厉害的中国画丨中国文人画是西方现代艺术的导师

19世纪末，西方艺术史掀起了现代主义的革命性浪潮——印象派打破写实传统，后印象派转向主观表达，野兽派解放色彩，抽象主义彻底颠覆形象……这些变革常被归因于西方自身的“艺术进化”，却鲜少有人追问：为何这种“反叛”恰好在东西方文化交流最频繁的19世纪爆发？笔者以为西方现代艺术与中国文人画在题材选择和思想内核上都有着深刻的关联性。

题材的解放：

1、从政教叙事到自然抒怀

中国绘画在汉魏之前，以画人物为主，题材多与政治、宗教相关，如：三皇五帝、周公、烈女、孝子、高士、佛像等等，然而此类绘画受政教支配，非纯艺术的表达，束缚了文人士大夫们的审美追求。约四世纪，东晋画家顾恺之首先冲出了以人事为用、人物为题的范围，从对大自然的敬畏出发，把原先人物画中的山水背景从画面中剥离出来，独立为主体，而人物则成为点缀，开创了“中国山水画”，即所谓“中国式风景画”。顾恺之的《庐山图》是中国绘画史上具有里程碑意义的作品，被誉为“中国第一幅独立山水画”，尽管真迹已失传，但《庐山图》通过文献记载和后世摹本，仍被视为中国山水画独立形态的开端。

明·唐寅《庐山图》摹本

在西方，从希腊时代到文艺复兴，绘画都以神话、历史或宗教题材的人物为主，通常在画室中完成创作。直到19世纪，巴比松画派的形成才打破了传统学院派将风景画边缘化的创作模式，画家们开始走出画室，融入自然，对景写生，确定了风景画的成立，为之后印象派的产生奠定了基础。巴比松画派风景画代表人物有：西奥多·卢梭（Theodore Rousseau）、夏尔·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）等人。

由此可见，从4世纪中国山水画的产生到19世纪西方风景画的确立，中西画者均因对政教绘画的厌倦而走向对自然的描绘，然而两者却相差了约一千四五百年。

夏尔·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）作品

继写实主义的巴比伦画派之后产生了印象派，印象派之所以能创造出与前人截然不同的画风，其间受到日本浮世绘的影响，而日本浮世绘则受到中国宋代风俗画的启迪。印象派强调自然光影的即时捕捉，通过细碎笔触表现瞬间的视觉印象恰似中国山水“不求形似”的意象表达。两者均弱化细节刻画，形式上都呈现朦胧或概括的效果。（如克劳德·莫奈的《球的树，银》）。

克劳德·莫奈（Claude Monet）《球的树，银》

2、物象的精神化

西方静物画成为完全独立的绘画于17世纪，以描绘成堆奢华物质的“虚空画”为主，表达的是对物欲的反思，停留在“虚荣警示”的层面。而以单一物品作为静物画题材的出现于19世纪的后印象派，塞尚的苹果直到19世纪末才被赋予形式革命的使命，与中国画魏晋时代就以单一物品为题材的作品两者相差800年。

荷兰17世纪静物画（虚空画）

保罗·塞尚（Paul Cézanne）《苹果》

唐宋以来单独成画的自然之物更多，如：火、云、水，枯木、竹石、蔬果、鱼虾、虫草等等，在并赋予自然之物以精神符号，如宋代墨竹画派开创者文同的《墨竹图》（象征气节），南宋牧溪的《六柿图》（象征禅意）等，而以“虫草”等微小动物单独为题入画的在西方绘画中还从未有所见。

牧溪《六柿图》

宋代《虫草图》

可见，中国文人画题材之广源于对自然世界的深刻认知，当西方静物画至今还限于“再现”与“象征”的二元对立时，中国文人画早已进入到精神领域，成为高逸题材。

思想的革命：

在中国画中，画者的主观性在汉之前是没有的，这时的绘画是为实际运用而绘画，是工匠的艺术。直到南朝时期（约5-6世纪）谢赫作为中国第一个绘画理论家，提出了中国画的“六法论”，这六法包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写。其中“气韵生动”一词表达强调艺术超越形似，直指画家的主观心性。

十九世纪，当日本浮世绘流入欧洲，激发了西方画者的强烈反思，觉得死守客观世界的规则，揭力讲究远近法、明暗法、色彩法、比例法、艺用解刨学等非真正的艺术，其最高造诣，不过是惟妙惟肖的工匠艺术，不是绘画艺术，正如苏轼所说“论画以形似，见与儿童邻”意为：若仅以形态逼真作为评判标准，这种见解如同儿童般肤浅。因而有了“后印象派”的崛起，出现了后印象派三杰：塞尚、梵高和高更。

塞尚说：“万物因我的诞生而存在，我是我自己。……倘我不存在，神也不存在了。”塞尚作品中的变形意味着他无意于摹写自然，而是通过描绘自然来创建他心中的自然，是面对自然的主观反响。

梵高说：“现实世界是通过视觉就能感知的，而创造有灵气的世界只有想象”，表达的是艺术源于内心的想象而非单纯的视觉观察。梵高《星月夜》中漩涡般的笔触与梁楷《泼墨仙人图》共享同一精神内核。

高更的作品《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》以强烈的个人视角和主观情感追问生命的本质，体现了艺术创作中深刻的主观性。恰似王维“行到水穷处，坐看云起时”的精神共鸣。

后印象派画者擅用强烈的色彩来表现内心世界，仿佛初唐时期大红大绿的山水（见：李昭道《山水图册10幅》），重粉浓脂的人物和花鸟（见：边鸾花鸟作品），虽与保罗·塞尚（Paul Cézanne提出的“形似色彩”相似，即不追求色彩的逼真再现，而是强调画者主观的情感表达，但都还拘泥于景物的实质。未达到倪瓒“逸笔草草不求形似”，要在“形似色彩”之外的最高境界，即在物我两者间自然性灵的共生关系中打破物我间人为的二元对立，追求物我交融的超越功利、逻辑、世俗束缚的、“天人合一”的精神境界。如：陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”中，人与菊、山浑然一体，无需刻意。

唐·李昭道 山水

保罗·高更（Paul Gauguin）作品

“后印象派”为19世纪西方现代艺术思潮打开了大门，在这之后，“野兽派”的马蒂斯等人彻底打破了西方传统绘画对透视、明暗、光影和三维空间的追求，转而强调色彩的纯粹性和平面装饰性，用单纯、明显的线条来表现动力，彻底解放了思想。这与中国画中强调“以线造型”，用抽象的笔墨来体现物象的形态与结构有相通之处。

亨利·马蒂斯（Henri Matisse）作品

当艺术获得自由之后，表现主义、未来派、达达派、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义和波普艺术、包括如今的当代艺术纷至沓来，风起云涌、争奇斗艳，漫无归宿。西方的艺术家们强调个性的张扬，通过画面的不平凡来刺激观者，获取观众感官的兴奋，但作品始终未脱离科学意味的想象，从未找到人类艺术的共性——画理。

然而，中国早在10～13世纪的宋人已从中国古代哲学“物我一体”与“心物一体”的宇宙观中寻得了绘画之“理”。认为，绘画不仅要描绘事物的外在形态，更要超越物象的束缚，来表达画家的思想和情感，强调主观（“我”）与客观（“物”），的融合统一，才是绘画艺术的最高境界。例如：中国山水画中的留白，不仅是景物的空缺，更是画者通过与自然“心物一体”的交融后留给观者以超越物象之外的想象空间，是无中生有的哲学实践，是画者想要传达的“意”，即中国画的“意境”，是主观情感与自然物象之间形成的虚实相生、含蓄深远的美学境界。画者通过“笔”来传达“意”，正所谓“意在笔先”，以达到画面“气韵生动”的整体效果，显现出“雄奇”、“幽逸”、“高古”等种种不同的气韵。这不同的气韵就是艺术家不同思想与精神支配的主观所在。如南宋牧溪其作品中的“气韵”超越了对笔墨技法的追求，转而通过简逸的笔触与氤氲的墨色传递禅宗精神与生命哲思。

牧溪作品

中国文人画以上帝的视角即“天人合一”的宇宙观来静观万物，通过实践形成“画理”，“理”是对中国古代哲学“道”的直观把握，是高纬度的审美认知。而西方绘画是以“实证主义”为基础的哲学观，缺乏超越理性分析的认知方式来探求绘画之理，缺乏对“不可见之物”（如神性、心性）的传递。局限于对人、自然、社会中的某种单一的现象进行直观的表达，波洛克的滴洒绘画震撼感官，但难比八大山人“墨点无多泪点多”的生命境界（见：八大《山水通景图》）。西方现代艺术更多是方法论上的实验，而非哲学层面的顿悟。

八大《山水通景图》局部

中国文人画的“理”也贯穿了中国油画的发展，吴大羽从中国画中“气韵生动”的美学理论中总结出“势象”二字，开创了“勢象”美学理论，“勢”即万物生长的自然法则，“象”即“大象无形”，在吴大羽的指引下赵无极完成了从具象到抽象的关键跨越，最终成为世界级大师。

中国文人画提前千年预演了现代艺术的命题成为西方现代艺术的导师，其重要的原因是能从艺术的终点即哲学入画，文人画者不是单一的画家，多为官僚、学者，他们以非职业画家的身份参与创作，打破了“匠人专精技艺”的传统模式。绘画不再是谋生手段，而成为抒发志趣的载体，所以在思想上比“因为画所以画”的“画家之画”更具有高度。对单纯绘画而言是降维的。当西方画家们试图挣脱文艺复兴以来的科学透视与写实束缚时，他们发现的“新大陆”正是早已存在千年的中国文人画传统。当杜尚将小便池搬进美术馆时，他打破的是“艺术必须美”的教条；而中国文人画早在宋代便证明：艺术本无边界，因为人心与宇宙本是一体。从题材的解放到哲学内核的升华，中国文人画不仅预演了西方现代艺术的变革路径，更以其“天人合一”的宇宙观，为困于实证主义的西方艺术提供了另一种可能性。

（本文仅代表作者个人观点）