作为戛纳首位亚洲评审团主席，朴赞郁为何总在“控制”观众
本文作者
木子
在警察电影这一类型中，观众通常被默认为主角（通常为破案者）的盟友，共同追寻真相。这一类型惯例建立了一种稳定的模式，即镜头是透明的窗口，客观公正的传递各类信息，观众则被邀请参与推理或者见证破案的过程，与主角共享一切信息。
然而，却有一类导演，在警察电影这一类型中向观众展示了一种“拍摄专制”。他们不再服务于观众的期待，而是将导演意志凌驾于影像逻辑之上，强行施加自己的艺术选择。它质疑的不仅是警察电影的叙事惯例，更是观众与影像之间根深蒂固的权力关系。谁在掌控观看？谁有权决定什么是“真相”？
何为“拍摄专制”
所谓“拍摄专制”，是指导演在创作过程中，不依赖理性解释或叙事必要性，而是凭借个人意志做出美学与技术上的决定。它并非简单的风格偏好，而是一种主动的，有时甚至是挑衅性的创作姿态。因为导演拒绝将自己的选择服务于叙事逻辑或观众期待，而是反过来，让叙事与观众服务于影像的意志。
导演不再解释，只负责呈现。而这一姿态背后，是一种对作者权力的绝对主张。电影不是观众的延伸，而是导演意志的延伸。在警察电影这一尤其依赖“逻辑”与“理性”的类型中，这种专制显得尤为激进。它挑战的不仅是观众的观看习惯，更是类型本身所承载的秩序想象。警察代表着社会的理性，侦探代表着真相的追寻，而导演的“专制”，则是对这一秩序的主动悬置与重新定义。
朴赞郁与奉俊昊，尽管都以韩国电影的身份被国际影坛熟知，但他们在“拍摄专制”的实践上，却走出了两条截然不同的道路。前者倾向于以技术为手段，构建一种精密、复杂、近乎暴力的影像控制。后者则倾向于以叙事为方式，构建一种缓慢沉郁、反复失望的节奏操控。二者路径不同，但都指向同一个问题。
在电影中，谁有权决定我们如何观看、如何感受、如何期待？答案所指皆是导演。
对观众视线的强制引导
导演决定什么值得被看到，什么可以被忽略。在传统警察电影中，画面往往试图呈现完整的现实。观众被允许看到场景中的一切，以便自行判断谁是重要的，谁是次要的，通过这样的过程来参与电影的进程。然而，朴赞郁打破了这一惯例。他将画面精简至极致，剔除所有非必要的元素。
例如，朴赞郁在电影《分手的决心》中反复利用构图来界定人物。观众从始至终无法看到非必要的人物，而只能看到警察和嫌疑人。因此，观众无需去识别谁是主角、谁是嫌疑人。在朴赞郁的电影中，所有的人物几乎保持不动，构图变得极为静止，是镜头的切换推动了人物行动的发展。
《分手的决心》
这种处理方式实际上改变了观众的观看位置。观众不再是“在场的目击者”，而更像是被导演引导的“凝视者”。画面不再提供开放的信息，而是经过严格筛选与组织，使叙事变得高度主观。换言之，导演替观众完成了筛选与判断的过程，观众只能在既定的视觉路径中理解故事。
相反，在奉俊昊的电影《杀人回忆》中，是人物的运动推动构图的变化。在同一幅画面中，所有的主要人物和次要人物都能被看到，他们被放置于不同的景深之中，为画面带来透视感，观众重新变回上帝视角。
例如，在前景中有一名警察和一名嫌疑人，而另一名警察则处在后景中，并被刻意虚化。他的姿态表明他不想参与行动，他甚至被一棵树从构框中隔离开来，仿佛这棵树划定了他所在的空间。
《杀人回忆》
在同一组人物的另一场戏中，观众看到了同样的手法。在前景中，棕色衣服的警察在前景主导审讯，另一个则更为疏离的处于半明半暗之中，兴趣索然。
《杀人回忆》
而在另一个镜头中，穿棕色衣服的警察此刻却身处暗处，另一个人则与此同时来到前景中。
《杀人回忆》
奉俊昊用几人位置的对调，微妙的展现出几人在在调查中的心态发生了变化。
然而，导演从未直接表达这一变化。每个人对另一个人的支配关系，是通过对话或肢体语言自然而然地实现的。因此，一言以蔽之，奉俊昊让观众自行形成自己的判断。
对空间关系的主动瓦解
这种处理方式实际上改变了观众的观看位置。在电影《分手的决心》中，朴赞郁利用了警察电影的特点，有意设置了大量的屏幕，将更多的画面空间整合进画面之内。朴赞郁有时甚至同时使用多个视角，让两个人物之间的对话变得鲜活，也让观众得以看到两位演员表演中最为细微的细节。他通过这样的方式突出演员的面部表情与身体动作，从而重新“发明”了警察电影中审讯场景的拍摄。
女人（即嫌疑人）在监视器屏幕上的面部始终处于前景中左下方的位置上，并位于根据三分法构图原则最强烈的交叉点上，引导着观众的目光与注意力。导演将她视为场景中最重要的角色并置于最突出的位置。观众的注意力因此聚焦于这个女人，不得不被导演引导着去注意她的一举一动。
《分手的决心》
而这一副画面则是朴赞郁“专制”的完美体现，它不仅仅使用了画中画的拍摄手法，同时还有着分屏和正反打。
《分手的决心》
电影中女人正因为她的第二任丈夫意外死亡而被审讯，警察则是唯一知道她真正罪行的人。通常在审讯场景中，导演只拍摄嫌疑人或凶手的脸，但在这场戏中，观众意外看到了两位主角的面孔。这也向观众表明，两人实际上都有罪。女人有罪在于杀死了她的丈夫，而警察则在于由于私心的爱意没有揭发女人。
画中画手法强化了疏离感。无论是观众与人物之间的疏离，还是人物彼此之间的疏离。即使女人与男人在同一个房间内物理距离很近，他们在心理上却显得非常遥远，甚至是被分隔开的。这一点尤其体现在电脑分屏造成的割裂感，以及看到这两个人物被如此拍摄所带给观众的疏离感之中。更何况，朴赞郁刻意颠倒了视线轴，这导致观众在空间中失去方位感，也切断了两位主角之间任何对视的可能。
从这个角度来看，所谓的“导演专制”，并不是简单地控制画面，而是控制观众的感知方式。画中画、分屏以及被刻意打乱的视线轴，使观众无法在空间中建立稳定的观看位置，也无法像传统警察电影那样，通过人物的视线关系去判断谁在主导、谁在被审讯。观众被剥夺了判断的主动权，只能接受导演所安排的心理位置，即一个“听话”的观察者。
更重要的是，这种“专制”还体现在情感层面上。通常在审讯场景中，观众会自然地站在警察一方，因为镜头会引导观众去审视嫌疑人的表情与反应。然而在《分手的决心》中，导演却让两个人物同时被置于观察之下。观众既看到女人的微表情，也看到警察的动摇与迟疑。这种双重暴露意味着导演并没有允许观众轻易选择立场，而是强迫观众意识到真正被审讯的并不是某一个人，而是两个人之间的关系本身。
在朴赞郁大张旗鼓的尽可能展示多方面的角度时，奉俊昊在电影中则彻底放弃了画外空间。在《杀人回忆》中，导演将观众置于一个传统戏剧舞台的观看位置。观众只能看到物理上可能看到的东西。一旦导演决定移动摄影机，画外空间便随之存在。某些人物因此对观众而言变得不可见。
例如，镜头以固定镜头开始。最后景深处，门打开了，另一名警察走了进来，走下楼梯，朝嫌疑人猛踢一脚，嫌疑人被踢出画外。镜头继续，画面几乎不动，仿佛这是一件稀松平常的事。
《杀人回忆》
正是这种场面调度的实际效果，赋予了《杀人回忆》分镜的极简主义与长镜头的意义，与《分手的决心》的动态镜头形成了全然对比。《杀人回忆》中的镜头似乎对观众“漠不关心”。导演并不试图引导观众去看什么，也不刻意强调谁更重要，而是将决定权部分地交还给现实本身。
导演选择不去介入、不去裁剪、不去替观众做判断。观众既无法获得全知视角，也无法依赖剪辑来建立清晰的因果关系，只能在不完整的信息中拼凑现实。这种“被动观看”的体验，使得影片中的暴力与荒诞显得更加真实，也更加冷酷。
对情感表达的装置化
在这两部电影中，随着故事的发展，人物内心的情感也在发生变化，但方式截然不同，即朴赞郁更为技术性，而奉俊昊则偏向叙事。
《分手的决心》
接着，两个人物呈侧面、对称构图。当警察开始提问时，焦点落在他身上，也落在他镜中的倒影上。此刻，他处于审讯嫌疑人的警察位置。然而诡异的是，警察的倒影与他本人同时处于焦点之中，暗示着他的自我审视。他不仅是审讯者，也在被自己内心的欲望所审讯。
对称构图通常暗示着平衡与对峙，但朴赞郁在此处加入了一个关键元素镜子。镜子不仅是反射的工具，更是心理空间的延伸。比如在电影《黑天鹅》中，镜子就多次出现，以此来体现女主角心理逐渐扭曲并且黑化的过程，而这一过程也在最后更衣室的冲突爆发后达到了顶点。
《黑天鹅》
而这一幅画面中，焦点奇怪的呈现了对角线状：前景中的女人清晰，后景镜子中警察的倒影也同样清晰。通常来讲，焦点通常只能落在单一平面上，而此处，导演打破了这一光学逻辑，前景的实体与后景的反射同时清晰，创造出一个不可能的视觉结构。他想要这个画面，于是他创造了它。
镜子在这里的作用是映照出人物心理状态的变化。两人在暗中对峙。焦点巧妙地表达了真实与谎言，展现了两人之间的权力关系与吸引力，也标记出某些尴尬的时刻。镜子成为心理剧场的舞台。人物的真实状态不在他们的脸上，而在反射之中。朴赞郁通过焦点的游移，将审讯场景转化为一场心理博弈。
谁在说真话？谁在说谎？答案不在台词里，而在导演对焦点的操控之中。观众无法通过传统的叙事逻辑做出判断，只能接受导演通过技术手段植入的模糊性。
与朴赞郁相比较，奉俊昊更喜欢让观众在情感上反复失望。奉俊昊的“失望”更多是喜剧性的。当观众屏息以待某种暴力或揭示时，迎接他们的却是一个荒诞的、甚至可笑的结果。比如在树林中，一个本该充满张力的追捕场景，以一名警察笨拙地踢倒嫌疑人收场。而在紧张的审讯之后，镜头却对准了上司的生理反应……这些时刻打破了观众的期待。而在另一场卡拉OK的歌厅里，这种失望被体现的更加强烈。
《杀人回忆》
奉俊昊的场景设定与朴赞郁形成了鲜明的对比。如果说朴赞郁的审讯室是冰冷的、技术化的，那么奉俊昊的卡拉OK则是混乱的、充满生活气息的。红色灯光与闪烁的光带营造出一种不安的氛围，但这份不安并非来自技术的操控，而是来自环境本身。奉俊昊不需要通过复杂的焦点变化来表达心理状态——他将人物置于一个真实得近乎粗粝的环境中，让环境本身成为情感的容器。
这个镜头以全景开始，两名警察坐在沙发的两侧，中间是一张放着啤酒和小吃的桌子。这看起来像是一个普通的酒吧场景，但红色的灯光和闪烁的光带增强了观众的危机感与不确定感，周围醉倒的人为画面增添了戏剧性。
而后当观众仔细的观察过这个房间之后，摄影机开始了运动。随着场景紧张感逐步升级，摄影机以非常缓慢的前推镜头逐渐逼近画面中心。观众被缓慢地，几乎不可察觉地推向画面中心，仿佛即将见证某个重大时刻的到来。然而，这种“逼近”从未真正抵达，以一名醉倒的警察醒来开始呕吐而结束。
《杀人回忆》
所谓“拍摄专制”，并不意味着导演单纯地压迫观众，而是在不断重塑观众与影像之间的权力关系。在《分手的决心》中，观众被迫服从于影像的精密组织，被引导、被限制，甚至被剥夺判断的自由。而在《杀人回忆》中，观众则被抛入一个信息残缺的现实之中，在不确定与失望中自行拼凑意义。前者通过“过度控制”建立权威，后者则通过“控制的缺席”制造另一种更隐蔽的支配。
最终，观众既无法成为全知的旁观者，也无法真正置身事外。观众要么被引导着去看，要么被迫在混乱中去看，但无论哪一种方式，“如何看”始终早已被决定。
因此，警察电影中关于真相的追寻，在这两位导演的手中，转化为了另一种更根本的问题。真相是否存在，或许已经不再重要。真正重要的是，是谁决定了我们看见什么，又是谁决定了我们如何去看。
排版：摩卡
版面编辑：坤元
文字编辑：留白
责任编辑：Xavier
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