蒂姆·波顿的哥特甜水时代
本文作者
姚鹏飞
无可置否，蒂姆·波顿是当今最独树一帜的导演之一，他具有张狂大胆的思维、诡谲怪异的视觉、怪诞搞笑的氛围，但是他们居然都魂归一个主题——孤独与爱。在1999年，蒂姆·波顿出了一本图文故事集——《牡蛎男孩忧郁之死》，里面有眼睛里长钉子的男孩、机器人男孩、牡蛎男孩、木乃伊男孩……而无论有何异怪诞的角色出现，作为蒂姆波顿的影迷，都只会会心一笑，黑暗的念头与怪异的角色与古怪的画面甚至可以通过寥寥数笔转化为我们所熟悉的电影画面。
而这个绘本的同名诗篇则就是描绘半人半牡蛎、被称作“怪胎”、雨中独坐无人理解的男孩山姆因其非人的外表而被父母和世界排斥。结尾则是父亲因为医生暗示牡蛎能“延时”而把他吃掉，并和目前说这次希望能要个女孩。诗歌语言平白简练，似有一种“冷漠的疏离感”，轻描淡写的死亡与孤独让一切都更加荒诞。
蒂姆·波顿
近年来，蒂姆·波顿与网飞合作推出了系列剧集《星期三》，第二季也在近期全部释出。《星期三》作为亚当斯一家的衍生IP，或者只是一种同人文，其实已然脱离经典IP中的角色性格和故事走向。蒂姆波顿将这个阴暗中充满爱的与常人思维不同的一家嫁接到了美式校园剧中来。
《星期三》
导演: 蒂姆·波顿 / 甘加·蒙泰罗 / 詹姆斯·马歇尔
编剧: 艾尔弗雷德·高福 / 迈尔斯·米勒 / 凯拉·阿尔伯特 / 阿普里尔·布莱尔 / 马特·兰伯特
主演: 詹娜·奥尔特加 / 格温多兰·克里斯蒂 / 克里斯蒂娜·里奇 / 凯瑟琳·泽塔-琼斯
类型: 喜剧 / 悬疑 / 犯罪 / 奇幻
如果说《剪刀手爱德华》《僵尸新娘》《断头谷》《理发师陶德》里的孤独是浪漫的、悲悯的、带着旧世界气息的，那么《星期三》系列剧集中的孤独则显得轻盈、卡通、带着Z世代的滤镜。蒂姆·波顿看似在自我“降格”，把那种深邃的哥特美学嫁接到一个青春校园的框架里，让“怪胎”不再是孤身一人的存在，而是成为一种被商品化、可爱化、潮流化、有集体归属的身份标签。
这也如同亚文化在这个时代呈现与变迁，当然蒂姆·波顿早在前期的电影创作中就已完成了这份转化，目前则是朝着更加现代式的商品化行进。正如迪克·赫伯迪格所论的亚文化的趋势便是从另类的消解与式微的抵抗，继而被商业化或者主流媒体收编。当代所遗留的亚文化产物不过是作为一种商品元素而存在，只是上世界嬉皮士、性解放运动的精神符号罢了。
非常耐人寻味的是，《星期三》第一季中亚当斯小姐的“僵尸舞”在剧集之外的TikTok中的短视频切片，配合某种意义上的坎普和亚文化icon Lady Gaga多年前的音乐Bloody Mary爆红。第二季Lady Gaga本人也参与到剧集中来，并奉上了继其正式专辑Mayhem以来的衍生歌曲。这在某种程度上不也顺从了亚文化亘古不变的归顺之路，从反叛到被拥抱，从边缘到中心，再到成为新一轮模仿的模板。
沉浸到初始的哥特梦
蒂姆波顿在1958年出生于美国的加州伯班克，他自小便性格内向孤僻，并且醉心于绘画与恐怖故事。与此相伴而生的，是他童年的孤独与疏离。他与父母分离，也因为古怪的思维和性格而没有同龄玩伴，这一些都使得他早早在幻想的世界中寻找情感的庇护。动画与怪诞的文学和电影就成为了他心灵的出口，也为之后的影像风格埋下了种子。
他早期创作的两部短篇动画就已经是后续风格集大成体，《文森特》（1982）和根据雪莱小说改编的29分钟短片《弗兰肯维基》（1984），便是他才华的初次展现。黑白画面、阴暗空间、孤独呓语、反讽色彩、孩童视角都是他的作品中缺一不可的一部分。尤其是在《文森特》这第一个短片中，阴暗的小孩、乱糟糟的爆炸头发、点击僵尸小狗、孩子视角中不善良的大人们、粘土风格都完全是后续长片作品中惯常出现的元素，甚至到了《星期三》这个“外来”IP中，我们也能窥得一二。别人眼中的恐怖或许在波顿眼中反倒是温情。
这些作品全然是波顿的自传式的幻想，以他孤独的童年经验和幻想为基底，把外部的恐怖转化为了内心诗意。不过当初的动画公司因为他的动画太过于黑暗而未批准其公映，所以受众一开始便不是为了那一大部分小孩儿的。
之后在好莱坞的创作历程，也是一个好莱坞局外人试图在电影工业中以自己的姿态扎根的过程。进入迪士尼公司后，蒂姆波顿需要去画《狐狸与猎犬》这种十足“阳光”的动画，但也让他觉得“就像被关进僵尸工厂“。于是他又转向了B级片的怀抱。《荒唐小混蛋奇遇记》应当是第一部真正意义上的长篇，将一个怪人跨越美国找自行车，《甲壳虫汁》让观众见识到他脑子里的地狱也能来搞笑。真正让他一炮而红的是1989年的《蝙蝠侠》，这时的蝙蝠侠变成了忧郁的暗夜骑士，小丑被拍成了颇具人性的疯子。黑夜城市、阴郁工业风和带讽刺的幽默，让这些漫画英雄具备了哥特式的美感。
从B级片的美学狂热，到《蝙蝠侠》这种巨型IP和大型制作的成功，他依旧不愿摆脱B级片电影大师的称号，也始终以个人睡觉去消解类型电影的规则，最终在好莱坞世界中割据出一片另类之地。
《荒唐小混蛋奇遇记》
导演: 蒂姆·波顿
编剧: 菲尔·哈特曼 / 保罗·雷宾斯 / 迈克尔·瓦霍尔
主演: 保罗·雷宾斯 / 伊丽莎白·戴利 / Mark Holton / 黛安·萨林格 / Judd Omen
类型: 喜剧 / 家庭 / 冒险
黑暗才是温情的波顿风
波顿的名字，几乎与“哥特”划上等号。他喜欢阴影、喜欢废旧的古堡、喜欢被世人遗忘的人。但是他真正迷恋的，是人类内心中那一点点柔软。蒂姆波顿电影风格的核心，是将哥特精神与童话叙事结合，构成一种黑暗的浪漫主义。
蒂姆·波顿与爱伦·坡之间的关系，也可以当作理解波顿电影美学的关键隐线。波顿把坡的文学阴影转化为了一种更容易被大众接受的电影视觉。爱伦·坡的几乎都带着哥特的传统因子，那种传统并非仅仅停留在恐怖的题材层面，而是渗透到了叙事的呼吸之间。坡在构建叙事时总能将日常生活气息与奇幻的幻觉交织在一起。他善于在精致的空间描写与偶然的情节转折间释放出怪异而诱人的氛围，这也是哥特叙事的独特魅所在。我们也能够从中捕获到早期哥特小说对这两个人的影响，一种从感官恐惧延展至心理审美快感的文学遗产。
值得注意的是，坡笔下的恐怖并不只是情节层面的惊悚，它更像是一种现实的心理映照。他的小说也都揭示了现代人被异化的内心景观：孤独、焦虑、恐惧、烦恼与绝望，构成了人类精神的常态。人们希望在可控的危险中被震撼，在黑暗、惊险与不安之中找到一种近似于审美的愉悦。
《星期三》剧照
与此相似的，正是波顿电影中的人物，他们都带有一种“坡式孤独”。《剪刀手爱德华》中的爱德华生而残破、困于古堡，被造物主抛弃，他可以用剪刀双手创造出雪花、修剪出各种形状的园艺，却无法拥抱所爱之人；《断头谷》中的警探克莱尔呢以理性之名闯入迷雾深入，却发现真正的恐惧不是无头骑士的嗜杀，而是人心深处的贪婪与伪善，电影中的小镇被雾气包裹，血液、风车、枯树都延续着哥特风的空间精神；《理发师陶德》将哥特精神推至极端，陶德复仇的剃刀是优雅高傲的，音乐剧的形式包裹着残酷叙事，把死亡和血腥的美学传递至哥特美感。而最后，陶德发现自己被情人迷惑而误杀自己的妻子，最终用剃刀终结了所有，包括自己的生命。
最为美妙的是定格动画《僵尸新娘》，死亡、僵尸、爱情都在这部电影里被拍得极具戏剧性和唯美动人。维克多误将婚戒戴到了僵尸新娘艾米丽的手指上，从此卷入生词错位的爱情中，断手、断头、甚至蛆都在这个定格动画中有趣了起来，亡灵的世界反倒多姿多彩，比阴暗的人间更加温柔，所有的亡灵没有欺骗、没有歧视、没有欲望，只是对于纯粹的爱的追求。最终，艾米丽化作千万蓝色的蝴蝶消散在月光下，这正是波顿美学的极致浪漫。黑暗与美并非对立，“消散”本身也是悲怆而浪漫的。
《僵尸新娘》
导演: 蒂姆·波顿 / 迈克·约翰逊
编剧: 蒂姆·波顿 / 卡洛斯·格兰奇尔 / 约翰·奥古斯特 / 卡罗琳·汤普森 / 帕米拉·帕特勒
主演: 约翰尼·德普 / 海伦娜·伯翰·卡特 / 艾米丽·沃森 / 崔茜·尤玛 / 保罗·怀特豪斯
类型: 剧情 / 动画 / 奇幻
孩童创想中的政治戏谑
《火星人玩转地球》大概是笔者入门Cult片和蒂姆·波顿的起点，在10年代左右，一个小学生每周六的凌晨守在六公主的午夜频道看着一部部不再记得姓名的B级片，仿若穿越到八九十年代的地下录像厅，配合胶片颗粒的闪烁，进入一种不属于现实的时差感。
蒂姆·波顿的电影也如同午夜频道，不属于白天，不属于成年人的世界，带着夸张、荒诞和嘲讽式的幽默，却又出奇的真挚。在《火星人玩转地球》中，波顿以卡通化的暴力和荒诞的结尾，讥讽着军工崇拜、政治狂想和媒体幻境，塑料感的邪恶外星人并非真正的怪物，正如同他们的形象也是依据人类形象所塑造出的——人类大脑外露的、不守承诺的、听到爵士乐会脑浆四溅的怪物。波顿就这样用嬉皮士的方式去拆解宏大叙事，让灾难片变成对文明虚伪的批判式狂欢。
《查理与巧克力工厂》则是通过寓言形式进一步延续这种童话般的讥讽。他将原著中的略带阴暗的寓言世界转化为五彩缤纷的巧克力工厂，通过几个小孩子的贪婪与家庭教育的失败，隐喻资本世界和中产家庭教育的失败。每一个被惩戒的小孩都是现代人的时代病症——贪婪、自私、虚荣、懒惰。而留下的查理，就是波顿所存留的善良。这样一个儿童叙事，完成了对于消费社会的反讽。
之后的《大鱼》是他第一次用温情的策略重新审视现实与幻想的界限，《佩小姐的奇幻城堡》依旧为异类小孩们创造了一个可以逃避时间和现实世界的“Loop”。他的童话故事始终与其第一部短片《文森特》相勾连，站在孩童的视角去审视成人世界的虚伪，用幻想和奇观抵御规范和庸常，游荡在童真和戏谑之间。
《佩小姐的奇幻城堡》剧照
沉浸到初始的哥特梦
如今，蒂姆·波顿以一种令人意外的方式出现在了被短视频和流媒体占据的时代。他的电影或许已经不再有以前的高票房、高评分，但是剧集却来了一次荒诞重逢，推出了Netflix的《星期三》。
《星期三》的出现，是波顿“黑暗童话”在新时代的延伸，也是一次自我解构的游戏。他将视角从悲剧式的“奥菲莉亚”形象们转向了更加年轻有活力的的女性角色身上。不可否认，《星期三》不仅相对于原IP，相对于波顿以往的电影也是有点降智的。
当然，这种“降智”并非全然贬义。当一代Z青年不再恐惧孤独，而是将其视为个性符号时，怪诞依旧是成立的。小狼女、隐形女孩、Wednesday三人的情感线像是一种新型的“边缘者联盟”，她们在主线悬疑中缠绕交织，那份友情与认同甚至比爱情线更具张力。这一部分保留了波顿最擅长的“怪胎互慰”式温情——在灰色世界中找到同类、在诡异中获得爱。
当然，整体的副线过多，小狼女的爱情、海妖与晨歌邪教、校长的冒名顶替这些都让整个剧集略显混杂，亚当斯一家人之间的关系又略显狭窄。在第二季后半段，我们可以看到众多波顿早期的哥特元素的复归，包括演员的形象选择、黏土定格动画的使用、科学怪狗式的荒诞等等。
但我们也不能否认，《星期三》仍然拥有某种奇异的魅力。它让我们看到蒂姆·波顿的世界观如何在流媒体时代变形——他依旧相信孤独与爱，只是这一次，他必须让怪胎在美高舞会的灯球下起舞。那种晕眩感，甚至让人一瞬间想起《苏州河》的悲剧浪漫、或《魔法坏女巫》的情谊共振。
《星期三》剧照
波顿从未离去，只是换了一种方式在继续讲述古老的叙事和既有的故事，关于黑暗、关于戏谑、关于怪胎、关于温柔和关于孤独。
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排版：赖源光
版面编辑：坤元
文字编辑：留白
责任编辑：Xavier
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