理论与批评 | 郭冰茹：如何传统，怎样现代（节选）
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原文刊于《上海文学》2026年3月号
如何传统，怎样现代（节选）
郭冰茹
一
在中国文学史的叙述框架中，“现代文学”不仅是一个时间概念，用来指称“五四”新文化运动，或者晚清“诗界革命”“小说界革命”之后出现的文学现象，也代表一种从观念到语言、从文体到技术、从审美到修辞都与传统文学大相径庭，承载着现代民族国家历史展开的“现代性”预设的文学形态。这一叙述框架的理论前提是“西方”催生了中国的现代小说，并直接影响了现代小说的书写内容和表达形式，同时也决定了现代小说的批评方法与批评路径需要借助西方理论来建立，而“传统”则是新文学/现代小说为获得自身主体性创造出来的“他者”。如果将中国的现代小说限定在本土的文化语境中去讨论，这样的文学史判断大致不错，然而，一旦进入世界文学的格局，进入跨文化阐释的范畴，“西方化”的中国现代小说就会遭遇身份认同的危机。这或许也是西方汉学界在很长一段时间里，将中国现代小说视为西方文学的模仿者的原因所在。当代小说在现代小说发展的延长线上，当然也会面临同样的问题，一九八〇年代中期文化界出现的现代性“焦虑”，实际上反映了二十世纪以来一直困扰中国文学和文化的问题，即：在传统与现代、本土和西方的二元模式中，中国文学自身的主体性该如何确立。
回溯文化传统，并从传统中生发出现代之路是建设自身文化主体性的必然选择，因此，评估古典小说所承载的文学传统在当代小说发展路径上的影响，对当代小说做出符合历史逻辑和创作实际的解释是当代文学批评重要的学术工作之一，而对文化传统的清理，对当代文学继承和创造性转化文学传统的研究也成为近年来的学术热点。但是何为传统呢？鲁迅曾在《拿来主义》里做过一个比喻，说一个穷青年得了一所大宅，不能因为讨厌旧主人就退避三舍，或者一把火烧了干净；也不能因为崇拜旧主人，就原样照搬，而是要“拿来”。“我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。”如果我们将这座宅子理解为文学传统，那么“拿来”中的选择本身即是对传统的理解，而不同的主人在不同的历史时期“拿来”的方式、主人成为新主人、宅子成为新宅子的过程，也就成为创造传统的过程。
在“五四”时期，出于“再造文明”的需要，古典小说被视为“国故”，得到了系统地研究和整理。胡适考证宋元话本和章回小说，鲁迅梳理古代小说的文体脉络；范烟桥、赵景深、陈子展、刘大杰、林庚、郑振铎等将古典小说纳入到现代学科体系的文学史写作中，著述“中国文学史”。这些整理和研究，一方面呼应新文化运动的时代要求，赋予古典小说以现代意义；另一方面将古典小说，尤其是“四大名著”经典化，改变了中国文学以诗文为正宗的观念。这些学术工作与现代小说创作相呼应，形成了此后以小说为中心的文体秩序和文学史论述模式。在新文学的创作过程中，茅盾较早注意到“旧小说”写人记事的叙述特征更符合中国人的阅读和审美习惯，开始关注“旧小说”的形式意义，随后“旧形式”作为一种文学传统，在一九三〇年代的“文艺大众化”运动，以及一九四〇年代关于“民族形式”的论争中被部分地肯定。光未然在《文艺的民族形式问题》（一九四〇年）中就认为现代小说应该“以‘五四’以来的新小说的水准为基础，去掉不适合民族趣味的部分，而从旧形式里汲取其语法，章法，篇法及叙述，描写上的特长，融合外来影响的进步的要素，而创造出新的民族形式的小说。这种新形式将是章回小说和目前新小说的变体”。从某种程度上说，旧文学是因其可以被利用和改造，存在于新文学的发展脉络中的。
当然，在讨论“民族形式”问题时，也有理论家清楚地意识到传统不能被简化为形式。以群在《略论接受文学遗产问题》（一九四三年）中就指出，“五四”以来对古典文学的整理和研究仅仅是做到了标点和考证，是很难学到其长处的，而单纯从形式上去了解旧文学的优点长处，以为旧文学能吸引读者完全在于其形式，也是不可取的。对文学遗产的接受，最重要的应该是“作者站在怎样的立场上，怎样了解当时的社会生活，怎样选取当时的典型人物，以及采取怎样的题材，运用怎样的语言，来生动地表现他所择定的生活和人物，并向读者说明一些什么思想。章回小说如此，诗词曲也同样是如此，作家如何观察现实生活，如何处理文学素材，是最主要的问题。作家有了正确的观点和深入的生活体验，然后才谈得到恰当的形式和生动的表现”，以群所说的“立场”和“观点”在一定程度上呼应了鲁迅的“拿来主义”。
尽管文学传统不能被简单地理解为“旧形式”，但在当代文学的起始阶段，在“文学为政治服务”的功利性目标指引下，文学传统仍然被删繁就简地工具化为“旧形式”。文艺界以赵树理为方向即说明对旧形式的吸收是以改造为前提的，吸收是因为它能被广大群众所喜爱，改造则是因为它必须服务于教育群众的具体目标。一九八〇年代，中国当代文学在回应西方现代性冲击的语境中开始重新处理自身与“传统”和“西方”的关系，民间的、传统的文化资源也超越了文艺界对“旧形式”的理解，在“寻根”运动中受到了充分的重视。在此期间，文艺界虽然没有形成对“传统”的统一认识，但对传统的看重却逐渐成为文化认同和小说创作的一种路向。进入一九九〇年代，随着中国文学更深层地融入世界文学格局，新时期依托阅读和学习欧美文学发展起来的当代文学，再次面临文化主体性建构的难题；与此同时，经济高速发展与全球化进程带来的个体精神世界的迷茫与价值失序等现代化化进程中的负面因素也逐渐显现，对文学传统的维护和守成不仅成为写作者确立身份认同的思想基点，也构成了借助文学应对个体精神困境的一种可能。由是，越来越多的写作者转向从文学传统中汲取写作资源，曾经长期被压抑的“旧小说”终于在小说家的笔下“浮出历史地表”，成为当代小说的“新形式”。
从阿城、韩少功的“寻根”，到先锋作家苏童转而写出一个个地道的中国故事，从贾平凹《废都》唤起批评界对世情小说传统的重视，到格非在《废名的意义》中通过废名重建现代小说与叙事传统的连接，文学传统作为当代作家重要的写作资源进入研究者的视野。苏童之于“三言二拍”拟话本，莫言之于章回小说，汪曾祺、史铁生之于笔记小说，贾平凹、王安忆、格非之于古典小说的世俗性等等都得到了细致的解读和阐发。而当莫言的《生死疲劳》被视为“一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品”时，新文学对文学传统的认知似乎也完成了一个轮回，站上了新的起点。从这个意义上说，“传统”是被“现代”重新发现，并始终在“现代”中延续和转化的，当代文学经由对文学传统的继承，融入了中国文学的整体脉络，而写作者创造性转化文学传统的不同面向又让当代文学成为中国文学中具有独特意义的篇章。
二
评论界对传统的认识，部分地决定了当代文学在创作实践中汲取传统资源的基本面向。一九五〇年代利用章回体形式表现革命斗争主题的《吕梁英雄传》《洋铁桶的故事》《新儿女英雄传》《烈火金钢》，借鉴古代英雄传奇笔法的“革命英雄传奇”，以及赵树理吸收话本传统，追求小说语言可“说”性而创作的“问题小说”等等，都是作家们自觉利用“旧形式”创作新内容的文本实践。尽管这些创作实践取得了一定的成就，却没能创造出真正能“为政治服务”的“民族形式”。对章回体的形式套用在当时没有获得评论界的充分肯定，“革命英雄传奇”存在故事性过强，没有写出人民群众的成长等问题，作为方向的赵树理虽然在“人民群众的语言”方面得到认可，也因为“新人”形象不清晰，反映农村斗争不深入受到一些批评。相较而言，没有局限于“旧形式”的《红旗谱》却因为表现出了民族风格，写出了农民阶级的成长而被批评界誉为“民族形式”探索的里程碑式的作品。这种理论倡导和批评实际中的错位也在一定程度上说明了“民族形式”并非单纯的形式问题，文学传统被简化为“旧形式”之后很难承担起建构“民族形式”的历史重任。
文学批评和文学研究固然可以将文学作品解析为内容与形式两部分，中国现代文学本身所蕴含的“现代性预设”也使文学批评一直重内容而轻形式。然而一旦进入写作空间，文学传统便很难仅仅成为“旧形式”了。詹姆逊在《政治无意识》中讨论艺术形式的意识形态性时曾说：“当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们构成全新的意义整体”。从这个意义上说，当代小说在利用“旧形式”创作“新内容”时，也并非单纯的“旧瓶装新酒”，而是将文化传统所蕴含的多重信息杂糅进“民族形式”和“新内容”中，形成了混合着“旧”与“新”的“意义整体”。在这一过程中，何种“传统”能够被呈现，以及“传统”以何种方式呈现，取决于不同时代语境中不同作家的文化选择。
冯骥才是一九八〇年代较早思考中国如何创作出属于自己的“现代小说”的作家之一，在《神鞭》（一九八四年）中，他创造出一种杂糅着荒诞与写实、象征与思辨、古典小说的白描与通俗小说的戏剧性，宽泛、自由且包容性极强的形式。这种形式用冯骥才自己的话说就是“弹性的橡皮口袋”，里面“天津地方本土的历史、地域、风物、俗规、节庆、吃穿、民艺、掌故、俚语等等，全都一拥而至；无数见过的面孔，熟知的个性，听来的传说，也都招之即来。现实中的各种饶有兴味的感受与思辨随之自然而然地融入。市井的传奇、民间的段子，《聊斋》和《西游记》荒诞的笔法，博尔赫斯和马尔克斯的魔幻、武侠小说和章回小说的招数，由我信手拈来”。冯骥才将民间的生活日常作为传统的载体，通过“俗世奇人”的故事形象地表达出来，“传统”在此摆脱了单纯的形式意义，成为书写对象。这一认识在寻根文学中得到了更深入明确的概括，韩少功在《文学的根》中点明文学需要植根于“民族传统文化”，《爸爸爸》《棋王》《小鲍庄》这些寻根文学的代表作品便让楚地的光怪陆离、道家的无为而治、儒家的仁义成为传统的代码。值得关注的是，呈现这些“传统”的方式并非我们熟悉的“旧形式”，而是非常现代的小说写作技术，比如叙事时间的跳跃，叙事人和叙事视角的不断切换等等。
一九八〇年代末开始，以形式实验出场的先锋作家们在形式实验难以为继之后，尝试通过“回归古典”突破写作的瓶颈。不过，与寻根文学将传统视为表现对象不同，苏童的“老瓶装新酒”或莫言的“大踏步的后退”首先关注的仍是写法，是形式问题。苏童在谈及《妻妾成群》的创作时说他“力图在此篇中摆脱以往惯用的形式圈套，以一种古典精神和生活原貌填塞小说空间”，并且“尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事”。他的《红粉》《妇女生活》《园艺》等一系列中短篇小说不仅在故事层面重新剪辑、重组了“三言二拍”拟话本中时常讲述的“闾巷新事”，而且深谙话本小说的叙事技巧，通过处心积虑的铺垫和煞有介事的渲染，达到古代话本小说普遍存在的“常中见奇”的叙述效果。莫言为了让形式和内容结合得更熨帖，在设计《生死疲劳》的结构时想到了章回体，他说：“我想是不是可以给每一章起个小标题。这倒是我们现代小说里常用的手段，但小标题很难把这一章的内容概括，就想到用章回体，因为章回体的标题字数多，能够全面地把这一章的内容概括出来”，“这样处理是出于技术上的考虑。另外，也是希望让读者通过阅读这部小说怀念中国古典小说。毕竟，我们过去的经典小说都是章回体”。
但是，需要特别强调的是，先锋作家向古典的“回归”，并非一九五〇年代的利用“旧形式”，而是在现代小说写作技术的基础上对叙事传统的创造性转化。苏童受话本形制的启发，充分利用“头回”的功能，丰富了中短篇小说的结构设计。在话本传统里，头回是话本固定形制中的标志性存在，它在正话之前，是一段与正话内容相近或相反的独立故事，只用于暖场而不参与正话，是话本小说中的附属品。苏童则创造性地借用“头回”形式，将他几乎所有的中短篇小说都划分为若干个明确的叙述单元，每个单元都包含着完整的情节和彼此独立的时间空间。他利用叙述单元之间的空隙，轻松灵巧地实现了叙述过程中叙事时间、叙事空间和叙事人的转换。这种处理方式既避免了平铺直叙的寡淡，也避免了刻意追求形式实验所带来的阅读障碍。莫言的《生死疲劳》当然也不是严格意义上的章回小说，但他的长篇小说，比如《檀香刑》《四十一炮》《丰乳肥臀》，都放大了章回小说中的“闲笔”功能，将闲笔转换成动态性的故事片段或完整的小故事插入长篇小说。这些插入的部分虽然打断了主体故事的情节链，却与主体故事构成某种对应关系，将情节发展的线性轨迹转变为点与线的连缀。这种处理方式并没有让莫言小说呈现出古典章回“松散的结构”（陈世骧语），而是表现为一种节外生枝的“树型结构”，主干叙述直线向上，插入部分在不干扰主干叙述的同时生出枝节，枝节的错落分布增大了叙事容量，也使“树型”呈现出不同的姿态。
李敬泽在评价《生死疲劳》时说：“《生死疲劳》是一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品。这不仅指它的形式、它对中国经验和中国精神的忠诚，也是指它想象世界的根本方式。”事实上，“回归古典”的文本实践本身也无法做到内容与形式的分离。格非的“江南三部曲”中，《人面桃花》通过白描、用典、意象以及草蛇灰线的行文布局，让读者感受到了明晰可辨的古典气息；《山河入梦》虽然在一定程度上接续了这种写法，但白描、用典这些古典的形式标识已经明显减少，生活流、意识流夹杂在叙述中，反而带出了现代小说的尖锐质感；到了《春尽江南》，可以标记为古典的形式特征几乎难以看到，格非更倾向于从精神气韵方面去靠近那个经由世俗、世情、人情实现“向内超越”的中国小说传统。格非说：“中国的哲学、文学和知识系统具有某种向内超越的特色”，所谓“不离世间而超越世间”。“江南三部曲”构建的核心意象“桃花源”，以及围绕“桃花源”设定的人物形象和人物命运，都体现出这种“向内超越”的特色，这也使格非在形式之外，探索出另一种朝向传统的回归路径。
世俗人情是中国古典小说最本质的书写对象，袁进在溯源时就认为中国小说一直是远离政治的叙事艺术，也因书写世情成为文人的消遣。阿城在《闲话闲说：中国世俗与中国小说》里说那些大部头的古典小说“无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的”。一九九〇年代以后，随着文学逐渐与功利性的意识形态要求解绑，小说对世俗生活的描摹，对世俗经验的书写也越来越受到作家和批评家的重视。当代作家通过不同的处理方式，在古典小说的世俗性传统与现代日常生活理论的对话融合中，形成了重新理解传统、观照现实的维度。在贾平凹的《废都》《秦腔》《高兴》《暂坐》等作品中，不论作家把故事安置在城里还是乡下，写的都是“日子里的泼烦琐碎”，显现出传统伦理遭遇现代困境时个体的“震惊”体验。王安忆的《天香》将佛理禅意融入造园、设宴、制墨、刺绣、种花这些日常活动中，将“物我同一”的审美体验内化为民间的“上通下达”和市井的生生不息。王跃文的《家山》、老藤的《刀兵过》等作品则将仁爱大义的传统伦理作为承载家国情怀、建构现代中国的建设性力量。这些作家的文学创作都“不离世间”，只是选择了不同的面向来“超越世间”，这种选择本身也透视出写作者对“传统”的理解。
传统价值理念的介入促使当代小说重新处理人与世界的关系，确认人的主体性的建设路径。现代小说常以人物与环境的紧张关系，通过“人在历史中成长”的模式来呈现现代主体的复杂面向，其理论基础是基于将人作为认知与实践的主体，从而与世界构成某种能动关系。新时期文学书写“大写的人”或“重新发现的人”，便是这一模式的延伸。中国古典小说则是“以人载世”的，李敬泽曾用《生死疲劳》来解释这一点，他说“人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界，比如《红楼梦》，整个世界都跟着那个人颓败下去。这一点过去很少有人注意，这恰恰是古典小说的根本精神，现代小说已经遗忘了这样的志向，而《生死疲劳》让我们记起了那种宏大庄严的景象”。其实，除了《生死疲劳》，贾平凹的《废都》《暂坐》、李洱的《应物兄》都表现出这种“人物带动世界”的载世方式。王安忆则提供了另一种“以人载世”的方式。在《“文革”轶事》《长恨歌》《启蒙时代》《一把刀，千个字》这些不同时期的作品中，王安忆通过柴米油盐、三餐一宿的琐碎日常，通过一个个形神不散的人来承载那个“颠三倒四”的时代。一如《启蒙时代》中陈卓然总结说，市民力量在于“体现了生活的最正常的状态、最人道的状态。这状态就是一日一日过下去，如同数米一样”。在此，“人”的主体性并非建立在认识世界、改造世界、创造历史的现代精神上，而是更接近道家“物我同一”的处世哲学。从这个意义上说，向传统的回归也为当代小说提供了一种与现代小说不同的“人”的主体性认知。
此外，传统时间观的融入让当代小说经历了另一重意义上的“时间开始了”。线性时间观是现代性的核心特征之一，进步史观与之相结合，深刻影响了现代小说的叙事逻辑，也为宏大叙事的生成提供了结构性框架。中国古典小说的时间观则受到儒释道融合思想的影响，形成了关注因果、循环、轮回的时间观念。当代小说在向传统“回归”时，重新调整的人与世界的关系需要借助循环轮回的时间观来体现，这就造成了当代小说中两种时间观的叠加使用。比如《生死疲劳》中的“六道轮回”作为转世因果的具象表达，并没有完全置换线性时间观，而是叠加其上，这种处理方式既是“对中国经验和中国精神的忠诚”，也是现实语境中作家历史意识的呈现。事实上，当代不少长篇小说也以这种叠加的方式来结构文本。比如《额尔古纳河右岸》以一天中的清晨、正午、黄昏、半个月亮对应讲述者“我”的一生，也指代部落近百年的历史，个体的生老病死与部落的发展衰败固然是个线性的过程，但放置在日出日落、周而复始的自然轮回中，扣紧的是顺应自然的传统宇宙观。格非“江南三部曲”的每一部都以线性时间推动故事，三部串联起一个家族三代人的命运和二十世纪中国大历史，直到第三部以主人公的梦境回转至第一部中的人物和事件，完成了三部曲整体结构的闭环。不仅如此，每一卷的主人公在世事变迁中都显现出某种不变的性格，重复既定的命运，这就使三部曲不只是三代人的历史叙述，而成为时空循环往复中追逐“桃花源”的人生寓言。可以说，当代小说正是在轮回时间与线性时间的碰撞中，以“回归”的方式开启了新的感知世界、理解生命的方式。
不可否认，当代文学的主体部分仍然是一个个关于现代民族国家的宏大叙事，但是这些文学实践在反映时代精神时，感时忧国的家国情怀和圆融通达的世俗智慧会以潜移默化的方式融入文本内在的叙事肌理；在书写中国传统社会结构和伦理规范时，也往往超越表层的制度再现，显现出其在现代性冲击下的内在演变与精神回响。此外，民间作为文化传统的另一个载体，在当代文学实践中也受到了重视。一九八〇年代以来大量的乡土书写即是通过整合地方志书、民间文书、口述史料等多元材料，建构起一度被精英话语遮蔽的民间叙事谱系。从某种程度上说，当代文学正是借助这些或隐或现的传统元素，通过对文化传统中精神特质、价值观念与审美志趣的深层映射，为“中国作风”和“中国气派”的理论建构提供新的内涵和路径。
除了写作对象、写作技术和价值理念，当代文学的“回归古典”还表现在文体观念的变化上。如今我们习惯了的文体四分法是知识界对传统“杂文学”的现代分类，其实中国的“现代小说”一开始并没有固定的写法，写作者或“为人生”或“为艺术”，创作出风格迥异、写法多样的“五四”小说。然而，随着文学被越来越严密地组织进中国的现代化进程，小说需要为具体的政治目标服务，也就有了相对“规范”的要求和写法。当代小说正是在这种“规范”中成长起来的。一九八〇年代开始，现实生活和文化需求的丰富多变，不断促使当代文学在写作观念、表现方式和审美追求等方面从一元走向多元，固定的文体模式也就难以适应这一要求了。汪曾祺淡化情节、语言清新的“散文化小说”成为较早打破思想僵局、突破形式壁垒的典范，随后各种形式的跨文体实践不断拓展文体的既定边界。韩少功在《叙事艺术的危机》中说：“我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试一种文史哲全部打通，不仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。”他的《马桥词典》《暗示》即是这种“合而为一”的文体实践。此外，祝勇的“故宫系列”将历史事件、文化遗迹、个体感悟和现实关怀以历史场景中的人物命运呈现出来，令散文有了小说的气质和风格；李敬泽的《青鸟故事集》则穿行于考据、思辨与幻想之间，创造出一种介于虚构和非虚构、小说和散文之间的跨界文体；李洱的《应物兄》将儒学、史学、美学、语言学、生物学等方面的知识带入小说叙事；王尧的《民谣》让通讯稿、墙报、申请书、倡议书等“稿子”与人物和情节相关联，成为小说叙事的有机组成。可以说这些文本实践早已超出了跨文体写作的界定，以“文体融合”的方式在文学的表现形式上回应了古代“杂文学”的叙事传统。
与文学传统密切相关的另一个问题是语言。汪曾祺评价林徽因是“中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗·伍尔芙的女作家”，她的“《窗子以外》《九十九度中》所用的语言是很漂亮的地道的京片子。这样的作品带有洋味儿，可是一看就是中国人写的”。换言之，我们可以从西方现代小说中习得写作技巧，但承载具体内容的语言则与自身的文学/文化传统难以割裂。事实上，现代汉语本就与传统白话小说血脉相连。《哥伦比亚中国文学史》已然点明“二十世纪的文学批评往往强调白话文学之于颠覆社会政治秩序的潜力（这一主张更加问题重重）。不过，许多学者都注意到了文学精英在塑造白话小说最后阶段的作用。而且，大约十七世纪以来，白话小说成为知识分子精英阶层展示其才学，表达并界定其理想、挫折及自我认知的空间之一”。从这个意义上说，经过文人修饰润色过的书面白话携带着中国文化特有的气息和感觉，以一种更为自然的方式消融在现代小说中。正因如此，第三届华语传媒文学大奖的授奖词提到《人面桃花》典雅、华美的语言时说：“这种语言风格所独具准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情”。
当然，典雅的语言并非“唤醒”文学传统的唯一方式，民间作为传统的另一个载体也得到了作家的重视。韩少功在《文学的“根”》中特别指出俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事这些不入正典、被“规范文化”所排斥的东西更值得作家们关注。与官方标准语对应的民间方言，自然也在受关注之列。在当代小说的发展脉络中，方言起初是作为“群众的语言”，以建构“民族形式”的方式融入小说叙事的，这在赵树理、周立波、欧阳山的作品中都有体现。随着中国文学逐渐融入世界格局，方言携带更多的文化信息进入了文学叙事。冯骥才的“津味小说”和王朔小说中的北京话，让方言成为体现中国文化质感的核心要素；贾平凹、张炜、刘震云、阎连科小说中的方言，作为不受现代性影响的、原初的、传统的、恒久的文化符号，被赋予了反思或抵抗现代性负面影响的积极意义；近些年出现的《繁花》《燕食记》中的方言则打破了方言与共同语之间二元对立的权力关系，以一种融合贯通的方式处理了传统、民间/市井在文学叙事中的复杂面向。这些作品中的语言实践说明，如果我们不仅将语言理解为文学的载体，也将其视为是一种思维方式、审美方式和文化方式，那么当代小说在语言层面的“回归”就并非单纯意义上的“唤醒”，而是当代小说的建设性力量。
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原标题：《理论与批评 | 郭冰茹：如何传统，怎样现代（节选）》