梨园抗日与戏曲精魂——从短剧《ENEMY》说起

短视频的兴起，让横店变成了“竖店”；而AI的勃兴，又让“竖店”骤然洗牌，摄影、灯光、服化道们似乎都面临着职业生存危机，制作影视剧的成本被空前压缩，制作方只需要在AI大模型上输入脚本，不断地“抽卡”（筛选适合剧情的镜头），任何风格、任何主题的短剧就可以快速形成。影视行业的河东河西不必经年，每月甚至每天都有新的大逃杀。与之形成对照的是传统戏曲艺术的艰难转型，市场与受众的萎缩，老剧本遇上新时代的水土不服……式微、抢救、保护这些充满紧张感的关键词与它们绑定，也完成一种对现状的默认。

短剧《ENEMY》海报

短剧《ENEMY》在相当短的时间内在平台上突破8亿播放量，无论是官方还是民间的舆论都给予这部“手搓”短剧极高的评价，尤其是其中的“民国篇”，依托梨园故事，讲述一对伶人在抗日围城中堪称传奇的义烈，更是引爆了舆论。

其实，纵观《ENEMY》全剧，没有接触过亚文化的群体可能会相当困惑，“无限流”的叙事，多元宇宙与游戏重启的概念统摄，虽然这些技巧、方法已被广泛地应用于电影、二次元这些场域，但是就视频短剧而言，却是一种降维打击，《ENEMY》的成功鼓舞了被AI碾压的信心，活人仍旧能演出不能被取代的好故事，而好故事始终是不缺乏热烈回应的观众与读者的。

你可能会被《ENEMY》中各种惊悚的场面拒之门外，也可能会因为它的叙事循环（loop）望而却步。但是，你有极大的可能被“民国篇”击中。该短剧的主创正是前些年《逃出大英博物馆》的班底。投入数亿甚至更多的电影作品频频遭遇滑铁卢，而《ENEMY》以及小成本制作的《给阿嬷的情书》却叫好叫座，可见人们渴求好故事的欲求始终存在，故事与人物永远是决定艺术作品高下的硬指标，犹如陈桥头和陈巷口在殉国之前的深情相望，在烈火中伫立的身姿，传递着穿越时代的信念，令人动容。

传统戏曲在信息时代遭遇的危机，使其更多地沦为一种符号。《最后的耍猴人》作者马宏杰时隔多年推出的新书《最后的江湖戏班》，作为一种视角可以让我们更直观地了解这种符号化的过程。通过该书，我们得以一窥野生楚剧班子的江湖，日薄西山下是组成江湖的每一个个体的挣扎与坚持。“刚搬到这里的时候，每周三、四、五，剧团雷打不动演三场，后来变成现在的每周一场。听戏的人越来越少，之前那些唱戏的演员也老了，死了不少；健在的大多不唱了，成了这里的观众，在这里消遣娱乐，打牌看戏。每天来这里玩的人，少的时候只有四五个，多的时候有七八十人。”你可能很难想象这样的戏院，环境昏暗、缺乏必要的照明设备，演员多是六十岁开外甚至八十岁的老人，吹拉弹唱的班子均是半路出家，然而梆子一响，好戏登场。台上的王侯将相悲欢离合引来稀稀落落的喝彩，而台下维持“戏院”（场子）生计的是几桌麻将，票友、戏迷同时也是牌搭子，大幕落下，胡了几圈牌的朋友自觉地走到台前给几位角儿打赏，再微末的戏剧场地里也有江湖。

作为《中国国家地理》杂志的资深摄影师，马宏杰用有质感的笔触以及镜头，捕捉到了极具代表性的地方野生剧团的消亡。传统艺术的瓦解以及符号化，更多的时候是悄无声息的，等到人们发现的时候，曾经盛极一时的剧种、手艺往往只剩下一握尘土，徒留怅惘。这正是非虚构文体令人感念之处，从剧场中的每一个人入手，作者试图打开他们的话匣子，楚剧的盛衰，剧团的流转，以及永恒不变的人与人的勾心斗角，尽管没有名噪一时的名伶，也没有见诸小报的艺坛八卦，但并不妨碍“有人的地方，就有江湖”的至理名言，有人看开有人着魔，共同的是楚剧爱好者们对这一剧种的痴迷与狂热。

电影《霸王别姬》剧照，张国荣饰演程蝶衣

“他爬到头顶的隔断里，吃力地扒拉着，一会儿递下来一个很重的大包袱，将里面收藏的十几件戏服拿出来。这些戏服都像新的一样，干干净净，色彩鲜艳，足够装扮一台戏的演员。他穿上一件黄色的蟒袍，摆出架势，那一盏昏暗的灯光下的楼道，就是他一个人的舞台，周边的黑暗隐藏了他一生的苦难，仿佛只有身着戏服的这一刻，他的人生才有色彩。”配合照片的文字总是更有具象的链接，某一时刻，这些名不见经传的老者总是让我想起《霸王别姬》中的程蝶衣，初听不解曲中意，再听已是曲中人。“他们对戏班的积极性完全以唱戏赚钱多少而论，他们几乎不承担楚剧兴衰的责任，也左右不了楚剧的没落，剧团的消失就意味着他们演艺事业的结束，他们唯一的叹息是自己的爱好从此没有了展示的舞台，这似乎和他们的戏曲情怀有一定的关系，但这种关系又是那么的脆弱。楚剧已经几近消失，他们的情怀又何尝不是这样。”

《最后的江湖戏班》可以看做是一曲挽歌，艺术总是这样的，越接近破灭越是能爆发出根底的能量，作为一个地方剧种楚剧的消失是时代的选择，然而它的符号也将被收编归纳进了中国传统艺术的博物馆内，等待历史的重估，等待有心创作者们的故事新编。

电视剧《鬓边不是海棠红》剧照

当我观看《ENEMY》“民国篇”的时候，总是在想，为什么戏曲尤其是京剧总能和抗争、气节完美地融合、达成巧妙的嫁接（有大量诸如《鬓边不是海棠红》之类的大众影视作品讲述梨园子弟的抗日故事）。当男女主人公做出用为日军演出换取同胞出城的决定时，结局已然注定。“梨园子弟”在荧幕上一次次用强烈的画面感和情感浓度撑起了抵御外辱的民族风骨。

近期面市的《戏外之戏》一书将研究视域放置在清代中晚期北京的戏院文化和梨园私寓之上，在绪论中，作者吴存存这样写道：“虽然成功的演员从古到今都可能成为大众的偶像，集万千爱怜于一身，并且有可能享受高于普通人的奢侈光鲜的物质生活，但一个让我们现在感到有些匪夷所思的事实是，从中古时期一直到20世纪初，在中国，演员（乐户）几乎从来就不是人们自己选择的职业。”一般而言，伶人（梨园子弟）多出于贱籍，他们当然可以有私相授受不传之秘，但是更多的时候他们缺乏上升空间，是被人看轻的行当。

《ENEMY》剧照

戏曲的舞台形象是一种历时性的产物，可以说它们高度凝炼了中国人历经千年的审美、伦理、欲望以及底层逻辑。《ENEMY》中的师父语重心长地告诫两位弟子，虽是戏子，正人君子、奸佞小人都可以演，但是若要演英雄，心里需要敬着英雄。在传统社会，戏曲、戏班、戏台承担了传递道德伦理、公序良俗的使命，虽然他们社会地位低，身不由己，但自有一种源远流长的艺术尊严，戏里戏外一代代沉淀下了深厚的传统价值。台下是中毒倒毙的侵华日军、汉奸走狗，台上是以身入局、坚持唱完《双烈传》最后一场戏的梨园双星。“今我二人，今我夫妻二人，立咒于此台，以此身，以此魂，镇压尔等罪人。”——短剧中最动人的一句台词，二人不惜跳脱轮回、即便英魂沦为邪祟也要将民族大义、人间正道、艺术清白立于此处的决绝，完成的是属于中国传统戏曲精魂的高光时刻。