理对于她的召唤。比如《刺客聂隐娘》中的聂隐娘、《一代宗师》中的宫二都是如此。而这种与传统伦理秩序之间的暧昧性也体现在南枝身上。她没有结婚，却承担了木生的家庭责任，维系着家庭结构的稳定运转。她没有生子，却抚养孤儿，执行了作为母亲的职责。
对于侠客在现代语境中的影像转化，香港电影做过不少尝试。它的很多黑帮片、英雄片，都是试图在现代都市中重建古代侠义。和这些香港电影相比，蓝鸿春的突破之处在于，一是从男性情谊转向女性同盟，一是从基于对抗和暴力的封闭圈子转向基于爱与理解的开放连结。
刘盟赟：滕威老师讲到聂隐娘，复生老师提到秋瑾，胜侠老师也谈到宫二，包括电影中提到的玉娇龙。我一下子觉得我们谈话的结尾竟收束到了一个“侠”字。我记得看《史记·刺客列传》的时候，那里面的人物其实和我们聊的这些女性是一样的，都反伦理、反常规，某种程度上他们超脱于传统社会之外，却在千百年来让更广泛的人群产生共鸣共情。