豆瓣9.2！她的小说，为何让我们心痛又心动？

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2026-05-18 15:10

广东

不自恋的“我”与悼亡者之歌

——论周嘉宁《永结无情游》

文 / 谢诗豪

刊于《上海文化》2026年5月号

不自恋的“我”

我们已经熟悉第一人称写作中，有关“我”的细节绵密繁复。这不无道理，在很多作家、学者看来，现代小说的发生有赖个体的发现，而当代文学又曾经历一个少“我”而多“我们”的时期，上世纪80年代以来的小说深描“我”的心理、记忆，似乎有迹可循。但严锋在上世纪90年代末就写道：“在新世纪的文学中到处可见一个矫揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个‘我’字了得。”这一判断放在当下似乎仍然成立，这并非说写“我”有什么不好，而是这些“我”时有过多的沉迷，或称“自恋”。“我”们相信自己的记忆，作家们则笃信细节是小说的真义，于是大段确信冗长的描写生产而出，来到读者眼前。此处并非否认这一创作观，而是想说其中几乎不见读者的身影，让人想到网络上的一张图片：当问谁要分享自己的歌单时，纷纷举手；当问谁要听别人分享的歌单时，纷纷沉默。这或也隐喻了当下小说写作的一个境况。那些细密繁复、仿佛合乎某种小说真义的“我”，真的不需要“反思”吗？这里的“反思”相较面对世界或自我的批判性思索，更接近一种“不确信自身”的状态——这也是《永结无情游》中的“我”给笔者的感受，她自知记忆的“磨损与修补”，当遇到对过去的不同描述时，相信但不确信自己，同时遗憾失去了向第三个人求证的机会。这实际打开了理解的可能。

《永结无情游》周嘉宁著

对此，或可借两处描写展开：一是小说开头，李明枝邀请“我”去泰国，“我原本没打算将心思花在那趟旅行上，只想应付了事”“对接下来与李明枝独处的七天只感觉苦恼”。但飞机起飞时，“我”的心情就完全变了，见到李明枝，“内心便不可抗拒地涌现出小狗般的快乐”。二是当老郑突然邀请“我”去大理采访隐居的导演时，最先的描写是“如今他的这种激情澎湃常常让我哭笑不得”，而随后就是“这套方法对我来说仍然奏效”“两天后我就同他一起出发了”。它们可能被解释为另一种“马头棋步”，国际象棋中的马总是走两格拐一格，纳博科夫以其比喻《曼斯菲尔德庄园》中人物情感的“突然偏转”，但这里举隅两处描写，除心理的摇摆外，更想说明的是它们的匆匆与不停留。

回顾更多的第一人称，尤其有“日记化”倾向的小说，“我”的心理有意无意成为刻画的对象，这背后或是一种铭写自我的冲动。在那些小说中，“我”同样是摇摆的，但也是繁复甚至膨胀、沉重的。《永结无情游》中“我”也有相对较长的心理独白，但就像前引所显示的，它们较少给人凝滞的感觉。为什么？因为“我”不多作解释。解释或克制，在此并不指写作的方法，而更是写作者观念的映射。如果“我”不笃信自己的记忆，不认为心理描写是一种以我为主的还原，那解释自我的欲望也许会弱一些。对写作者而言，人物的心理独白，最终会变成阅读的对象，这是作者对读者并不平等的权力。选择不停留，可能是一种自我约束，放弃一部分好像天然的权力。就像最开始所说，小说的兴起与个体的发现相伴而生，而技术的发展又使表达几乎没有门槛，如果所有人都笃信自我的记忆，将作者对读者的权力行使到极致，其未言之意或是，他们都确信自己的个人经验也终将成为人类共享的经验。笔者无意讨论此一“神话”，只是感觉个体对自身的笃信(而非相信)，就当下的文学或生活而言，有着“拒绝”理解的危险。

“自恋”也许是我们的时代症候之一，总是担心自己的意思不能被准确理解，于是迫不及待不分场域地一再表达。这也是当代文学的一副面孔，青年写作中常见面貌相近的“我”，他们有着敏感纤细的心灵，游走在群体的边缘，可能失败、感伤、自怜，同时又对此富于自觉。这不是个人的问题，而是时代制造的“困境”。技术使表达少有门槛的同时，也将“治理”的能力推到前所未有的高度，如此当然会约束个体的自由，敏感的自我在“全景式”的现代社会无所遁形(“全景”意味着无处不在的观察，而这些观察都可能成为个人的“档案”，只需设想“档案”对个人的约束乃至形塑，就能明白“全景”社会对个体自由的约束)，于是被动地在心灵中寻找自由，或者说自由被“逼迫”到心灵之中。行文至此，笔者不愿无节制地反思此一自由，更无意挥舞社会批判理论，“我们被邀请去解放的这个被描述出来的人，其本身就是比他自己更深刻的臣服的效果”，让一切自由都无所遁行，暴露在“权力/知识”或政治经济学的曝晒之下。感受同样是重要的。

但重视自我并不必然导向“自恋”，《永结无情游》中张继海的变化显示了这一点。——在此，情节成为小说艺术的核心。曾经的张继海沉浸于自我之中，坚信自己的数学发现、教育理念，从一个角度看，他像是“阁楼上头发蓬乱的贝多芬”，以赛亚·柏林认为那是“19世纪的主导形象”，因为他是一个听从自己内心声音的人。以此为标准，张继海是一个浪漫主义的英雄。这也连接上了前作《浪的景观》，其中上世纪90年代被赋予浪漫气质，世纪之交被指认为一个富于可能的时刻，而在“今天”回望当时，更有未完成的忧伤与遗憾，这又增强了它的浪漫气质。在此，似乎不能不对浪漫略作解释：它是自我的(又可能通向人群)，其要义是充沛的情感；更重要是热情的，与革新相关。——勃兰兑斯对雨果《欧那尼》上演时连续一百个晚上受到“嘘嘘”的倒彩，同时又连续一百个晚上受到“热忱的青年们暴风雨般的喝彩”的描述，或许能更形象地解释这一点。但是《永结无情游》没有停在邮件发出的那一刻(《浪的景观》)，没有通过一个当下没有结果的动作为过去赋形。如果续写《浪的景观》的结尾，可能发生的是没有回应，或者群青告诉“我”他在做什么——看房、备考、回上海了等等。这些故事并非无法进入小说叙事，但或难与前所创造的情绪契合。因为它们似乎过于现实，无法延续浪漫。事实上，这也是个人阅读《浪的景观》时偶尔遗憾的地方，停留在此处是“美”的，但也相对轻易，更困难的是讲述之后的故事，它们并非“现实主义”划下的禁地，只有一种进入文学的方式。于是，我们在《永结无情游》中看到张继海故事的另一面，他在现实的冲刷下——一个善良学生的自杀，一个聪明学生的消失，一个少知识而有智慧的妻子，一个曾经的学生的愤怒与投诉……慢慢开始反思。在与世界的不断摩擦中，他意识到心灵不是也不可能是一面明镜，只映照一个清晰的自我，如果看不清就一再擦拭，让它将自己照得更清楚，以便“听从内心的声音”，意识到对自我无反思的“坚持”可能对他人造成伤害。最后张继海去看望杨的父亲是一个富于意味的时刻，此前他的一番自白中，最令人动容的是他说给政府的建议信不可能是杨扬父亲代写的，“因为他父亲太自私了，不可能观察到和自己毫无关系的事”，而杨扬“相当细心，也很温柔，他不好意思承认自己做了好事，是因为不愿意受到瞩目”。无疑，这里也有张继海对自己的反思，他同样是“自私”的，面对一个善良小孩的善意道别选择了逃避。对此，笔者并无道德的判断，而是想说明这一自白对人物的意义。他在杨的父亲身上看到了自己，而这不全是被动的，现实倾轧下的个人转变，也伴随着他的自省。在此，一个浪漫英雄的形象似乎倒塌了，却不全然是遗憾忧伤的故事；看望杨的父亲对他而言就像一次“悼亡”——不是遗忘而是不沉溺于过去，并经它开始现在的生活。此后紧接的就是张继海的另一“重要”时刻，卖掉那张桌子。过去的“我”想不到他会卖掉这张桌子，因为“屋里的其他陈设，甚至包括人的生活，很大程度上也都围绕桌子展开，最终衍生成一段时空，相当坚固”。如果做一个粗浅的类比，这桌子好像1990年代、浪漫英雄的象征，卖掉它好像告别那段时空。但我们从中感受到的同样不只有遗憾忧伤，在那段与收桌师傅的对话中，张继海身上流露出此前少有的轻盈，“我是不是该等美玉回来才作决定”的懊恼之言，也显示新的关系的发生。

而这一切都经由“我”的观看、倾听、反思显现。就小说的结构而言，张继海的转变和“我”的心灵可算“一对”形象。前面论述“我”的不自恋，不对自我的感受多作解释，但作为第一人称的长篇小说，又用什么来填补那些空缺呢？当然是他人的故事与心灵，包括张继海、李明枝、陈陆、黄超然、乐栋、奥利等等。张继海的故事/情节显示的是他的转变，也是“我”的心灵。最直观地说，“我”对张继海给予了更多的理解与同情，这不仅在于叙述者的选择(比如学生家长告他性骚扰的事，换一个讲述者可能是另外的模样)，也在于“我”的心声，显示了“有情”的“公正”——就像黄超然的讲述已让“我”回顾与张继海的关系：从抗拒批评到帮助包容，伴随“同情、厌恶、无限度的忍耐以及仍存有的尊重”，但这些却反而让“我”稍稍理解，“他那时也曾同样被困在灰色地带，进退两难，不得脱身”。事实上就像“我”所反思的，难道“依据三十年前的记忆作出判断”，就更加真实或公正吗？叙事者尊重他人的声音，但也有自己的情感，这是不自恋的“我”的另一含义。

悼亡者之歌

张继海的自白正是在陈道恩的葬礼上，而小说最后的高潮，也经由后者的海葬之行展开，陈陆试图在岛上寻找过去的生活，而“我”则意识到“早已经与乐栋建立了相当重要的生活”。小说用情节显示了一个令人感动又心痛的事实，对逝者的悼亡(或者说逝者“用”他们的死亡)帮助我们“进入”现在的生活——最直接的是陈陆一直怀念过去和父母在岛上的生活，想回去看看，却始终未能成行，直到父亲的葬礼。悼亡也许是小说最重要的情节与情绪，真正的亡者便有杨、陈道恩，以及三年前去世的“我”的外公外婆等等。此外“消失”的李明枝，不断被回忆的1990年代，有时也像悼亡的对象，而悼亡者则包括“我”、陈陆、张继海，乃至老郑、乐栋等等。悼亡不同于告别，它在此的含义是：经由记忆与讲述，过去“进入”现在的生活。它指向的是一个富于连续性的世界，过去是我们(也是世界)的部分。

小说中的悼亡令人感动又心痛。感动是因为逝者或消失者不会与我们真正分开，“永结无情游”最直接形容的也许是李明枝、陈陆和“我”，李的消失没有带走那些连接——反而经由对她的怀念与讲述变得清晰。一个例子是，当“我”再次听到那首和李一起从电台点给陈陆的歌时，仿佛“回到楼梯底下被隔绝开的空间里，再次与李明枝共度一分钟”。心痛几乎与感动同在，它不仅因为周嘉宁自言的“失败”与“灰心”，更因为悼亡的另一意指是这些感动总是出现在感动的对象消失之后。那些连接和爱大多都不在了，或者说失去了其“物理形态”。看到小说中的“我”、陈陆、张继海一再一再地言说，我们可以用生活感悟告诉自己，讲述和经验之间的必然联系，正是“通过叙事方式的表达，时间成为人的时间”，可是情感告诉我们，即使再如何讲述那些人和时间，再如何让它们进入现时生活，都给人伤心之感，因为它始终是对那些热情连接的回忆与捕捉，指向的是一个可能徒劳的叙事者，这无关个人的想法，而是不可回溯的时间带给讲述过去者的“命运”。就像奥利是在失去朋友之后才写下那个“科幻小说”，并虚构了现实中“绝不可能再发生”的结局；也像我们记得“永结无情游”的后半句是“相期邈云汉”，颇具豪情与洒脱，却同样记得诗名《月下独酌》。

最后，如果说小说中的主要人物都是共同的悼亡者，那对象只能是1990年代。也就是说，“悼亡者之歌”的听众不限于但可能首先是那些携带自身1990年代记忆的人们。于是，奥利的出现以及经她携带的“千禧年复古”，像是一个显见的标记，标记“90年代的东西”已经“成为刻奇的一部分”——“现在已经没有人讨论飞碟了”。但与此同时，又有不同的人在怀念与讲述1990年代，《永结无情游》也是其中之一，而它的特质也许经由前作的对照能够看得更加明晰。有批评家认为《浪的景观》是“向一个混乱无序又生机勃发、边角毛茸茸还未被修剪平整的时代致敬”，《永结无情游》接续了这一情绪，但是在更多的反思之后，因此它不再是回忆“过去的未来”——那个隧道可能通向其他地方的时刻，而是在当下的现实记忆并讲述过去。这是很大的差别，它意味着不是讲述过去给予现在安慰，而是在当下让过去进入现实，这又意味着对“有过去的现在”的相信。同样，小说用情节显示了这一点，出生于2008年的奥利，对编辑部里的1990年代印迹兴致勃勃，这可能被理解为“刻奇”(Kitsch)——该词所指含混丰富，此略作解释，它最先被认为以仿制品为原料的艺术，是“替代的体验和虚假的感觉”，是对消费的迎合，有时译作“媚俗”；而近年来它的地位上升，这首先因为“环绕在我们周围日常文化”变得可以接受和公开享受了；因为消费与日常，它同时具有了物质材料与共同记忆，怀旧由此产生。“呼应”这一解释，我们看到奥利对张继海送给“我”的“巨石与青柏”的杯子很感兴趣，杯底写着“2008年武夷山留念”，不难推测它可能是张继海参加某一学术会议的纪念品，而在奥利的兴趣中，张继海在1990年代的热情或执念消失无踪，这“兴趣”是否是“虚假的感觉”？可是情节没有沿着这条线索走，反而是“我试着用她的目光重新打量这间办公室，竟也感到十分开心”，是“她毫不掩饰的惊奇感完全感染了我”。——现在让过去焕发生机，过去让现在得以惊奇。

循此线索，我们可以看到小说的结尾，“我”受奥利邀请参加植物小组的活动，在“不断代入水流，蛙，石块和各种各样的植物”时，突然想到2023年和乐栋一起“放生”藕的情节。对此可能有不同解读，笔者想说的是在同样怀念1990年代的三篇前作(《再见日食》《浪的景观》《明日派对》)中，结尾无一例外的都是1990年代与当下的“并置”或有所交融，但在《永结无情游》中出现了另一个时间2023年。在最后的回忆里，2023年的“我”和乐栋有着实在也亲近的连接，此处无意展开小说的疫情叙事——它可能隐隐说明更多的记忆应该被写下，没有什么能定义或结束过去，而试图说明新的时间意味着“悼亡”作为一个动作的发生，那些讲述的故事真的融入了包括2023年在内的现在，而不再在结尾竖起又旋即打碎“一座纯真年代的纪念碑”。

【注释详见《上海文化》】

上海文艺评论专项基金特约刊登

谢诗豪

复旦大学中文系博士研究生。小说、文学评论见于《钟山》《作家》《当代文坛》《上海文化》等，译有《战地快讯》，曾获第二届“京师-牛津‘完美世界’青年文学之星”银奖等奖项。