“理感”说与中古诗学的突破 | 曹胜高

原创 曹胜高 文史哲杂志 山东

摘 要

“理感”是以理感物，是人类对客观世界的对象化方式之一。萌芽于玄言诗时代的“理感”说，与“以情感物”并列，是中国诗歌构思模式之一，也是中国诗歌发展的一条线索。“理感”说经过了南北朝至盛唐的创作实践和理论积淀，至中唐逐渐成为诗文的审美追求，并在宋代得以成型，是唐音向宋调转化的根本动因，也是中国诗学内在的理论突破。

原 载 |《文史哲》2012年第2期，第62-73页

原 题 |“理感”说与中古诗学的突破

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关于探求古代诗歌创作原理的思考 | 葛晓音理学与诗学交织中的 “自得” | 查洪德东晋诗人庾友《兰亭诗》云：“理感则一，冥然玄会。”庐山诸道人《游石门诗》也说：“超兴非有本，理感兴自生。”此“理感”乃东晋玄学家审视自然所产生的一种认识方式，或解释为“对哲理的感性热忱”，将之作为情感体验的方式。翻检六朝典籍，此类“理感”之说屡见，释慧远《庐山东林杂诗》、许穆《诗》、谢灵运《庐陵王墓下作》、邢子才《广平王碑文》、张缵《南征赋》、王该《日烛》、梁简文帝《众经要览法偈》二十一首、释道挻《毗婆沙序》皆言“理感”如何如何。则“理感”一词，非偶然用之，乃六朝学界之共识。谢榛《四溟诗话》卷二又言诗有“兴、趣、意、理”四格，理感与情感各有侧重，殆非一体；叶燮《原诗》将“理、事、情”并列，不可混同。伴随着魏晋玄学思考而兴起的理感论，实为魏晋玄学对文学之新推动，可视为玄言诗形成的理论基础。此后“以理感物”构思模式的不断积淀，形成了与“以情感物”相并立的新诗法，推动唐音宋调的分化，成为诗分唐宋的理论动力。本文试论之。

一、“理感”为“以理感物”

“理”之本义，乃事物之纹路，《韩非子·解老》：“理者，成物之文也。……短长大小、方圆坚脆、轻重白黑之谓理。”后渐指物之层次、条理，《荀子·儒效》：“言必当理，事必当务。”《墨子·大取》：“夫辞，以故生，以理长，以类行也者。”强调言辞要有次序、条理。天下万物皆有次序条理，合为天下之理，《易传·系辞上》：“易简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”天下之理是道的体现，故《周易》意在“穷理尽性以至于命”。先秦典籍，道与理遂多并行，《大戴礼记·哀公问五义》述孔子答哀公问：“大道者，所以变化而凝成万物者也。情性也者，所以理然、不然、取、舍者也。”理是道蕴涵于万事万物的内在规定性（3），而存乎人心的则是人情，人情物理共同构成了天地之道。《鹖冠子·王》：“愿闻其人情物理，所以啬万物，与天地总，与神明体正之道。”盖先秦儒家以心性、性情立论，意在论人情；道家则以天地之道、万物之理为着眼点，以道为本，以理言之。《庄子·知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”以判察万物之理便成为原天地之道的前提之一，故物理偏于自然而人情近于社会。逮及秦汉，剖判物理遂成为时代风尚，贾谊《新书·道德说》言德出于道而变为六理，“六理所以为变而生也，……德者，变及物理之所出也，未变者道之颂也。……理生变，通之以化”。在时人看来，物理玄妙，非常识可断，“耳目之察，不足以分物理；心意之论，不足以定是非”，需有德有智之人方能以理体道。故《大戴礼记·保傅》言：“德智长而理道得矣。”而行事成业，当以合理而合道，如《淮南子·兵略训》：“是故扶义而动，推理而行，掩节而断割，因资而成功。”将推理视为人类认知的理性过程，与抒情的感性指向有了方向性的区隔。

汉魏之际，探研物理以求合乎大道，成为时人的兴致，也成为品评人才的标准之一。如陈寿评诸葛亮“庶事精练，物理其本”（《三国志·蜀书·诸葛亮传》）；言诸葛瑾上书孙权，“泛论物理，因以己心遥往忖度之”（《三国志·吴书·诸葛瑾传》）；《晋书》载徐邈言范宁当“听断允塞，则物理足矣”等。此所谓通物理，乃以万事万物之理类比，以论行政之得失，意在合乎天地大理：“上有理务之心，则下之求理者至矣。”（《晋书·儒林·徐邈传》）故《晋书》所推崇通“物理”者，多指此类具体事务之外能明天地大道，如言明帝“聪明有机断，尤精物理”（《晋书·明帝纪》），言杜预“宣尽物理”（《晋书·杜预传》）、刘颂“能辨物理”（《晋书·刘颂传》）、阎缵“该通物理”等（《晋书·阎缵传》），其指向当如杨泉《物理论》，乃探索天地万物演生、运化、变动之理，是通过逻辑思维达成的。成公绥《天地赋序》言：“赋者，贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以致思矣。”道出了魏晋间物理论的基本思路：“游万物而极思，故一言于天外”，此类赋法或细入毫纤之间，分门别类铺陈；或广罩天地之表，推演天地之道：是通过理性思致而非感情抒写完成的。

西晋的物理论，不妨看作先秦以来析万物之理风气的延展。但这一时期，随着儒道的合流，两汉积淀而来的玄学思潮不断深化，宇宙论和本体论成为时人观察外物和思考世界的基本方法。他们对天地万物的分析，不再从表象入手，而是直指本核，推演天地，体味玄道，“物理”遂成为“玄理”。《晋书》载裴遐“善言玄理”、卫玠“好言玄理”、王湛“剖析玄理，微妙有奇趣”、谢朗“善言玄理，文义艳发”等，皆重玄论推理，以致“大同末，人士竞谈玄理”（《南史·隐逸·陶弘景传》），成为风尚。故两晋士人所言之理，乃指物理、玄理之属，意在推理、敷演天地大道，而非吟咏性情、抒怀言志。

六朝人对于玄理的认识，在于洞悉大道，以弥纶政教。其模式主要有两种：一是由推理入玄，即通过泛览经籍，从万物之理体认玄道，带有归纳的意味。如北齐邢子才《广平王碑文》所言：“踟蹰缇衮，绛帐韦编。寻微启奥，敷理入玄。”是从物理中概括出更为深广的玄理，此为由汉至魏晋的玄学发展思路，即采用归纳法不断探索本体，最终进入哲学思考。二是推玄及理，即将玄思推演至万物，意在服务治道。如晋孝武帝时国子祭酒殷茂曾言：“先王所以陶铸天下，津梁万物，闲邪纳善，潜被于日用者也。故能疏通玄理，穷综幽微，一贯古今，弥纶治化。”在他看来，治理天下，正是要以玄道俯察万物，服务日用。这是采用演绎法不断推演，以玄观物，是东晋以后玄学发展的理路，最终将玄学延展到文学、艺术等领域，成为六朝文学演进的基本方式。

萧统的《与何胤书》描述了自己以玄理观物的感受：“方今朱明受谢，清风戒寒，想摄养得宜，与时休适，耽精义，味玄理，息嚣尘，玩泉石。……志与秋天竞高，理与春泉争溢。乐可言乎，乐可言乎，岂与口厌刍豢，耳聆丝竹者之娱，同年而语哉!”他所谓的“味玄理”、“研寻物理”，正是探寻玄的本义，而“玩泉石”、“与秋天竞高”、“与春泉争溢”等言，则是推玄入物，以理感物的过程。这一“理感”的过程，六朝诗文中有大量的描述。如许穆《诗》所言：“微诚因理感，积精洞幽真。斐斐乘云彩，灵象凭紫烟。眇眇濯圆罗，佛佛驾飞轮。玄翰启蒙昧，顾景思自新。”便是以心中玄理观照眼中云烟，以自然之新悟到心之蒙昧。王该《日烛》云：“五福起于履是，六极构于蹈非。理感自然，冥对玄凝；福兮谁造，祸兮孰兴。”以大道之盈损感悟人生之福祸。其“冥对玄凝”正是“理感自然”的具体形态，即俯仰天地去思考个人际遇。释道挻《毗婆沙序》也说：“天怀遐廓，摽诚冲寄。虽迹缠纷务，而神栖玄境。冉能丘壑，廊馆林野，是使渊叟投竿，岩逸来庭；息心升堂，玄客入室；诚诣既著，理感不期。”写自己在自然之中体味到玄境之美，关键在于能够以理感物之玄意。梁简文帝萧纲《众经要览法偈》第二十一首也说：“悟道藉于机至，机至然后理感，时来然后化通矣。”写突然间因个人感想悟通玄理。由此可见，“理感”说的本义在于，或以玄理感悟自然，或以玄思感悟个人际遇，在很大程度上是物、理相感或我、理双观的产物，一如王羲之五言《兰亭诗》所说：“寥朗无厓观，寓目理自陈。”所有景致，皆有玄意，皆通玄理：“谁能无此慨，散之在推理。”所有际遇，以玄观之，皆可释怀。

这种带有理性思考的感物意识，是晋宋之际文人诗创作的思维习惯。孙绰在《答许询诗》中说：“散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足胸怀，神栖浩然。”正是用玄思和山水来驱除心中的忧郁，洗净意识中的尘俗。谢灵运《庐陵王墓下作》所言：“解剑竟何及，抚坟徒自伤。平生疑若人，通蔽互相妨。理感深情恸，定非识所将。”由人及己，推想到人生无常，何必追求空名。释慧远《庐山东林杂诗》说：“流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮?”所谓的理感，正是用心去体察外物，把所体悟的玄理和人生际遇、外在景致结合起来，达到玄理、景物、心性的妙合无垠。张缵《南征赋》云：“彼沉瓜而显义，指沧波而为期；此浮履以明节，赴丹焰其何疑。信理感而情悼，实凄怅于余悲。空沉吟以遐想，愧邯郸之妙词。”由理性思考而引出情感波动，正是情感、思理与外物的有机统一。

晋宋文人诗区别于汉魏文人诗的重大特点，在于以思力替代天工，更加重诗歌的内敛之美。其主要原因是玄理的陶铸，使得诗人们在抒写个人情思的时候，不再如汉魏诗人那样由着性子去抒发，依仗才气去书写，而是多了反思、内省和收敛，从而使得诗歌中多了沉潜和盘旋的意味。这在很大程度上得益于玄理滋润了诗人的性情，玄思洗涤了诗人的眼睛，他们“以理感物”，更注重景物背后所深藏的底蕴，不再是单纯由着表层的情感去触发，而是“驰心城表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会”（《庾友《兰亭序》），散怀山水，俯仰宇宙，将此前诗歌情景交融二维模式拓展为景物、哲理、感情相交融的三维模式，将传统的比兴、感兴诗法中加入了思理，更注重诗歌的理性意识和内在逻辑，促成了元嘉前后中国诗歌的第一次转型。

可以说，以理感物，是从理性角度来审视物我关系，成为与“以情感物”相并列的一种诗歌构思模式，它在晋宋之际逐步成型，但随着齐梁诗风尚新奇、重形色，它没有得以全面发展，只是作为一条诗歌创作的线索或隐或显地延续。

二、“理感”说的理论积淀

我们现在评论玄言诗，习惯引用钟嵘《诗品》的评价：“理过其辞，淡乎寡味”、“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论”等。由于钟嵘所推崇的是风力、直寻和自然英旨，故而对玄远、平淡和用典等诗风心存隔膜。何况晋宋与齐梁诗风的差异，也决定了钟嵘文论会忽略甚至低估了理感、典实、平淡的诗歌追求。而这恰恰是晋宋诗歌发展的一条线索。萧子显《南齐书·文学传论》云：“江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除，谢混情新，得名未盛。”便是肯定“名理”作为诗歌构思的一极。假如我们从更为广阔的角度审视，就会发现“理感”并非玄言诗文之表征，实为中古文论逐渐重视的命题。

我们知道，从《尚书·尧典》提出“诗言志”到陆机《文赋》所总结的“诗缘情”，文章要表达情志，一直是这期间诗歌本体论的基础，尽管汉代有过“诗缘事”的萌芽，但并未成为六朝诗歌的方向。汉魏辞赋理论讨论的焦点恰恰是辞赋的“事形”即强调对物色、物态的铺陈，从而严重妨碍了情志的表达。也就是说，在西晋时期所讨论的诗歌的缘情和言志，是对此前诗歌创作经验的延续。但与此同时，随着玄学思潮的兴起，辞赋、散文和诗歌中对于玄理的表述，却在不断增强。“理”与“文”的关系开始得到理论上的阐释。陆机在《文赋》中言：“理扶质以立干，文垂条而结繁”、“要辞达而理举，故无取乎冗长”，便是意识到思理作为文章的内容，文辞作为文章的形式。

这一“文”、“理”对举的思路，在刘勰的《文心雕龙》中得到了全面的阐述。其《序志》篇言：“原始以表末，释名以章义；选文以定篇，敷理以举统。”在刘勰看来，文章的构思，主要是对文理的疏通：“临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。”因而在《神思》篇中，他全面地阐述了如何用思理来行文：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”当然这里所谓的理，还带有构思的意味。但刘勰有意无意地将“情”与“理”对举，如“夫情动而言形，理发而文见”（《体性》），“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”（《时序）），则是意识到“理”与“情”之间的区隔。这种状况下所谓的“理”，不能解为“文理”，而当为“玄理”，如“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”（《神思》），便是疏通玄理来提升自己的才学。他对远奥文风的解释，便是“馥采典文，经理玄宗者也”（《体性》），可以看出刘勰不仅承认玄理是文学表达的内容之一，更是文学风格的形成要素。他在《养气》篇中还明确指出：“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”把意与理相对举，认为表意和写理是两种不同的构思模式。就理而言：“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”（《神思》）这段描述可以看作刘勰对“理感”的理论概括，即将自己体认的玄理，散怀到山水之中；或者直接表达自己的玄思，而不必借助于山水。这种理感是源自学术的积累、认真的体察，而不是表层情思、感发。刘勰隐约意识到文学不单纯是情感的表达，而是遵循着一种内在的理路：“思无定契，理有恒存。”（《总术》）即一方面情思意趣的表达有着内在的理路，另一方面文章还要服务于“原道”的目的，这就需要“原道心以敷章，研神理而设教”（《原道》），“理”作为“道”的一个基本形式，是可以进入到文学中进行表述的，但刘勰还没有捅破这层窗户纸。

不过，理感的辨析还是引起了文论家的注意。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”此处所言的理，不是文理，也不是神思，而是与道相合的玄理。《文心雕龙》成书约五十年后，颜之推所撰的《颜氏家训·文章》直接指出：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”理致是义理与思致，颜之推这一论断，表明了至少在北齐时期，“理感”说肯定以义理、原道为指归的文学导向已经得到理论家的尊重。颜之推对“理”的肯定，在于北朝文学更注重文章内在的气质和外在的功用。唐人李延寿《北史·文苑传序》总结北朝文风时说：“气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”明确指出“理”是思理、理致，是隐含在文章中的理性思考。《周书·庾信传》则称赞庾信的文章“其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧”，把“理当”视为文学审美特质之一。

由此可见，六朝诗文中频频出现的“理感”意识，在一定程度上补充了诗骚传承而下的“缘情”、“言志”传统过分注重作者感性体验之阙，使得“以理感物”成为作家审视外物的新视角。这一视角的文学意义，在于增加了文学的理性蕴涵，使得文学不再游走于情绪的表层，以直观的形象呈现物我之间的比喻或者感兴；而是在更为深广的层面去思考人与自然的关系，不单纯以物的表象引发个人的情绪体验作为描述的内容，把“情景交融”拓深到“情理交融”，增加了文学表现的深度和广度。孙绰、许询的玄言诗是以玄理解人生，王羲之等人的兰亭诗则是以山水寓玄意，而谢灵运的山水诗，也是自觉体会山水之中寄托的玄意。受制于时代，这种尝试只是初步的，说理的成分还浮泛于景物、情感之外，“理过其辞”的问题还比较突出，但“以理感物”、“以理行文”的倾向已经成为六朝文士的自觉追求，在文学理论中不断得到强化，并在唐代得以清晰表述。

由于初盛唐重视兴寄，“唐兴，承陈隋之遗风，浮靡相矜，莫崇理致。开元之间，去雕篆，黜浮华，稍裁以雅正”，以“神来、气来、情来”为诗歌审美的追求，但理感在初盛唐诗中屡有出现，作家对诗文理致的追求在不断强化。如崔湜作《襄阳早秋寄岑侍郎》，由物兴情，再入理思：“时来矜早达，事往觉前非。体道徒推理，防身终昧微。”孟浩然《游精思，题观主山房》云：“舞鹤过闲砌，飞猿啸密林。渐通玄妙理，深得坐忘心。”则是从自然之中体悟到玄理。杜甫的《病柏》也是观察半枯的柏树，引发对宇宙人生的思考，最后说：“客从何乡来，伫立久吁怪。静求元精理，浩荡难倚赖。”将感兴、思理融为一体。这种思理的浸入，使得杜诗不再单纯地以物我相感作为结构模式，而是以人情、物理共观作为诗法，形成了盘旋顿挫为意趣的诗理化倾向。

情感和思理，是人类认识外物的两种不同方式，也是诗人观察宇宙的两种视角。李群玉《游玉芝观》：“片云盘鹤影，孤磬杂松声。且共探玄理，归途月未生。”由景致而生思理。刘沧《夏日登慈恩寺》也说：“尘机消尽话玄理，暮磬出林疏韵澄。”在探寻玄理的视角下，自然景物、人生际遇常引出“以理感物”的诗思。白居易的《齐物》其一直接写自己“理感”的过程：“青松高百尺，绿蕙低数寸。同生大块间，长短各有分。长者不可退，短者不可进。若用此理推，穷通两无闷。”面对青松蕙草，体悟到庄子《齐物论》的玄意。在中唐，随着儒学的复兴和禅宗的新变，“理感”作为与情感并立的诗学方式，不仅成为新的诗学风尚，而且得到了理论上的全面阐释。

作为诗学风尚，高仲武《中兴间气集》以“状体风雅，理致清新”作为收录的标准，足以证明重视诗中蕴含深沉厚重的思理，已经成为中唐诗歌的审美要求。中唐文论的基本意图，是在探索不同于盛唐的文学走向，古文运动、韩孟诗派以及李贺等人的诗作，更注重向思理或者心灵的深处开拓。这种开拓不能也不会是齐梁至初盛唐间感兴式的风神情韵，而是带有曲折、细约、深婉特点的理性思致。这种求深的风尚，必然使得思理成为构思的前提，思致成为诗文的美感。尽管中唐文论中反复强调的“理”，更多地体现在散文批评中，但却直接把“理”作为行文的要求和评价的标准，成为宋诗注重理趣的先声。

古文理论所言的“理”，主要还是以说理、论理作为指向，与诗歌的“理感”稍有分野，但并不妨碍对文学思理意识或者理性精神的推崇。权德舆在《醉说》中所提出的“尚气、尚理、有简、有通”的文学主张，自然也包含着对诗歌创作和评论的要求。李翱在《答朱载言书》中所说的：“故义深则意远，意远则理辩，理辩则气直，气直则词盛，词盛则文工。”同样也可以看作中唐理论家对诗文内在特质的思考。在这样的背景下回首中唐文学，柳宗元便发出感慨：“唐兴用文理，贞元间，文章特盛。”（《柳宗直西汉文类序》）文学史是被阐释的历史，很多看似毫无关系的细节或者片段，常常是文学草蛇灰线般的演进痕迹。柳宗元用思理或者理感的眼光回顾唐代诗文的发展，自然注意到了在“情来”、“神来”之外，还潜行着如上文所言的那些重视“理致”的创作实践。

中唐文论对“理致”的概括，主要集中在文辞与思理的表达，这是当时“文道”观影响的产物。李翱认为文辞、思理和文意须有机结合，才能成为传世之作：“故义虽深，理虽当，词不工者不成文，宜不能传也。文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯灭于后代，能必传也。”皇甫湜也赞成文奇和理正相互结合，方可形成文质彬彬的作品：“以非常之文，通至正之理，是所以不朽也。”裴度《寄李翱书》强调追求平实而合于思理的文辞：“不诡其词而词自丽，不异其理而理自新。”诗文不应当以华辞丽句作为追求方向，而应该以是否切理作为要求。这些观点经过了晚唐唯美文风的反证，得到了广泛的认同，成为宋代诗文革新运动的理论起点。

中唐学者所推崇的“理致”，并没有在诗歌创作中得到全面的体现，甚至在文学理论上也有矫枉过正之嫌，但这并不是中唐复古文人别出心裁的突发奇想，而是经过了长时期的创作实践而不断积淀形成的文学意识。这种文学意识在中唐时期，虽然主要体现在散文创作中，但作为一种突破盛唐的思路，却在不断强化，并被作为诗歌的审美特征，例如钱起诗作“体制新奇，理致清赡，芟宋、齐之浮游，削梁、陈之嫚靡，迥然独立也”，思理为妙；孟郊“为诗有理致，最为愈所称”等。这都为宋诗的崇尚思致、注重理趣提供了发展的胎基，可以看作宋诗范式形成的理论先导。

三、情感、理感与诗学分流

以往讨论宋诗主理，常常是从“理趣”、“理致”等角度入手，比较唐宋诗风之不同，这是从审美接受的结果反观宋诗的外部特征，其对应的范畴必然是唐诗的“情韵”、“风神”等艺术观感。我们这里讨论的“理感”，是与“情感”对举而并立的艺术构思论。我们早已习惯于传统文论“以情感物”的描述，如《毛诗序》“情动于中而形于言”、《诗品》的“吟咏情性”等，在阐释物感说、物我关系时，过分地强调了情与景的关系，并因唐诗主情而将“意境”更多地理解为情感与景致、景物之间的呼应或者冥合，使得“以理感物”的构思理论被遮蔽，甚至以“情感”论来批评或者贬低“理感”而成的作品充满了说教气息，成为诗歌赏析的障碍。其根源在于固守传统诗歌的“情感”范式，而没有意识到“理感”，是宋诗得以成型的艺术范式。既然诗分唐宋，我们不妨采用情感、理感两种艺术范式来审视宋诗的形成：那就是总结、扩大、深化了中国诗学一直前行的理感意识，在“以情感物”之外，重建“以理感物”的构思与接受方式。

“理感”与“情感”的最大区别在于前者更具有理性思考，这种思考是借助形象思维而要超乎其上，试图从外在的物象之中体会到宇宙、社会和人生的哲理。如果我们从诗美角度审视，这些哲理是“蕴含在诗歌感性观照和形象描写之中的”，是形象思维的产物。但从构思论的角度来看，那些富含理趣或理致的诗作，恰恰是作者理性选择、逻辑过滤的结果。同样的庐山，李白《观庐山瀑布》和苏轼《题西林壁》的视角不同，这正是情感与理感的差异，也是宋人刻意追求理的结果。纪昀言苏轼《红梅》诗的“细意钩剔，却不入纤巧。中有寓托，不同刻画形似故也”，正把握住了宋人“理感”的特点，在于以遗貌取神，重在思考景物之中体现的“深理”，而不是唐诗所注重的物我感发。叶燮将宋人这种钩深致神的努力，视为一种必要的开拓：“至于宋人之心手，日益以启，纵横钩致，发挥无余蕴。非故好为穿凿也。譬之石中有宝，不穿之凿之，则宝不出。”（《原诗·内篇上》）这种穿凿之功，就是开掘表层物象之中寄寓的深层哲理，放弃表层直觉，深入到人情物理内部，探寻其中蕴含的本理，一如黄庭坚《次韵杨明叔见饯》所言的“皮毛剥落尽，唯有真实在”。宋诗的理趣，正是宋人在“以理感物”中，自觉植入诗歌中的理路和思致，意在追求“题中之精蕴佳，题外之远致尤佳”。

这与中唐至宋初散文理论的尚理倾向是一致的。柳开《应责》言：“古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事。”这里的“古理高意”之论，正是要求作者在行文时，要有意识地挖掘、提升隐藏在表象之内的深蕴。文是否言理、合理，成为诗文革新运动的内容要求，欧阳修甚至说：“偶俪之文，苟合于理，未必为非。”当“尚理”成为文学的外在要求，理感自然超越形象，成为构思的新方法。苏轼曾提出“述意”说：“天下之事，散在经史之中，不可徒得，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，‘意’是也。”（葛立方《韵语阳秋》卷三引苏轼语）便是认为要把经史传统延续下来的道、理之类，通过具体的事、物表达出来，或者从具体物象抽象引申出能够合于天下的理。这便是对柳开“高其意”的具体表述，也是宋诗强调思致的普遍做法。

宋儒对道理的强调，在很大程度上压抑了“以情感物”的传统，程颐所言的“兴于诗者，吟咏性情，涵畅道德之中而歆动之”，是用理来约束情感；邵雍的“哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉”，是用思理压制不合圣人之道的感情。即便在北宋诗人那里，也不再强调以抒写情志作为诗歌的追求，与理学家的思路一致，反倒是期望用诗作来平复自己的情感，如梅尧臣的“因吟适情性，稍欲到平淡”，苏轼的“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然”，都不愿意将个人感情更多地展露在诗中，而是通过理性将情思淡化。“情感”的减少与“理感”的增广同步，必然使得宋诗思理增强。

宋诗“以理感物”的构思模式，与玄言诗的理感说一脉相承，但比玄言诗时代更为自觉：玄言诗多采用“以大观小”的模式，即在俯仰宇宙、流观山水中，去描绘物象，抒写感受，虽然境界阔大，玄理深远，却缺少对个人境遇的直接关照，不能切己，便缺少动人的感情；大而化之，不能精微，便缺少独到见解。这在很大程度上影响了玄言诗作为诗歌的美感，理感变成了感理。经历了唐诗的浸润，宋诗不再简单地把思理直接表达出来，而是从描摹物象入手，在形象感之中去沉思哲理，在保留了诗的直观美感的同时，又融入了理致。尤其值得肯定的是，宋诗的理感是以小观大，以己通理，“必须冥漠冲虚者结为风云变态，缩虚入实，即小见大。具此手眼，方许诗中言理”，从而使得宋诗中的思理不仅具有共性，而且能够因人而异，千变万化。

这种“即小见大”的理感模式，是“理-分殊”思维模式在诗学中的体现。邵雍认为这种模式是“观物”的一种：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。”用心去观，是强调作者自我的独特发现；用理去观，是要求作者能够体悟到物中蕴含的共同的理；不以目观，则是要放弃外在表象，让己心直接深入到事物的本根，让外在的物能为天地之理、人之心性、人之使命提供借鉴和参照。

理感入诗所形成的审美愉悦，不是来自于情感的激荡，而恰恰如前文所言，是“平淡情感”、“胸次释然”之后，去体悟宇宙、社会和人生之道，是以引人沉思为旨趣的。其所蕴涵的格调，是作者学养、见识的体现；其所传递的趣味，是洞察世事、以我思物的理性精神。平复感情，使得宋诗总能体现出一种淡定之美；重思理，使得宋诗常常流露出一种老成之感。这是宋调形成的诗学原因，与唐诗激荡自我、重视情感截然不同，是一种新的诗法。与玄言诗一样，这种做法必然会引起“重情”一派的反驳。如刘克庄便说：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝，则文人多，诗人少，……或尚理致，或负才力，或逞辨博，要皆文之有韵者尔，非古人之诗也。”认为宋诗缺少唐音的真率和情趣。魏庆之《诗人玉屑》卷十六引韩驹《诗中语》曰：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂，止可远听，而其理则不可究。”言外之意，宋调重理感，缺乏唐音的情感意味，少了真面目、真性情。

在宋调形成之前，诗歌的主流是情感与想象，当宋人以思理代替情感，以思悟代替想象，一直潜行的理感突然成为诗歌的新模式，受到这样那样的非议，自在情理之中，一如玄言诗被钟嵘批评一样。但宋调的理感，却是对唐诗的一种自觉颠覆，并以大量的创作实践和理论概括，使得“理”成为诗歌评论的法则之一。如姜夔言诗有“理、意、想、自然”四种高妙，其中“碍而实通，曰理高妙”。这里所谓的“碍”，正是历来批评家所紧盯不放的“理障”。就一般理学家的诗来说，委实存在思致超越文辞的弊端。但姜夔所论，显然非贬义，他所谓的“碍”，正是在诗歌中蕴涵着一种思理，不是直觉感知的形象感，而是需要玩味思索才能贯通的内在理性。这种理性被植入到形象之中所产生的疏离感和思致感，恰恰是“理感”所要达到的高妙之处。

南宋之后，“理感”已经成为诗歌评判标准和审美形式之一。严羽虽然反感宋诗“尚理而病于意兴”，但不得不接受“诗有词、理、意、兴”（《沧浪诗话·诗评》），并将之作为分析诗歌的标准。包恢言：“一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。”认为理与事、物一样，都是自然造化的展现。明代谢榛说得更直接：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《四溟诗话》卷二）将理作为诗歌审美风格之一。清代叶燮也把“理、事、情”并列，“理”被作为诗歌不可或缺的审美要素：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”由此确定好诗标准：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”情、事、理三者结合，妙合无垠，才能全面而深刻地表达人生、社会、宇宙的本真和韵味，在这样的理论视域中，情感和理感得到了统一，成为作者体察物我的通用方式。

由此，我们可以更为清晰地看待唐音宋调差异的根源，在于分别采用两种不同的诗思，唐音以情感切入，其重在表达表层物形、物态所带来的情绪波动，自然情思缅邈，注重韵味；宋调以理感切入，其要在体悟外物形态之中所蕴含的思考和哲理，必定思致深广，强调趣味。此两种诗风，实由两种诗法而来；这两种诗法，体现的正是人类对客观世界两种不同的对象化方式，是中国诗歌相生相伴两条线索，也是中国诗学辨析争鸣而分派的理论思路。

原标题：《“理感”说与中古诗学的突破 | 曹胜高》

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