西川：再不改变我们的朗诵迷信，我们的诗歌创作和大众对现代诗歌的接受就要走进死胡同了 | 纯粹访谈
2024年，西川在克罗地亚
巨兽
作者：西川 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-12
（荣获2024央视《读书》精选年度好书、第12届春风悦读榜“春风诗歌奖”）
我在摸索现代汉语诗歌的可能性
——西川访谈录
文 / 西川 施展
一、“每个人多多少少都是由时代造就。”
施展：在最近由纯粹Pura出版的您的长诗集《巨兽》中，我发现“巨兽”同名于您1992年创作的长诗《致敬》第四部分。如今三十多年过去，您为何依然选择“巨兽”作为书名？时至今日，它有什么特殊意义？
西川：《巨兽》这本书出版以后，有朋友以为我是以“巨兽”自比，这其实是一个误会。我还没这么“自牛”。这个误会可能来自斯洛文尼亚诗人托马什·萨拉蒙的一句诗：“每个诗人都是一头巨兽”，但我的“巨兽”本是我1992年长诗《致敬》第四节的题目，我拿它做了这本长诗集的书名。我曾在《诗歌和诗人的“沸点”》（2010）这篇访谈中说过：“《致敬》里我最满意的一篇是《巨兽》。我现在依然觉得它对我来说是一首比较重要的诗，它是对于那种无名状态的、那种黑暗的、你没法命名的、压迫过来的东西进行的一种书写。”所以我的“巨兽”不是用以自况的。我为《巨兽》这首诗发明了一种写作形式：说话、被打断、说话、被打断，我觉得我们的生活就是这样：往前走，被打断，继续往前，再被打断。《致敬》之后，我经常从生活本身获得语言方式和文学形式，而我此前的语言方式和文学形式大都是从别人那里学来的。《致敬》是我写作的转折点。
记得2009年秋天，我曾在加拿大某地朗读过《巨兽》的英译文。朗诵会后一位听众跟我聊天，他认为我描述的是一种后现代状况——他这么理解也可以，对这首诗可做多种解读。1997年我在参加荷兰参加鹿特丹国际诗歌节时，曾在一个儿童专场上朗读过《巨兽》，孩子们居然听得咯咯笑。我敢肯定，在国内不会有任何人愿意请我去为孩子们朗读《巨兽》。
2025年4月，西川参加突尼斯第39届国际书展(现场悬挂的西川巨幅画像)
施展：您说过，短诗写作只占用您五分之一的精力，其余时间都一直在从事翻译、批评、长诗与随笔写作等工作，包括对中国古代诗歌和绘画的研究，以及许多跨界艺术工作。同时您还提到，在知识分子、诗人、译者、艺术家这四个身份中，您最喜欢的身份是艺术家。我很好奇，这些诗歌之外的活动，是否影响了您的写作？徘徊于译者、研究者、创作者等多重身份，您最大的感想是什么？
西川：从来没有人问过达·芬奇：他做科学笔记是否影响了他的绘画创作；也没有人问过米开朗基罗：他的诗歌创作是否影响到他的雕塑工作。仿佛他们天然就该在不同的领域工作。我提到这两个人不是在托大，而是因为他们的例子广为人知。唯一的问题是：咱自己为什么不能这么干？网上有我一个演讲视频：《有多少才华才可以横溢？》。这个演讲主要是说给美术圈的人听的，但文学圈、诗歌圈的人听听也无妨。
对，我干很多事，经常换频道工作，主动地和被动地。必须说明的一点，是换频道的前提是拥有换频道的可能性。我想我的诸多“可能性”是我多年在不同领域里学习、思考、尝试养成的。诗歌圈的人大多只看到了我在诗歌领域的翻滚，不了解我在其他领域的游走。我也懒得跟一些人废话，我也没有强烈的愿望要别人看到一个全面的我。近五六年大家通过网络获得了一些我在诗歌领域以外的信息，其实我一直不完全属于所谓的诗歌界。我曾长期执教于一个美术院校，所以我对视觉文化方面的事当然有所了解，我对这个领域存在的问题也多少知道些。因此，我才会写《北宋：山水画乌托邦》这本书。
我已经写作多年。有时会对自己会感到厌倦，所以换换领域换换频道透透气，有助于我不时调整自己。
施展：假设在诗集《巨兽》和访谈演讲集《我的身体就像一座旅馆》中分别选择一首诗或一篇文章，来表现您目前对诗歌艺术的看法，您会选择哪个作品？为什么？
西川：在诗歌方面，我的《开花》具有更大的社会知名度，但我个人更偏爱《鹰的话语》。《鹰的话语》在1998年写完后，有半年时间我跟任何人都不曾提到我已写出这么一篇作品，仿佛那是我的秘密，不想与人分享。那是一种非常特殊的体验。文章我也写了很多。我刚由人民文学出版社再版的《唐诗的读法》（原由北京出版社出版）其实本是照着一篇长文写的。——如果这篇太长的话，那短篇文章，我选《汉语作为有邻语言》吧。这里面包含了很多我对现代汉语的思考。我讨厌那种创作谈式的东西（尽管我经常被要求提供这样的稿件），要谈就谈点硬东西，谈点客观的东西。主观的东西往往是经验之谈，虽然有些主观的表达也值得一读，但它们缺少用以衡量的标准。
我的身体就像一座旅馆：西川演讲访谈录
作者：西川 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-08
施展：我关注到《巨兽》附录了《西川创作活动年表》。您提到从1976年起学习国画和写作古体诗，1981年入学北大之后才将兴趣从古典文学转向西方文学。后来，1985年您发表成名作《在哈尔盖仰望星空》，1992年出版代表长诗《致敬》。回顾您从13到30岁的成长经历和学习情况，您在青年时代的成长路径好像每隔五年左右都发生了很大变化。这些改变基于怎样契机展开？您又如何看待自身经验的独特性？
西川：我曾不止一次地告诉身边的年轻人，我之所以成为现在的我，不完全是出于我个人的选择。每个人多多少少都是由时代造就。在你问我这个问题时，你可以同时回顾一下近几十年中国的变化。我写作上的变化与社会生活环境的变化多有纠缠。我一直让自己向社会生活、历史生活敞开，我从生活中获取材料、观念、语言、文学形式和精神能量。我有幸成长于1980年代。我在那十年间实现了自我现代化。今天的年轻人没能赶上80年代，但这也没什么可遗憾的，他们只需记住他们有自己的新世纪。他们如果浪费了新世纪，那只能怪他们自己。这21世纪的生活，我也要。
现在回想起来，如果我不是入读的1980年代初的北大英文系，我可能后来就变成了一个穿长袍马褂的人。如果我没赶上80年代末90年代初的政治、经济大转型，没有经历朋友们的离去，我也许不会那么认真地逼视自己和生存环境、思考历史环境的转变逻辑。如果我没有发展出一套既与当代世界文学沟通又与别人不完全相同的文学观念，我就不会一次次获得机会受到邀请游走世界各地。如果我没有世界文学、文化视野，我也不会觉得我有必要重新讨论中国古典文学和艺术。
到今天，即使我的写作想变得暮气沉沉，时代生活也不允许。我始终在做各种尝试和实验，以衔接时代能量。当然，这么做的代价也是有的，那就是别人的不理解，尤其是与我年龄相仿的人的不理解甚至敌意。——无所谓啦！
施展：除此之外，您在《西川创作活动年表》中特意注明了很多人生中具有特殊意义的时刻，比如“1970年4月24日晚在徐州街头望见中国第一颗人造卫星穿过星空。”我相信，这些记录对您有非凡意义，也体现出一种个人和历史进行迂回对话意味。您有兴趣的话，我想听听您整理年表的想法。
西川：我自己做创作年表首先是为了让自己记住一些事。进入90年代以后我就不再写日记了。1997年我出版诗集《大意如此》时，曾应编辑要求在书后附录了一个创作年表，后来我就在此基础上继续记录自己的主要文学活动，一些事情的时间点我必须记下来备查。另外，在《巨兽》后面附上自己的创作年表，也是为了呈现一个客观的自己，堵一些人的嘴。网上总有酷评家和出自他们自己的原因敌意我的写作的好人和高人们，对我做过的和没做过的事胡猜乱想、说三道四。我也没有精力，也不知道通过什么途径一一回复他们，就在自己的书后面附了个创作年表。
你注意到我创作年表中提到“第一颗人造卫星穿过星空”。那是我童年的记忆。我之所以提到它，是由于它是历史的一部分，它出现在星空的意义远大于我成长史的意义。我有一组诗叫《九次写到童年》——未能收入《巨兽》，但网络上有其中的部分章节——我不只是在写我的童年——我没有那么自恋——我写的是我童年的那个时代。在今天，我觉得非常有必要回溯那个时代，我写童年不仅是因为我老了。
年表，某种意义上，是提纲挈领的自传，但其中每一个时间点、每一个小事件都可以放大。我的生命与世界、与时代、与他人、与我说不清道不明的许多东西，明亮的、幽暗的、灰色的，交织在一起。
西川《巨兽》书籍设计展开图
二、与其说在乎诗歌与现成的人类思想精华的关系，我更看重诗人的“思之状态”
施展：如果综合观察您一路走来的诗歌写作和诗学思想，在这样一条不断扩张的丰富轨迹下，不难发现其中矗立着一个立足当代的时空坐标。从文章标题看，无论是《通过解放过去而解放未来》，还是《传统在此时此刻》，可见您始终着保持着鲜明的当代立场和敏锐的时代意识。请问有哪些因素促使您如此关心“现场感”与“当代性”？如何理解诗歌与我们自身、时代之间的特殊关系？
西川：如果不关注“现场感”与“当代性”，我就只好随大流地去关注“诗和远方”了，嘿嘿，而与“诗和远方”相对立的概念是“非诗”“邻居”“本地”“附近”“此刻”等等，这些都是我感兴趣的东西。一般说来，人一走到“远方”，就变成他一个人了。他从他个人的角度理解所谓“人的本质”，理解所谓“世界”，他便没有了邻居，没有了上下文。他自己成圣，自己永恒，自己进入无时间的绝对宇宙，并伴随着“世界对不起我”的感觉。但我知道，我们每个人之所以成为自己，是由于我们处在与他人的关系中。这个“他人”可以被放大为邻居、社区、社会、国家等等，如果纵向看，历史上的“他人”也是“他人”。我们使用语言不只是为了自言自语，还为了与“他人”对话。所以我的写作经常处理的是“关系”，是“之间性”——个人与社会之间、现实和历史之间、抒情和思想之间……我当然也喜欢远方，但我知道，没有此地对我们的折磨、给我们出的难题，远方也没有什么太大的意义。远方或者有人居住，或者无人居住；对远方的人们来说，我们也是他们的远方。
在当今国内各大学的中文系里，一个颇具势力又略显陈旧的话题是“现代性”。“现代性”的问题当然重要，但在我看来，存在一个“短暂的现代和漫长的当代”这样一种情况。我在别处发文讨论过这个话题。“现代性”是西来的概念，并不能解释我们此时此刻所遭遇的种种难题。我让自己漫出“现代性”概念时，就遇到了“当代性”的概念。在国内文学写作者和批评家们获得有关“当代性”的信息之前，国际视觉艺术圈和思想界已经触碰到这个话题了。我由于生活环境得了风气之先。伊哈布·哈桑和弗朗索瓦·利奥塔都讨论过“当代性”的问题。国内近几年对“当代性”的关注，大概主要出自对吉奥乔.阿甘本的阅读。但我并非完全按照阿甘本对“当代性”的讨论来理解“当代性”。他所谓的“当代性”（contemporaneity）强调“同时代性”、“凝视”、距离感和批判性，而我理解的“当代性”更多从中文的“当下”、此时此刻出发，关注瞬间、对过去的吞吐、文化趋异（不同于“现代性”的趋同）等方面。而且，我理解的“当代性”是复数的。也就是说，在同一个时代，同一个地域，我们会遭遇不同的“当代性”。这不同的“当代性”碰撞，纠缠，混合在一起，构成复杂的方中方睨、方生方死。
2024央视《读书》精选年度好书榜（右上：西川《巨兽》）
施展：按照您对艺术的理解来谈论诗歌写作，那么诗歌需要面临的问题似乎就不完全局限于审美范畴了，它同时更意味着知识的生成，乃至于人生观、世界观和宇宙观的建立，是这样吗？
西川：诗歌里当然包含审美。你别怀疑我的审美。美院的老师曾经夸过我对绘画的眼力很毒。东西美不美，在我这儿是不容易混过去的。咱们每每夸讲别人的作品，有时候不完全是咱们审美力的表达，而是情商的表达。——抱歉我连这都说出来了！在我心里，美是有很高标准的。庞德曾经重复过柏拉图的看法：“美是困难的。”我们可以自问一下：“美”只能是精细的东西吗？粗糙的、裹挟着杂质的东西也可以是“美”的吗？“美”和“崇高”是一个东西吗？“逆崇高”能否实现“美”？“美”和能量之间是什么关系？“妙悟”之“美”是“美”的全部吗？“缜密”之“美”是“美”的全部吗？“庄重”之“美”是“美”的全部吗？当然，不同人的审美段位也不同，高段位审美和低段位审美有时甚至会形成敌对关系。
美的对立面是丑，但美和丑的共同对立面是平庸！——当然也有人觉得“平庸”挺好，我也不想纠缠于此。我们常说“萝卜青菜各有所爱”，这是把美当成了相对的东西，这里没有涉及审美层级。我不想再进一步讨论审美层级的问题了，继续讨论下去就会令许多人不快了。
诗歌里当然也包括人生观、世界观和宇宙观。但对于一个不想墨守成规的诗人或艺术家来说，找到他的语言、他的形式、他的观念，都是重要的工作内容。任何写作或者从事其他创造性劳动的人都明白，他不是一个人在工作，他不是自产自销并自我消化，他有他的同代人，这是就他的工作现场而言。他还有他远方的高智力的同行。另外，创造性劳动本身也要求他必须实现创造力的生成与传递。做不到这一点还不如放弃创造性劳动，看别人干活就行了。
施展：讨论到诗歌或写作这类的创造性工作，您一贯强调要有“诗歌思想”，但语言和现实的复杂关系，一直是人们争论不休的话题。您觉得，作为艺术的诗歌怎样成为思想的方法？或者说诗歌如何成为人们认识自我、回应世界的观念途径呢?
西川：美国学者唐纳德·戴维出版过一本名为《米沃什与抒情诗的不足》的书。对米沃什来说，观念的表达是诗歌表达的重要组成部分。他非常清楚，他出生在巴尔干地区而不是法国，所以他不能像保罗·瓦雷里那样写玫瑰花。我在《米沃什的另一个欧洲》一文中对此有更详细的讨论。瑞士欧洲研究生院朱迪思·巴尔索（Judith Balso）教授也写过一本书，名叫《诗歌的确证》（Affirmation of Poetry）,专门讨论诗歌与思想的关系。作者在书中讨论到华莱士·史蒂文斯、曼杰施塔姆、佩索阿、帕佐里尼、根纳迪·艾基、贾科莫·雷奥帕尔迪等人，她也提到我。我的确强调诗歌的思想因素。不过，与其说我在乎诗歌与现成的人类思想精华的关系，不如说我更看重诗人的“思之状态”，而“思”与智力生活有关。我需要文学观念与精神空间的拓展，仅仅是抒情或现有的抒情模式，满足不了我的表达需要。我必须诚实地面对我所经历的这片土地的这个历史时段。无论是古人还是外国人都不能代替我走过我的道路。
朱迪思·巴尔索著《诗歌的确证》英译本封面
当然，在具体写作上，如何表达观念与思想又是一个问题。
T.S.艾略特说过，一个人很难将他的主要思想变成诗歌，容易在诗歌中呈现的反倒是诗人的一些次要思想。——我对别人的说法总是在意倾听的，但是否要对前辈大师们的观点亦步亦趋，也是由我做主。诗歌传递思想不应该是简单的传递，出现在诗歌中的思想、观念，最好是经过折叠的，经过处理的。但总的说来，我不相信弥尔顿、惠特曼没有在作品中表达出他们的主要思想。陶渊明的“纵浪大化中，不喜亦不惧”、杜甫的“射人先射马，擒贼先擒王”、李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”等等，不是思想的表达？我认为，对一个诗人来说，为了达成最好的诗歌效果，他可以牺牲他的主要想法，但有时也会不同，比如说在达成80%艺术效果的情况下，冒险将某个重要的想法直接说出来也未尝不可。“艺高”和“人胆大”有时相辅相成。傻大胆不行，没有高超的技艺也不行，没有思想力也不行，没有控制力也不行。思想、观念的表达与艺术手段应该达成平衡效果。当然，表达思想得有表达思想的需要。如果你没有这个需要，你就玩玩意象，翘翘感觉的尾巴，盘桓于自己所谓的意境，自我限制在趣味、口语写作或文学辞令之中，沉浸在对文学传统的持守之中，那咱们搭不上话。
施展：我非常认同您提到创造性和思考力对诗歌的重要性。那么在写作上是否有方法练就诗歌对思想的驾驭能力？在这个意义上，您心中的理想诗人是谁？
西川：练就？——练是练不出来的，除非你让自己死一次，然后脱胎换骨。我的“理想诗人”？——下一个我自己。
三、你除了要表达出你自己，你还得为你的表达“发明”一套办法。
施展：关于诗歌或艺术的对话中，您点评某一作品或现象时，最常用的形容是“有趣”或“有意思”。正如在我们大家心目中，您同样是一位富有求知欲、好奇心和想象力的有趣诗人。对您来说，这份“有趣”代表了什么？
西川：代表反对无趣。在我看来，文本的有趣是第一位的。我之所以这样说，是因为我读到太多保守的、衔连古典诗情画意的、自以为是的、无趣的诗歌，以及思欲创新的、所谓实验的、前卫的、同样也是自以为是的、无趣的诗歌。有趣不是逗乐，尽管我也不反对在诗歌中开玩笑；有趣，我主要是指行文中令人意外的、异想天开的拐弯、错位、将错就错、语义折叠、矛盾修辞、悖论、饶舌、反话正说和正话反说，以及貌似愚蠢的有话直说，甚至是隐藏颠覆思维的沉闷等等。所谓有趣，既可以是修辞上的，也可以是思路上的，也可以是风格上的。即使叙事类诗歌也应该尽量写得有趣。一个人的诗歌写作从哪里开始到哪里结束，行文是否利索，行文中能够出现几个兴奋点，都很能说明他的艺术直觉力。
在如今比我年轻的诗人们中间，有些人受过良好的教育，但抱歉，我又要直话直说了：良好的教育并不能保证他们写出“有趣”的诗歌作品。他们野心勃勃，读书用功，喜欢讨论重大文学理论问题，向更高的精英趣味靠拢，但行文乏味。我管这种拖泥带水，见不到闪光、缺乏文字想象力和视觉想象力、缺乏音乐性、只会玩结构的、迷恋缜密的青年人的诗歌写作，叫做“研究生写作”。如果一个诗人一时做不到行文有趣，那至少野蛮一点，酷一点，狡猾一点，也好。对任何煞有介事的创作和理论探讨，如果缺少才华的话，那我一眼就能看出来。
《我的岛屿读书》海报
施展：这些年，您持续关注变化的现实社会，并从时代生活中叩问当代人的处境和疑问，创作出一系列作品。尽管您探讨艺术问题的整体视野十分广阔，但我留意到您的问题意识愈发呈现出紧迫逼真的现实感。这些诗歌常奔涌着一种情感或一种思想的节奏，裹挟着极具冲击力与表现力的异质感，十分鲜明地彰显出您有意挑战传统审美习惯的尝试，是什么原因引起了这些变化？对此，有人可能会认为，您如今在诗歌中似乎不太在意形式，而是越来越关注语言本身了。您是否认同这一观点？
西川：原因我就不说了。既然你问题中提到我“似乎不太在意形式”，我对此做个回应。我有一首短诗叫《西川省纪行》，是模仿着西北民歌的节奏写的。我几次在公开场合朗诵过这首诗。这首诗的节奏感很强，适于朗诵——不是所有诗歌都适于在公开场合朗诵——于是有人就挤兑我，说我这是说快板！前几年网上有人列出诗歌圈的“十大难受”（好像是这么个说法），其中之一就是“听西川说快板”！哈哈哈哈！我这是形式实验啊！是艾略特、里尔克、史蒂文斯、帕斯捷尔纳克、保罗·策兰那些把中国人镇住的大名鼎鼎的非汉语诗人们没有做过的文字实验啊！——开个玩笑。
其实我很在乎形式，但我所谓的形式不是现成的形式。例如分行、分节、押韵、固定的节奏、美文学修辞等等。1992年以前，我在乎给定的形式，我的诗句和诗节大体整饬。但92年从写作《致敬》开始，我放弃了过去学徒期对形式的理解。不知道你是否意识到，我后来的作品——主要的作品——在形式上首首不同：《絮叨，或思想汇报》的形式不是《醒在南京》的形式，《小老儿》的形式不是《南疆笔记》的形式，《万寿》的形式不是《词语层》的形式，《厄运》的形式不是《鹰的话语》的形式。我不断为我自己发明新的文学形式，这令习惯了单一形式、给定形式，意图捕获我的批评家和读者朋友们困惑，摸不着头脑。只有与我属于相似创造力类型和智力上具有同样活跃度的朋友，才明白我的工作性质。
在确定大致的形式方向以后，在具体的诗句经营中我允许甚至放任形式的自动生成和自我完成。什么叫“形式的自动生成”呢？这有点像旧体诗中的平仄生成：你给我一个仄声字，我一定会进入“仄仄平平仄”的模式，然后第二行一定是“平平仄仄平”。平仄系统是一个生成系统。许多做古诗普及的教授们或煞有介事的笨内行们，经常把它固定成多少种模式，而不讲它的生成。如果律诗的平仄格式不是生成性的，那也就没有拗救这一说了。拗救也是形式生成的一部分。我理解的现代汉语诗歌形式的生成性与此类似。例如，我有了一个长句子，后面也许会出现平衡性的短句子，除非我要组成长句子的句阵。或者说，我会冒险给出一个直白的断语，再让它与前后的“胡扯”发生化学反应。
我不可能几句话说尽我的形式考虑，但关于分行，我想再啰嗦两句：分行是西来的做法。中国古诗并不分行。1992年以后，我有意偏离分行的做法。一些朋友据此认为我的诗越来越散文化，但其实，我对诗歌内在和外在形式的考虑，比一般散文诗作者要多得多。我有很多关于句子单位的考虑：我近年的写作里，甚至尝试过一行一个诗节，也就是一行一个句子单位。一般人写作中的转行和跨诗节（都是从西方来的），我当然会——我是学外国文学的出身。但我现在有意尽量少用这类形式。我在摸索现代汉语诗歌的可能性。我之所以有此意识，也是由于我了解其他语言的诗人们的工作样貌。外国有一些写不分行诗的诗人，但你如果细看，就能看出我和他们的不同之处。不能一看到不分行，就以为我抄了米沃什；一看到我《鹰的话语》写了99节，就说我干不过写了100歌的《神曲》。这都哪儿挨哪儿呀！
任何摸索、实验都应该建立在诗艺的基本功上。我看到过模仿我风格写作的朋友的作品。但我一眼就能看出他的基本功是行还是不行：这涉及词汇的站立与坐下、行文的空间感和密实度、简洁或饶舌、形式感、节奏、语言兴奋点的形成与出现频次，等等。好的诗人在语言中工作，不好的诗人围绕着“我”转来转去：我的情绪、我的态度、我的想法（其实是从别人那儿拽过来的想法）、我的经验、我的灵魂、我的高级审美……另外，凭我的文学视野，我也能一眼就看出一个人的诗歌实验有意义还是无意义。构成文学意义的因素，我知道，不只是文学因素，也有时代因素、历史因素、社会因素、政治因素、道德和反道德因素等等。
别人很看重的某些诗人，不论中外，现在在我这儿，可能没有那么重要，因为他们身上可能缺少“时代人物”的因素。当然，孟浩然、韦应物这类“非时代人物”诗人也是好的，但他们的好，需要积累千年目光的凝视。现代社会不是前现代社会。——我知道我这样说又会伤到一些人的审美自尊，我不想跟他们掰扯。祝他们保持他们的审美自尊直到地老天荒，直到登陆火星。在火星上孤芳自赏也是个玩法！
央视《读书》栏目主持人李潘公布2024央视《读书》精选年度好书榜
施展：在中国文化界，您一直是诗歌和艺术领域的前卫探索者。最可贵的是，您充满问题意识的眼光，包括始终坚持的尝试、探索和创造的精神姿态，在在令人感受到诗歌介入当下、探索时代的张力。您认为，中国当代诗人现阶段还存在哪些亟需努力的方向？进一步说，诗歌应如何在当下激活自身的潜能？
西川：我不知道你说“激活潜能”的前提应该是什么？也许，有的诗人觉得自己已经写得很好了，不需要再“激活”什么了。拿自己的诗与自己村子里别人写的诗相比，你会对自己有个判断；拿自己的诗与同镇人的诗作做对比，你对自己的判断会略有不同。那么与同一座城市、同一个省的其他诗人比比看，你也许又会有不同的自我判断。
如果一个人雄心勃勃，要立足于世界，那他最好能够比照当代世界诗歌，形成自己的写作观念。那什么叫“写作观念”呢？它是指你为自己的表达找到与众不同的方式。而找到方式的前提是你得了解这世界上已经有了哪些方式。你除了要表达出你自己，你还得为你的表达“发明”一套办法。这种“发明”与所谓“写作风格”有关，但又不完全重叠。有些人的写作会越出“风格”的藩篱，而“发明”主要是创造力的体现。常常看到和听到有人说：人间要好诗，我们只要好诗。——这里的“好诗”通常是指符合旧有感觉或旧有定义的作品、已经有了外国榜样的作品。它们通常不蕴藏新颖的写作观念。这种不蕴藏新颖写作观念的作品如果写得还可以，那也就窝里横一下，几乎没有更大的文学意义。
每一个诗人都需要基本的、道德意义上的真诚，所以“真诚”这件事我就不说了。
四、从世界到互联网：“我”是一个敞开的中国人和写作者
施展：您一直对世界地理保持浓厚兴趣，从风景民俗到语言人文，都在您的观察视野当中。在一些访谈和文章中，我发现您对产生文化的地区、时代和环境问题尤为关注。某些时刻，我甚至能感受到您希望绘制出一个集合不同地区的文化、诗歌或思想地形图。正如您曾说过，“中国很多问题我都是在国外想透的”。重新回顾过去数十年间跨文化的交流互动经验，它们对您的思考和写作有何影响？
西川：国外旅行的经验有的正面，有的负面；有的文学、文化，有的非文学、非文化。
一个正面的例子：我曾数次访问伦敦大英博物馆，记得有一次，我在那里看到一件青铜簋，在它的上方，悬挂了一个纸板，上面打印着出自《诗经·颂》的一首诗的英译文，大意是君王裂土分封。青铜器我在国内不同的博物馆看过不少，但那一次，在各国游客中间，我看到那个青铜簋，感受完全不一样：在那个现场我强烈意识到我和它的文化关联，我一瞬间成了人群中一个怀揣秘密的人。大英的布展也有意思：青铜器与古诗歌结合在一起——国内的博物馆一般只孤立地展出文物，在展台上做个标签。而那一次在大英，我第一次同时感受《诗经》和青铜器。我进入那个气场，感受到加持我的能量，我非常感动。
一个文化自我理解的例子：1997年秋冬我曾在印度新德里南郊的灵俢园（Sanskriti Kendra）居住过几个月。灵修园里有一个图书馆。我在那里找到一本林语堂编的《中印智慧》（The Wisdom of China and India）。这本书的最后收入了鲁迅的一些警句（The Epigrams of Lusin。“鲁迅”的拼法与后来常见的拼法不同）。当时那图书馆里只有我一个人。我在一刹那觉得自己和鲁迅、和鲁迅的时代走得非常近。
一个负面的例子：应该是在2000年，有一回，在德国科隆大教堂前，一个年轻白人朝我喊：“嘿，犹太佬！”（Hey, Jew!）我以为他在喊别人，回头看了一眼，没有别人——那么他这就是在喊我了。我于是认定他是个新纳粹。他们把一切外国人都称作Jew。——这还不是最严重的例子。
《中印智慧》（林语堂编）
一个中国作家在国外处境的例子：2012年我在英国爱丁堡参加世界作家大会。大会要讨论五个问题。其中一个：“世界各国的文学审查”。大会组织者专门跟我打招呼：你是中国人，审查的事你得发言。后来我在会上介绍了中国出版制度的复杂性，以及作者、编辑的自我审查。我发完言后，组织者称我是个英雄，说我没有利用这一场合让自己在西方暴得大名。
我年轻时曾着迷成为一个所谓的世界诗人。但后来国际旅行经验多了，见到的人多了，经的事多了，读到的作品多了，我才意识到自己是一个中国人，当然，是一个敞开的中国人。我的过去、我的现在、我的文化记忆、我对汉语的体验和认识、我的生存环境，令我别无选择。
施展：作为语言的诗歌，不单是您展开文化交流的出发点，也成为您思考诗歌艺术的重要参照系。这些经验，让您形成了一个含括古今中外的比较视野。据此，您指出我们需要从文化结构的对比中看到我们的缺失，而那些缺失之处，正是我们需要出发的地方。如果从国际视野出发，您认为中国诗歌有哪些出发点与突破口？
西川：再重复一下我的看法：诚实地面对自己的缺点和有限性，把缺点和有限性变成发力处。例如，如果我意识到我愚蠢，我一定要使用我的愚蠢。至于具体有哪些出发点和突破口，那只能就事论事：写作上的、出版上的、艺术上的、语言上的，以及怎样举办国际文学交流活动？设定哪些讨论话题？话题与社会、历史、政治生活关系度如何？你的思想力有没有，够不够？等等，话题太多了。总之一句话：不要低估其他文化的能量，不要低估别人的头脑，哪个文化里都有思想深刻、见多识广的人。
施展：经过周游世界的文化旅行，徘徊在不同语言与文化环境中，您多有犀利洞见，譬如展现在您的《现代汉语作为有邻语言》这篇文章中的思考。这篇文章已然在历史对照和文化影响中，详细阐释了现代汉语之发展的前世今生，让人耳目一新。请问，您现在对诗歌语言这个话题有没有新看法？
西川：今年8月份，我去马其顿参加过一个翻译工作坊。《新马其顿报》（НОВа МаКе ДОНИja/ Nova Makedonjia）的记者曾经问过我一个问题。这类问题我们在国内很少遇到，所以我把记者的问题列在这里：
诗歌的媒介是语言，而不同语言都有其必要的特殊性——比如说马其顿语或者汉语、斯瓦希利语或者西班牙语、朝鲜语或者波斯语，等等。所以从某种意义上说，诗歌也只能是特别呈现的；它被文明的地平线所约束，被特定的语言所定性并在其中生长。然而，如今流行文化的资讯发达，在个人层面上，我们生活在一个互联互通的世界，而这个世界的交流媒介是英语。因此，我们是否到了可以讨论存在一个“国际诗歌共同体”的时候？你认为跨文明的“国际性的”、“全球性的”诗歌身份是否可能？你认为我们应否面向这样一种前景，还是相反，以为一种“全球性诗歌”会大概率证明它是冲击“真正”诗歌的危险的狂想？
我的回答是：
在中国，我们很少讨论到英语作为一种交流媒介（English as a medium of communication）的问题。14亿中国人，这个集体太庞大了！有时，个别诗人在公开场合会提到英语、诗歌翻译等问题，但他/她得小心遭到民族主义者们的网络批评和谩骂。我本人旅行过不少国家，也参与过不少国际文学、文化交流活动，深知英语在当代文学、文化场域中的重要作用。但由于我的现实感、历史记忆（特别是中国文学史记忆）、语言意识等，我也知道，我不可能像英语国家的诗人们一样写作。我关心的社会、政治、文化、生活问题、我主要面对的读者，与英语国家诗人们还是不一样。我记得这一次在奥赫里德，佐兰·安切夫奇（Zoran Anchevki）教授跟我提到马其顿的历史文化记忆对他写作的重要性，而他本人是英语文学专家。他的看法令我产生共鸣。我知道我学会的这点英语，是课本英语，不足以左右我的文学趣味和语言意识。当然，我乐见我的作品被翻译成英语。我感谢我的译者，他让我与世界上我敬佩的非汉语诗人们有了灵魂见面的可能。
施展：不同于您跨越国界和文化环境的漫长旅行，很长一段时间内您在互联网平台上的影像作品也广为流传。这些作品不止有朗诵视频、纪录片《山水之上》，您还在哔哩哔哩（Bilibili）开设了《西川的诗歌课》《西川的阅读课》。现在，我们好像可以称呼您是互联网时代出镜率最高的一位诗人。这种变化缘于何事？在信息资讯发达的融媒体时代，您对互联网的文学传播有什么看法？
西川：这源于许知远的《十三邀》。许知远的单向空间书店曾经开在望京，离我当时工作的中央美术学院没多远。他们在书店搞活动，我走着就能过去。后来许知远他们拍《十三邀》时，邀我出镜，我就这样跨到了视频上。《十三邀》原来的风格是访问者和嘉宾在一个固定的室内环境中对谈，从我那期变成了室外的动态拍摄。我那期在网络平台上播出以后，观众反响强烈，于是就有更多做视频节目的人找到我。早期《十三邀》的拍摄团队叫“大伙儿纪录”，他们请我拍摄了两部纪录片，一部是《是面包是空气是奇迹啊》（8集），拍的是陈粒、夏雨和我在日本的旅行，另一部是《与古为友》（6集），我主要出现在第1集。我和陈粒造访了王维的辋川和寒山的天台山石窟。这部片子是与Discovery（发现，或探索，国际大品牌）合作拍摄的，在新加坡拿了“亚洲影艺创意大奖”的“最佳纪录片系列”等奖项。再之后，央视9频道又找我拍《跟着唐诗去旅行》第一辑和第二辑，我在其中讲杜甫和韩愈。江苏卫视也找我拍摄了《我在岛屿读书》。第一季我去了，第二季我没去，第三季我又去了。大概情况就是这样。视频和纪录片拍摄是另一个领域，我也是边拍边学习。我打过交道的几个剧组的制片、导演、摄像、录音都特别棒，我和他们中的很多人都成了朋友。
其实《十三邀》之前和现在，也有别的电视台找我拍访谈，但没什么反响。——不是你一出镜就会有反响。片子拍摄得好坏，与摄制组、导演、制片、剪辑有无艺术志向、品位和影像视野、影像观念有密切关系。拍摄之前的文案很重要。如果文案不行，那拍出来也是白拍。我熟悉的“活字文化”出版公司在出版了我的《北宋：山水画乌托邦》以后，在国际儒学联合会的支持下，决定拍摄一部20分钟的论说纪录片，后来成片为《山水之上》。这部片子拍得很高级，可惜观众不如类似综艺的《我在岛屿读书》多。《山水之上》的导演是做当代摄影和录影艺术的、毕业于中央美术学院的艺术家。他为了拍这部小片子与我几个央美的学生做了大量的准备工作，在后期剪辑方面也花了大量心血。我的两部课程片子也是“活字文化”建议、督促我拍摄的。他们是我的UP主。哈哈，我连个登录的密码都没有。他们出版了我《唐诗的读法》和《北宋：山水画乌托邦》两本书。我得听人家招呼。
大家看到的是我在互联网上的出镜，但大家不知道我推掉了多少纪录片、综艺片、电视节目的邀请。我没有变成网红的志向，如果一个拍摄与我此前的精神轨道、精神准备不搭界，那我肯定要拒绝拍摄邀请。大家看到的我的短视频，都是别人从我的演讲视频、访谈视频、纪录片中截取出来的。短视频一般没有上下文。有时我的个别观点引起争议，那是因为缺了上下文。我原来不知道什么叫“网暴”，现在也有了点体验。哈哈。有几个主要的互联网平台邀请我“入驻”，我都没有同意。我没有那么多精力去干拍视频的事，我主要还是个写作者。
顺便再说一句，现在诗歌圈或者文学圈有不少人进入到视频领域，或者正在准备进入这个领域，以为拍视频，在视频中谈论几句文学、诗歌、人性、社会等等，是其文学身份在影像领域里的自然延伸，这多多少少又是个误解：写作和拍视频是两个行当。语言方式不完全一样、兴奋点也不完全一样，受众也不完全一样。
西川在朗读诗歌
施展：谢谢西川老师。从您的写作者或艺术家身份出发，我留意到您近些年一直非常关注诗歌朗诵的音乐性、表演性和现场感。您既亲自参与了许多朗诵活动，还格外注意诗歌与其他艺术形式的互动。许多人看来，这是一次具有特殊意义的诗歌实验，或者另一种新的创作尝试。您如何看待此事？
西川：再不改变我们的朗诵迷信，我们的诗歌创作和大众对现代诗歌的接受就要走进死胡同了！绝大多数诗人们喜欢从写作内部讨论问题，但我对写作的历史和现实土壤、小众和大众的文化接受心理范式都感兴趣。这是文化研究的对象，不是写作本身的核心问题。但因为我不仅是一个诗人，我也做文化研究，所以我对这类问题感兴趣。
我曾建议做诗歌研究的朋友，在做风格、意象、形式、谱系传承、底层话语、诗歌思想、诗歌观念研究之外，也可做点诗歌接受研究。一些看似外在的因素其实对我们的写作有深刻的影响。例如，我们的书写工具已经从毛笔变成了钢笔，钢笔变成了水笔、圆珠笔，现在又已经变成了电脑，我们的作品过去在纸面上传播，现在都在手机、互联网上传播，难道我们的朗诵方式要一成不变？现在大家电视都看得少了，但通过电视传播的舞台朗诵腔居然还要把自己发展成一种产业，太过分了！
朗诵腔影响了公众对诗歌写作、散文写作的认识，它挑选适合朗诵腔的作品，将它们固定在舞台上，这已经成为当代文学创作的绊脚石。这可不是小事情。另外，我见识过世界上各种各样的朗诵，深感我们的主流朗诵腔落伍到滑稽。改变朗诵腔就是改变我们的文学、文化现场。
施展：在2022—2023年间，您推出了多部诗选集与访谈集，当中选取的诗歌作品或研究文章的时间跨度都非常大（比如《巨兽》收录作品的时间跨度是自1985至2022年，横跨近40年），这些收录了各阶段代表作的全集性质作品，似乎流露出一种总结过去的意味。对于之后的写作和研究工作，您有什么新的想法？如果方便的话，能否介绍一下您目前的创作情况，或正关心的研究话题，或是某些新的想法。
西川：我在早先《小主意》那本诗集的《出版说明》中（也收在了《巨兽》中）提到过，中国大多数诗集的出版都是选集性质。这是由我们对“书”的理解决定的。没有出版社愿意出60多页的一本书。那太薄，他们觉得这不是书，成本又高。而国外出版的大多数非合集性质的诗集都薄。诗集薄可能就意味着作者对本书的主题、形式、风格、观念有特殊的、专门的考虑。你感觉到我近几年的诗集和访谈集有总结意味，我也不否认，但这“总结”恐怕更是出版人的主意。我有点被迫“总结”的意思。当然，我也60多岁了。以前也有出版社建议我出多卷本文集——毕竟我的同代人中有几位也已经出版了他们的文集——但被我推掉了。其实我的工作一直在向前推进，只不过因为我总是受到各方面的打扰，今天这个找明天那个找，我的工作推进速度就很慢。《巨兽》的出版也让我觉得在诗歌写作方面可以暂时缓缓手。我现在正在写另一篇关于中国古典文学的长文。已经快写完了。抱歉我先不透露我眼下正在进行的案头工作。
2024.11.2
（本文原题为《“我在摸索现代汉语诗歌的可能性”——西川访谈录》，发表于《钟山》<双月刊>2025年第2期，采访者：北京师范大学文学院2024级博士研究生 施展）
巨兽
作者：西川 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-12
（荣获2024央视《读书》精选年度好书、第12届春风悦读榜“春风诗歌奖”）
著名诗人西川《巨兽》共分为六卷，卷一收录了西川20世纪80年代的部分早期作品，卷二至卷五则以诗人中后期的长诗和组诗为代表，卷六多为随笔。全书所收作品创作时间自1985至2022年，横跨近40年，集中体现了西川诗歌风格的转型和成熟。从《致敬》开始，西川的诗歌表达转向了对混杂、异质和偏离式主题的偏爱，他通过新的写作形式向我们展示了精神世界与现实的遭遇产生的荒诞、真实、尴尬，而到《鹰的话语》《小老儿》《开花》《近景和远景》等体积庞大的作品，形式上的创造性、语言的矛盾与缠绕愈加明显。在其多维度的书写和探求中，这些不同元素的交错、现实材料复杂性的呈现，大大扩展了诗歌经验的内涵，并为现代汉语诗歌开拓出新的可能。
我的身体就像一座旅馆：西川演讲访谈录
作者：西川 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-08
《我的身体就像一座旅馆：西川演讲访谈录》收录了诗人西川近年来30篇演讲访谈录，如《我的诗歌革命》《诗歌和诗人的“沸点”》《我不想浪费这个时代》《从国际文学现场回看中国诗歌》《我把保守的一面都留在了画里》《了解古代是为了充分做一个当代人》等，汇集了西川在诗歌写作、诗歌与书画、诗歌与文明、诗歌与时代、诗歌与社会等多个方面的重要思考，较大程度展现了作者一贯强调的“诗歌思想”，使诗歌问题被放置在文化、艺术和历史的大背景中处理。作者以其广阔的视野、深刻的问题意识、敏锐的直觉面向诗歌，力图通过对中外古今诗歌，以及诗歌与其他行当艺术的反复比对，为当代中国诗歌的创造力呈现找到可能的出发点和突破口。
西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。1985年毕业于北京大学英文系。系美国艾奥瓦大学国际写作项目荣誉作家（2002）、纽约大学东亚系访问教授（2007）、加拿大维多利亚大学写作系奥赖恩访问艺术家（2009）、香港浸会大学卓越华语作家（2022）、牛津大学出版社Hsu-Tang中国古典丛书编委。曾任中央美术学院人文学院教授、校图书馆馆长，现为北京师范大学特聘教授。出版有各类著作约三十部, 其中包括诗文集《深浅》、诗集《够一梦》、长篇散文《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》、论文集《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》、专论《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》、译著《米沃什词典》（Milosz's ABC's,合译）、《博尔赫斯谈话录》（Borges at Eighty: Conversations）等。
曾获鲁迅文学奖（2001）、中国书业年度评选· 年度作者奖（2018）、德国魏玛全球论文竞赛十佳（1999）、瑞典马丁松玄蝉诗歌奖（2018）、日本东京诗歌奖（2018）等。其诗歌和随笔被收入多种选本并被广泛译介，发表于约三十个国家的报刊，其中包括美国《巴黎评论》《肯庸评论》《哈泼斯杂志》《麦克斯韦尼杂志》、英国《泰晤士报·文学副刊》、德国《字母国际》、日本《现代诗手帖》等。纽约新方向出版社于2012年出版由柯夏智（Lucas Klein）翻译的《蚊子志：西川诗选》，该书入围2013年度美国最佳翻译图书奖，并获美国文学翻译家协会卢西恩· 斯泰克亚洲翻译奖。第二本由新方向出版社出版的诗集《开花及其他诗篇》（2022），获《纽约时报》推荐。2019年德国柏林诗歌节宣传册称赞西川为“当代诗歌的巨匠之一”（one of the greats of contemporary poetry）。美国《麦克斯韦尼》（McSweeney's）网刊评价西川为“最重要的在世诗人之一”（one of the most important poets alive)。
原标题：《西川：再不改变我们的朗诵迷信，我们的诗歌创作和大众对现代诗歌的接受就要走进死胡同了 | 纯粹访谈》