黄天骥：从“诗”到“歌”，解锁古典诗词之美
原创 黄天骥 董上德 花城
花城出版社、花城文学院以及《花城》杂志、《随笔》杂志在2024年共同推出“花城文学课”，在《花城》杂志官方视频号“花城文学课”同步直播，线上线下相结合，吸引了众多文学爱好者和市民读者参与，目前已邀请陈晓明、彭玉平、张莉、孟繁华、葛剑雄、六神磊磊、黄灯、陶东风、徐则臣、刘文飞、何平、叶兆言、黄天骥、李敬泽、严锋等名家学者开展15讲，逐渐成为花城文学院的特色系列活动。
2024年12月29日，“花城文学课”第13讲邀请到了中山大学中文系教授黄天骥主讲“古典诗词的理解和欣赏”，结合经典名句，解读古典诗词中蕴含的美学密码。本次文学课还将特邀中山大学中文系教授董上德担任主持。
以下为讲座全记录。
中国古典诗词的重要性
各位朋友，今天很荣幸来到花城文学院跟朋友们聊一聊，漫谈中国古代诗词。
我在中山大学主要是从事古代戏曲研究，但是我也不只是研究古代戏曲，我是“戏曲为主，兼学别样”。今天我要跟朋友们聊的是我们为什么要学诗词，原因很简单：提高水平、提高人文的素质。这些大家都明白，我就不用多说了。
首先我要跟朋友们讨论的是，我们要考虑到诗歌的特点。中国的诗歌、诗词在全世界应该是最多的，我们有几千年的历史，也有几千年的诗歌创作历史，所以在全世界，中国是一个诗歌超级大国，光是唐诗就接近6万首，一个朝代就有这么多。宋代的词也有2万首。
我有一个学生毕业以后开始研究中国金代的诗歌，虽然金代只有一百多年的历史，但他竟然收集到了11万多首诗，你看全世界哪个国家有我们这样多的诗词？
诗词实际上就是诗歌，就是抒情性的文学。其实在全世界，诗歌既然叫做“诗歌”，那么它必然是用来唱的，不然为什么叫歌呢？西方欧美的诗歌还是押韵的，比如西欧，西欧的语言叫屈折语，讲究的是重音的安排。而且，我们不要认为欧洲的诗歌或者美国的诗歌就没有规矩，比如莎士比亚的《十四行诗》，十四行不就是规矩了吗？而且是押韵的，有重音的规定的。
诗歌的音乐性和艺术性
日本的语言叫黏着语，它讲究韵的。中国的语言属于汉藏语系，从我们今天所看的最早的一首诗，八个字。“断竹续竹”，竹箭，把断掉的竹箭接起来。“飞土逐肉”，尘土飞扬，肉是猪肉、牛肉。当时我们的祖先要狩猎、打猎，箭断了，把它修理好。飞土，即尘土飞扬地去抢那块肉。如果用广州话来讲，就很容易听出它的音乐性，“断竹续竹，飞土逐肉”是押韵的。
朋友们都读过《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这句诗是押韵的。在汉代以前，民歌或者文人写的诗，一般都是四个字一句，从汉末开始就发展到五个字。从四个字一句到五个字一句，用了几百年。四个字一句是双音节，比如“关关雎鸠，在河之洲”。但是自汉末开始，五言、七言出现了，变成有单音节、有三音节了，比如“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。”“本自同根生，相煎何太急”。多了一个音节就活泼一些了，但韵母是一样的，这就是押韵。
到了南北朝，有一个文学家兼音乐家，叫沈约。沈约是音乐学家，也是诗人，他从印度的梵语中悟出汉民族的汉藏语系，我们的语言属于汉藏语系，声调上有“阴、阳、上、去、平、上、去、入”。当时沈约把“平”作为平声，“上、去、入”作为仄声，平声就是“平去”的，仄声有变化的。“平”和“仄”是一个矛盾统一，二者一合起来，诗歌的音乐性就更强了，所以后来就出现了五言的绝句、七言的绝句、五言的律诗、七言的律诗。既然讲究在诗里要押韵，在一个句里面讲究音节的矛盾统一，那么音乐的变化就多了，所以我们过去的“诗”跟“歌”分不开的。
唐代的诗很大程度上是用来唱的。我们都知道，如果一首诗每句五个字，每首诗四句，那就是五绝。什么是“绝”呢？不同学者有不同的看法，比如，有人说五绝就是“五截”，截断的截。五律有八句，五绝只有四句，这不就是截断了吗？不过，我倒觉得未必如此，五绝很可能是“五解”，解放的解。因为在汉代、南北朝时期，民歌是分解的，一解一解，一解就是一段唱法的意思，而解和绝在古代的发声是接近的，所以我觉得“绝”应该是一个音乐方面的名词，而不是截断的意思。
何以见得唐代时诗都是来唱的呢？唐代有一个故事，叫旗亭画壁。据说唐代初年有三个诗人，一个叫高适，一个叫王昌龄，一个叫王之涣，他们都是有名的诗人，有一天这三人一起去喝酒，来到了小酒店，即旗亭，也就是休息的地方。在旗亭喝酒时，他们忽然看到一群歌女进来唱歌，于是三位老兄说我们看看我们当中谁的诗被她们唱得最多，诗被唱得最多的人就是冠军。听到了谁的诗，谁就在墙壁上画一笔，看谁的笔画数多，谁就赢。三个人坐下来听，一听到歌女唱高适的诗，高适就画一笔。一歌女唱了王昌龄的诗，王昌龄很高兴，又画一笔。第三个歌女唱高适的诗，高适又画一笔。然而画来画去还轮不到王之涣。三人中有两人的诗被唱，而王之涣的诗没人唱。于是高适和王昌龄就笑他，王昌龄不悦，向二人表示最美的歌女一定会唱他的诗。果然，最美的歌女一开口就是“黄河远上白云间”，这是王之涣的诗。大家只好佩服，认为王之涣赢。这个故事说明了绝句、唐诗是用来唱的。
再后来发展出律诗，律诗虽然更加难唱，但是肯定也是用来朗诵的、吟诵的，脱离不开音乐。
宋代有词，词也是唱的，就是一些歌女在酒馆、妓院用来歌唱的。词有词谱，等于现在的曲谱。
诗和词的创作差异在哪里呢？诗遵循“五个字就是五个字，七个字就是七个字”的规律；律诗要有一个对联，而绝句不用，四句足够；律诗是八句，中间两句叫对联。词则不然，词有词谱，每一句有多少字，每一字是平是仄，都是有规定的。
当时诗人根据民间的一些歌曲，或者从西域、东南亚传来的歌曲定下曲子，再把自己的思想感情、要讲的内容填进去——这叫填词，不叫写词。按现在一些学者的统计，宋词的词谱大概有一千多种，不过常用的词谱的数目会少一些，比如清代的常用词谱有一百种。如果朋友们要学填词，不妨买一本《白香词谱》，根据《白香词谱》来学习。填词当然麻烦一些，先有曲，再把自己的感情填上去。不过，填惯了以后也不麻烦。
说实在的，现代人填来填去无非就是那么几种词谱。《白香词谱》有一百首，但老实说，其实我们常用的词谱不到十首。如果朋友们有兴趣，对照词谱，根据自己的思想感情，按照它平仄和长短安排填进去，那就成了。毕竟填词和新诗、唐诗的绝句和律诗有所不同，规矩严格一些。
我们写歌曲总是先写歌词，有了歌词才作曲。比如《黄河大合唱》，诗人光未然先写了《黄河大合唱》的词后，冼星海先生才根据光未然的新诗谱了曲。宋代人写词、填词，与我们现在的诗歌创作或歌曲创作刚好相反，那不是很有难度吗？的确麻烦一些，但是熟练了之后也不麻烦。
朋友们听过粤曲吧？粤曲有很多也是填词的，比如《赛龙夺锦》，开头就这么两句，如果熟练的话这个谱就很容易。格律诗，包括五律、七律，或者规定四个字四个字押韵，都是有些规矩需要遵守的，何况填词。因此，有些朋友就认为旧体诗词不好，有约束，思想就像被锁链锁住了。的确，如果写新诗，那怎样写都可以，按照作者的思想感情爆发出来就行了。但是不要认为有锁链、有约束就不好，有不好的一面，也有好的一面。如果我们双手被锁链锁起来，这当然是约束，但如果舞动锁链，这个锁链会变成一种可以表现我们身段的工具。
不知道朋友们有没有看过《红灯记》，《红灯记》的李玉和后来被日本人锁上锁链，他就用锁链来表现自己的抗争精神，这个锁链就起到好的作用了。如果朋友们看戏，无论看粤剧也好，看京剧也好，你们看到的花旦总是有水袖的，水袖是很长的。古代的人，特别是妇女的袖是长一些的，比手要长，但绝不会搞一块白布弄得好像舞台上的水袖那样动来动去，这不可能的。大家看我们古代的服装史，没有哪一个朝代的女性把袖子搞得有一尺多两尺长，但是在舞台上，没有那条水袖，古代女性的美就表现不出来的。在这里，水袖就起到美的、舞蹈的作用，所以不要说没有约束就不好、没有规矩就不好。规矩应用得好，反而能够增加审美情趣。
因此，我的态度是不薄新诗。新诗的不足在于，可能有些诗人没有考虑到汉藏语系的特点，只把意思写出来而没有考虑到语言的节奏，没有考虑到语言声音的统一性和矛盾性。这样一来，读起来总是旧诗好听一些。新诗当然好，我们在读大学的时候也写新诗。不过现在不写了，如果写，就写旧诗。但是我不反对新诗，新诗也有很多好的诗。如果能注意到汉藏语系的特点，那我们的新诗会更成功。
我觉得诗歌不要忘记这个“歌”字，不要忘记它的音乐性，不要忘记中国的语言属于汉藏语系，忘了就很可惜——这是我觉得读诗词首先要考虑的一个问题。
“知人论世”的重要性
我们如果读诗，该怎么去理解、认识、欣赏它？第一，要“知人论世”，不仅知道一个人，而且知道他处在的客观环境、时代情况。如果做不到这一点，我们会搞混、搞错很多东西。
朋友们大概都知道苏东坡在广东惠州写过一首诗：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”这首诗什么意思？是想说明苏东坡很喜欢吃荔枝吗？“日啖荔枝三百颗”，三百颗大概有三四斤了吧，每天吃三四斤荔枝，不得糖尿病才怪。一天吃三十颗人就会生病，三百颗大概有三四斤到五斤，苏东坡如何吃那么多？其实，苏东坡是在生气。苏东坡处于宋神宗时期，他与当朝的政治家，主要是王安石政见不一样，宋神宗因此不悦。而且，苏东坡敢于直言，因而被贬得越来越远。先是被贬黄州，后来贬到惠州，后来还被贬到海南岛去了。宋代时的广东就相当于俄罗斯的西伯利亚，是最荒凉的地方，贬至广东是为了惩罚他，而苏东坡不服气：“你以为我到岭南很苦吗？我很喜欢这里，有荔枝吃，你们有吗？你们以为贬得我那么远，我就不行了吗？”苏东坡是在生气，说反话。如果我们不把苏东坡选这首“日啖荔枝三百颗”诗的时代和他的遭遇联系起来，那么这个诗就容易解错。因此，知人论世是很重要的。知道人物的历史背景和遭遇，是很重要的。
朋友们现在往往会读到杜甫和李白的诗，有些诗如果不理解它的背景，不理解李白或者杜甫的情况，真说不清它为什么好。举例来说，李白有一首《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”
这首诗朋友们都很熟悉，写的是从白帝城回家，船走得很快，一下子就到江陵了，那么这首诗好在哪里呢？有人说不见得有什么好，不就是从白帝城到了江陵，过了万重山，速度很快，有什么好呢？但是，唐代、明代、宋代的人都认为这首诗是唐代七绝里的压顶之作。诗压三唐，唐代几个时期的诗都被这首诗压住，那么这诗句到底是怎么回事呢？就是因为“快”吗？“快”很容易写，那为什么说它好呢？如果我们改了几个字，意思是一样的，你说它好不好呢？如果我这样改，比如“早从深圳出房间”，我离开宾馆了，“千里长春一日还”，我坐飞机去长春。“两岸风声啼不住，飞机已过山海关”或者“回到广州吃早餐”，也能体现快，那好不好呢？我这个是打油诗。为什么说李白这首诗好呢？如果理解了李白的状况和当时的背景，我们就能明白此诗的确是不容易写。
明代著名文学批评家杨慎说李白这首诗可以惊天地泣鬼神，这是很厉害的评价。怎么能泣鬼神呢？如果理解了李白当时的情况，就会觉得这首诗真的非常好，它包含了很复杂的思想感情。如果我们没弄懂他的情况，就可能很难理解它好在什么地方。
“朝辞白帝彩云间”，白帝就是白帝城，位于四川。这一句很奇特，白帝城在三峡的附近，在长江的边上，地势并不高，但是李白说它在彩云间，很高。而且，白帝城不是在白云间，是在彩云间，这云是非常漂亮的。但这是真的吗？假的。实际上白帝城是很险要的地方，没有风景，地势也不高，李白竟然说白帝城在彩云的缭绕之中，这可能吗？分明是赞美之词。而且“朝辞”，一早就起来了，为什么呢？赶着要离开嘛，所以一早就起来了。“辞”是辞行，既然那么早起来，说明一定要赶路。早起但没有离开，而是要“辞”——这就怪了，又要赶早，又要辞行，又要赶路，这是为什么？因为李白很爱这个地方，心情很兴奋，但是他又要赶路，又想对这个地方表示感谢。为什么要感谢？我下面再说。
“朝辞白帝彩云间”，明明白帝城没什么好看的，可是他却说非常好看，有彩云，而且还要慢慢走。本来要赶紧赶路，他慢慢走，这是为什么呢？因为白帝城有一个重要的故事，如果朋友们看过《三国演义》或者《三国志》，就会知道刘备是在白帝城去世的，当时刘备是为了给关羽报仇。关羽镇守荆州时，很是大意骄傲，结果蜀军被孙吴、陆逊打败，关羽被杀。刘备跟关羽是结拜兄弟，情同手足，于是他要报仇，派军与吴国战斗，结果被打败了。刘备逃到白帝城，吴将陆逊火烧连营七百里，蜀军全军覆灭。后来刘备在白帝城去世。去世前，刘备走到诸葛亮的病床前，告诉他：“我现在快要走了，以后我的位置就由我的儿子来继承。看起来我的儿子没有统治才能，如果孔明先生觉得他能够扶持，就扶持、帮助他；如果觉得他不行，你就取代他做皇帝。”这就是大家都知道的白帝城托孤。皇帝那么相信一个大臣，临危托孤，那说明君臣的关系很好。这样一个故事跟李白有什么关系呢？
君臣这么相互信任、心心相印，这是很有意义的典故，白帝城就是有典故的地方。君臣团结友好，君王理解臣下，臣下忠于君王。李白要离开的就是这样一个地方。既然要离开了，李白很高兴，坐船就走。“千里江陵一日还”，飞快地奔走，这句话是很夸张的，他坐的不是邮轮快艇，只是一个小木船，怎么会是千里江陵一天就到达呢？况且，江陵和白帝城相距也没有千里，李白怎么这么夸张呢？“千里江陵”的“千”和“一日还”的“一”是对立的，千里那么长，一天就过去了，非常之快。那么这句诗有什么好？就是体现快吗？其实这里面大有文章，李白是用船快来表现内心的高兴：“哎呀，没想到我能这么快就到江陵了。”所以，要讲清楚为什么李白要这样写，李白的创作与他的生活情况和政治环境、时代背景有关系。
李白原本胸怀大志，他离开家乡四川，当官时很得意，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，就是在说我这人哪里是能够做人底下的，哪是住在草堆里的？“仰天大笑出门去”，得意得很。他以为自己是干大事业的，谁知道到唐朝皇帝把他看成花瓶，虽然知道他有才学，但没有重用他，因此李白很不得志。同时李白又很讲正气，有正义感，“安能摧眉折腰事权贵”，怎么能给权贵叩头作揖？这样一来，他根本做不了大官。
传说唐明皇跟杨贵妃喝酒，就把李白找来：“你写首歌，来描写我们怎么喝酒的。”而且要杨贵妃捧着砚池给他写，高力士给他脱靴？结果李白内心不悦，也不想像有些人那样专门用笔杆子来拍马屁。安史之乱时，唐玄宗把皇位传给第二子李亨，即后来的唐肃宗。随后唐玄宗第九子李璘割据一方，李白跟随李璘，认为李璘以后会称帝。不跟随唐肃宗，不跟随太子，反而跟随排行第九的李璘——广州话里的“第九”就是眼光不行的意思。李白眼光不行，站错了队。
不过李白是很有本领的人，这样的人往往被人妒忌，而且李白政见与他人不同。李白认为自己天下第一，但总是标榜自己，这就招来很多政见不同人士的妒忌，很多人都恨不得他死。杜甫曾经有首诗说到，“世人皆欲杀”，很多人都要杀他。“吾意独怜才”，就是我很爱惜他的才学。李白与杜甫亦师亦友，杜甫比李白小11岁，李白生在公元701年，杜甫生在公元712年。当时朝廷里有很多人都认为李白该死，李璘失败后，李白被贬到夜郎，就是夜郎自大的夜郎，位于现在的云南。据说夜郎是有去无回之地，虽然现在是旅游胜地，但在唐代是很危险的地方。李白恐怕也以为自己是很难回家的，这条命就丢到那里了。谁知他走到白帝城后，忽然唐肃宗改变主意，一封赦书发到白帝城，召回李白。李白当然很高兴，所以“朝辞白帝”有这样一层意思，即唐肃宗赦免李白，就像刘备对诸葛亮，君臣讲究团结、讲究感情。李白既高兴又感谢，所以才朝辞，才感觉到本来不美的白帝城变得那么美。
这首诗妙就妙在第三句，“两岸猿声啼不住”。诗歌第三句是很重要的，过去写文章都讲究起承转合，编戏、编故事、写小说都是如此。“起”是矛盾的开始，“承”是矛盾的发展，“转”是矛盾的转化，“合”是矛盾的结束。李白这首诗的妙处在于人原本通过视觉看东西的，但“千里江陵一日还”不是视觉，是感觉。然后变成了听觉，“两岸猿声啼不住”，听到两边的猴子在呱呱叫。他选择“猿声”也很有意思。据说四川过去有很多猴子，所以李白乘船经过长江时，有“两岸猿声啼不住”。他为什么用“猿声”，却不用其他的声音？两岸鸟声啼不住行不行呢？两岸歌声也行啊，但他选择了猿声。长江三峡一带虽然风景美，但也很险恶，瞿塘峡等几个峡都地势险要，长江到此处转弯，水流湍急，很是危险。可是李白已经完全不记得长江有多危险了，只记得千里江陵一日还，快得很。而且他听到的是猿声，猴子的声音悲凉、可怕，所以“猿啼三声已断肠”。而李白全然不顾危险的地势和猴子的叫声，他抒发的其实是一种扬眉吐气之情，也是非常愤怒、被人迫害后的一种发泄。“世人皆欲杀”，他就不死，世人能如何？所以这首诗绝不是讲“快”那么简单，而是包含着很复杂的心理，包括对皇帝的感恩，对仇恨他的、忌妒他的人的讽刺冷嘲，不用到夜郎、能够返乡的喜悦……
如果不理解李白所处的时代和环境，就无法理解这首诗为什么可以说惊天地而泣鬼神。它包含了很复杂的内容，但用很简单的几个字就能够表达出来。这样我们就能够找到理解诗歌的艺术性的门径，就能够理解为什么人们说这首诗是唐代绝句中最好的一首。能够把复杂的心情通过那么戏剧性的28个字充分表现出来，这确实是一首了不起的诗。
因此，知人论世是我们理解和欣赏诗词很重要的一步。
“以意逆志”
另外，我们理解诗和词还要以意逆志，按照过去的说法就是以我们的思想感情去理解作者的思想，用今天的视角来说就是去欣赏诗词的时候，应该以我们现在的审美观、当下我们对艺术的了解去理解过去诗人的想法。
很多朋友们都会搞创作，有时候诗人或者小说家写小说、写诗时，他未必知道哪里好、哪里不好，他会全盘地思考构思，但自己不知道哪个地方是神来之笔，不过评论家会知道。我看李白当时写这首诗时，他未必就知道原来能把那么复杂的感情都融合在一首诗里。我们今天从各方面来考虑，从视觉、从听觉、从味觉各方面思考才明白这首诗好在什么地方，这叫以意逆志。
杜甫比李白小11岁，但他的遭遇比李白还惨淡。杜甫出生在太平盛世，安史之乱之前。杜甫的青年时代属于唐代的繁荣时期，他在长安当了一个小官。安史之乱爆发后，唐玄宗出逃，杜甫也离开长安，想回到老家河南。走到一半，安禄山就被儿子安庆绪杀死，安庆绪自立为王，继续作恶。当时唐的元气慢慢恢复，打败了安庆绪，将其包围在河南邺城当中。当时唐军有60万，然而这支大军竟没有一个总指挥。皇帝信任太监，让太监做监军，但太监不能服众，于是60万大军居然被安庆绪打败。60万大军纷纷逃命，地方上损失兵员，那就抓壮丁来补充。
适逢杜甫从长安逃回老家，他家与邺城相距不远，他目睹了抓壮丁的情景后写了一首诗，叫《石壕吏》，我想很多朋友都熟悉这首诗。这首诗确实好，它好在哪里呢？《石壕吏》的每个字都看得清楚，也没有很多形容词和美丽的辞藻，连朝辞白帝彩云间的“彩”都没有，但这确实是一首非常了不起的诗。如果我们能够以意逆志，知人论世，理解当时产生这首诗的时代背景和杜甫所处的环境，我们就能把这首诗的妙处讲清楚，欣赏这首诗好在哪里。
“暮投石壕村，有吏夜捉人。”这两句很清楚，当年杜甫逃难的时候，还没有到家门，到了邺城附近，很是困难，所以写下了“三吏三别”。“三吏”包括《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》，而《石壕吏》是“三吏”中最好的一首。它怎么好呢？
朋友们注意了，诗的名字叫石壕吏，“吏”是主体，石壕是地名。按理说，既然标题是“石壕吏”，你应该写“吏”，但这首诗里面有没有写“吏”呢？有两处，“暮投石壕村，有吏夜捉人”，“吏”出现了；再就是“ 吏呼一何怒！妇啼一何苦”，“吏”又出现了。此外再没有讲“吏”，这就怪了，题目明明把“吏”做主体。其实虽然表面没有写“吏”，但仔细一想这首诗的每一句其实都在写“吏”。
“暮投石壕村”，晚上诗人要投宿，到了石壕村。注意，“投”字用得很有意思：他不是夜宿石壕村，“夜宿石壕村，有吏夜捉人”，这是可以的，但他不用“夜宿”，也不是用“住”，他用“投”。“投”是什么意思？投奔的“投”，走投无路的“投”，兵荒马乱，随便找个地方就走。天黑了，没地方住，就随便找个地方住，这就是“投”，这个“投”字并不随便的。而且是“暮”，是晚上，不是白天。夜晚的环境是黑暗的，同时诗人遇到了黑暗的社会现实。
“有吏夜捉人”，“吏”为什么抓人呢？前线打败仗，60万大军都没了，只好抓壮丁来补充，一抓壮丁就要去山村，到石壕这个地方。“夜捉人”，为什么是“夜”？白天去抓人，老百姓会跑，抓不到。晚上人肯定会睡觉，那就晚上来抓人。在“暮投石壕村，有吏夜捉人”一句中，杜甫都很强调“晚上、黑暗的时候”，既是环境的黑暗，又是社会黑暗，这两个字体现出来很多内容。
杜甫住到老妇的家里，他有可能躲在房里面，没看到抓壮丁的场面，后面所写的都是他在房里面听到的情况。“有吏夜捉人。老翁逾墙走”，老头爬墙逃掉了。“老妇出门看”，这里稍稍要解释一下，这首诗有很多种版本，有版本是“有吏夜抓人，老妇出看门”，过去有些学者认为这个版本是对的，“门”和“人”押韵，在唐代“看”和“人”是押韵的，现在我们就先不讨论押韵。但更多的学者经过严密的考察后，认为“出看门”不对，“出门看”才是对的。“出门看”和“出看门”是不同的，两字颠倒的区别很大，“出看门”就等于是“老翁逾墙跑”，老翁跑了，老妇就去外面看一看，即看守门口，“出看门”就等于去看着门口。其实，杜甫的意思不是这样，他是说老妇出门打听打听，“出门看”是打听的意思。其实老妇是知道夜抓人的，知道那些吏是来抓壮丁的，否则老翁为什么一看就跑掉呢？因为这里的人们都习惯了每天晚上来抓人，所以老妇就装作来看看，其实她知道要抓人。老翁逾墙逃跑，老妇出门去看一看，这里的问题不大。
后面的内容就值得我们注意了，“吏呼一何怒”，抓壮丁的“吏”有多凶呢？“一何”的“一”就是加重语气的意思，杜甫是如何加重的呢？吏呼那么凶，妇啼那么苦，这两句是并列的，“吏呼一何怒！妇啼一何苦。”按道理，就应该“吏”也写，“妇”也写，二者都写，才显出抓壮丁的残酷野蛮。但请注意，杜甫没有写“吏”，只写了“妇”，下面的话都是“妇”说的。
朋友们，你们看这段话，这段话有很多内容是自相矛盾的。“吏呼一何怒”很凶，怎么凶呢？没写。“妇啼一何苦”怎么苦呢？写了，她怎么苦？下面“妇”就讲了，杜甫就听老妇讲，他是客人，躲在房里面，下面的话都是他听到的。“听妇前致词”，老妇就跟“吏”说，“三男邺城戍”，她的三个儿子都去了邺城，“戍”就是打仗。家里没有壮丁了，儿子们都上前线去了。
“一男附书至”，有一个儿子寄信来了，她以为有好消息，结果信中说“二男新战死”，她本来三个孩子，死了两个。老妇就说“存者且偷生”，写信给她的儿子暂时还没有死，苟且偷生，不过什么时候死就难说了。“死者长已矣”，死了就死了，没办法了。这分明是老妇在哭诉自己的凄凉处境。
这本来是很可怜的一番话，她希望以此打动“吏”，但是后面她的语气变了。“室中更无人”，她房里没人了，三个孩子都上前线了，但是跟着一句“惟有乳下孙”，她只有一个孙子。既然说“室中更无人”，怎么又说“惟有乳下孙”？这是互相矛盾的。“有孙母未去”，孙子的母亲还没有走，那儿媳妇不是人吗？“出入无完裙”，儿媳妇没有裙子穿，所以她不能出来。这是不打自招，为什么这么说呢？老妇起初说没有人，后来又说到有人，这不是前后矛盾吗？说到这里，她的语气又变了，“老妪力虽衰，请从吏夜归”，虽然没有气力，但是她跟着“吏”一起去前线。老妇又说“ 急应河阳役，犹得备晨炊。”她可以煮饭，到前线做后勤。为什么老妇总是说这些前后矛盾的话？先说没有人，忽然又说有孙有儿媳妇；说儿媳妇不能出来，又说她可以去前线做后勤。“妇啼一何苦”，全部是老妇一个人在讲话，但是我们可以从她所说的话中的矛盾里感受到“吏”是如何愤怒、如何凶恶。
“听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！”老妇说了一番很痛苦的话，“吏”听不惯了吧，“别啰唆，说那么长干什么？叫他们出来！”“室中更无人”，老妇说家中没有人了。这时“吏”一定听到了一点孩子的哭声：“怎么有小孩？”“惟有乳下孙”，老妇说她有一个孙子。“你能够养孙吗？你有奶去养孙吗？”“有孙母未去”，儿媳妇还在，她可以喂奶的。“出来出来！”“哎呀，她不能出来，她没有裙子穿，出不来。”“你去叫她出来，你儿媳妇要来。”“她不能来呀，她没裙可穿。”“没裙都要来。”“请从吏夜归”，那她跟“吏”一起走吧。“哎呀，你那么老了，能干什么？”“急应何阳役”，“我还可以煮饭做后勤。”杜甫没有写“吏”，但是从老妇语无伦次的回答就能体会到“吏”的野蛮。这就是杜甫的艺术性所在，他不是让人看到“吏”之凶恶，而是通过老妇的哭诉和自相矛盾的回答，让人听到“吏”之凶恶。因此，这首诗只写了“妇”，没有写到“吏”，但实际上，实的话语和虚的听觉是结合起来的，这比直接写“吏”的张牙舞爪好得多。这就是艺术，用听觉来使读者感觉到“石壕吏”是怎么凶恶。
表面上这首诗很白，谁都能够看懂，那么它好在什么地方呢？这不容易看懂。有些老师觉得这首诗是写老妇的爱国主义精神：国家残破，她挺身而出。这是错误的理解，我们不要以为这首诗是说妇女怎么踊跃参军，如果是表达爱国主义，那么整个石壕村打鼓、打锣在欢送她才行，哪会是这样悲惨？杜甫最后说自己都不忍再说下去了。《石壕吏》主要是通过听觉这一虚的方面感觉到实的存在，因此，这首诗好像很浅白，其实很深奥，妙处就在这里。
我就讲到这里，谢谢大家！
对谈：黄天骥·董上德
董上德：各位现场和线上的各位朋友，大家好！
今天我是上了一课，尽管我几乎每天都上黄老师的课，甚至是电话，但今天的课很实用，也有很高的学术含量。
我稍微跟各位分享一下我刚才听课的一些心得，黄老师研究诗词，研究戏曲，他基本上把这两种文体，就是韵文、戏剧文体基本上把它打通来理解。讲戏曲，他会用分析诗词的办法，讲诗词，又会用分析戏剧的办法。刚才各位听到分析《石壕吏》幽微之处，我把它概括为里面就有场景思维，我们过去说形象思维，当初“文革”刚结束的时候，文艺界强调诗歌要有形象思维，现在看来，这当然是对的，但比较笼统。形象思维我们还可以具体化一点，比如场景思维、错位思维，因为刚才黄老师特别强调这些诗句里面的内涵，它有一些自相矛盾的地方，我们捕捉这个矛盾其实就是感受到一种错位，这个错位如果我们从戏剧来理解，它就有戏剧性，错位才会产生戏剧性，等于唐诗里面一句话“恨不相逢未嫁时”，那就有戏剧性了，我本来很喜欢你，但是我嫁的时候还不认识你，你才是我最心仪的对象，那不是错位吗？就是戏剧性。
因此，我想黄老师今天诗词的讲座给我们一种启示，就是说诗歌的内涵很丰富，诗歌的字数又很少，也就是说我们现在看的字面上的诗歌是用很简约化的艺术处理，我们解读的时候，它就是很浓缩的东西，怎么样去把它还原为应该有的场景，应该有的人物关系，以及应该有的在这种场景里面人与人的互动，要还原，要整理每一句诗里面所包含的意蕴的碎片，它一句一句，哪怕是律诗也好、绝句也好，四句还是八句，它还是碎片，我们一定要懂得把每句诗里面所蕴含的内容，哪怕是它某一个字，也不能放过。
“暮投石壕村”，“投”刚才黄老师说这个字不能放过，“朝辞白帝”这个“辞”不能放过，诸如此类。听完今天的课，我们触类旁通，以后遇到一首诗，不管是唐诗还是宋词，你先不要怕，你要消除你的心理障碍。回到黄老师刚才一个很重要的话题，首先要回到知人论世，你就会一通百通。也就是说，我们在拿到一首诗，唐诗也好、宋词也好或者是什么诗词，你一定要知道这位诗人的身世、背景、学养、经历以及他写这首诗具体的时空关系，是很具体的，这样一来，我想我们就找到一个门径，也就是黄老师在《唐诗三百年》这本书里面所说的，我们怎么去解读一首诗里面的那种意蕴的密码，最基本的就是知人论世，我们要整合碎片，这有点像小朋友玩拼图，这个拼图是碎的，是散乱的，我们怎么样根据你所把握到的诗人的生活、意境、他的追求、他的困惑，他跟当时的人各种各样的关系，去捕捉大概的拼图是什么样子，你就一块一块拼上去，整理碎片，哪怕是有些碎片丢失了，因为肯定会丢失的，一首绝句、一首律诗哪能有那么多的碎片提供给你呢？我们只能利用我们的想象力，还有利用我们的历史和生活的常识。
我想常识很重要，刚才黄老师解释《石壕吏》，一开始先瞒着石壕吏，我家里没人了，小孩冷不丁会哭出来的，或者肚子饿的时候会叫的，你说没人吗？然后这个老妇只能一句一句去解释，解释到最后，也就是说她强调一点，我的媳妇不能走，孙子这么小，还在吃奶，她更不能跟你去了，说来说去只有我这个老太婆跟你去煮饭了，这就是一种常识。所以我们在解释的时候，运用历史和生活的常识也是一个很重要的途径。
因为我了解黄老师在解释文学作品的时候，不管是哪种文体的文学作品，他非常强调的是创作论的思维，就是我要回到这个作者构思、立意、呈现他所要表达的意思和场景的时候，他的思路是怎么来的，也就是刚才黄老师一再说的是以意逆志，“志”是他构思的立足点，他的构思最初起意是什么，最后呈现出来是这个样子，从最后呈现的样子来逆推他最初的初心是什么，这样一来就比较通透。
我不知道这样理解对不对，等一下还要请黄老师再来补充说明，我先说这几句，谢谢各位！
黄天骥：看看朋友们有什么疑问，我们再跟朋友们交流。
提问：黄老师、董老师，你们好！我想了解一下古典诗词和现代诗词的表达方式有什么不一样，还有它的文学价值有什么不一样？
黄天骥：刚才我表示我的态度，我是不薄新诗，喜欢新诗，也喜欢旧诗，我也写过新诗，比如我跟我女朋友谈恋爱的时候是写新诗的，现在就写旧诗了，不写新诗了。我总觉得50年代有些作者翻译外国的作品，他大概没有注意到外国的诗是有它的规矩的，把它翻译过来，怎么运用汉藏语系那套系统来把语言和音乐之间的关系，使得诗歌更动听呢？估计50年代的时候，那些翻译家没有注意到，所以很多以为新诗就是我随便抒发我的感情，有诗意，能感人就对了，还有一个方面，如果能够利用诗歌语言的音乐性，那不更好吗？像顾城说了一句话“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，“明、睛”很容易记。如果翻译欧洲裴多菲那首诗“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故,二者皆可抛”，“抛、高”是押韵的，那押韵就好听了，就容易说、容易记起来。如果说“啊，生命多么的可贵啊，爱情也不能抛弃哦”，意思是一样的，但是你记得谁？我记得前者，记得他利用汉藏语系的音乐性押韵，“高、抛”押韵，那我记得住。如果意思一样表达，少了音乐性，那还是有点缺陷的。所以我觉得我们在50年代初期，一些翻译家翻译西方诗歌的时候没有注意到西方诗歌其实也有音乐性，有曲折语，《十四行诗》就是十四行，而且是押韵的，但我们没有注意。我也很喜欢新诗，但是学校要写东西，我还是写旧体诗多一些。
我觉得古代的有些东西不能丢，你想丢也丢不了，比如对联，对联实际就是诗的一种，平仄要相对的，所以你看公园里面有对联的，过年的时候门口贴对联，公园里面有没有贴新诗呢？我不知道，公园里面“不要在此小便”是有的，但是没有见到新诗，对联到处都有，对联是诗体的一种。中国是抛不开诗词的，有些对联写得好，有些写得差，总是会有，“花开富贵唐天宝，竹报平安晋永和”或者“财源茂盛达三江”，大家很熟，还是诗、还是古文，所以诗词看起来我们不容易离开。
因此，我的回答是新诗我也喜欢，也写过，但是确实相比之下，我们运用汉藏语系，它的音乐性，更能够，也可能可以表达出我们的思想感情。
提问：谢谢黄教授声情并茂，手之足之、舞之蹈之的分享。您一开始就讲诗歌、诗是可以唱的，我在《掬水月在手》纪录片看到叶嘉莹先生有大量的吟诵，您在岭南学人也吟诵了一段《满江红》，就是说诗歌还是有这种吟诵的传统的，包括我老家也有人用方言去吟诵唐诗，但是到了我们这一代，这种传统对我们来说好像非遗一样的存在了，您觉得我们还有希望或者应该怎么样去重新找回这个传统呢？谢谢！
黄天骥：不错，人的思想跟着时代的发展而发展的，我们今天也应该不要食古不化，食古不化肯定是不行的，不能变成一个个八股老一样、老古董一样，跟原来的东西、跟过去的东西一模一样，那也不行，我们应该用新思维来创造、创新，那是可以的，也可能做得到的，但是散乱无边，那真的不是艺术。艺术一定有规矩，像我们穿衣服一样有规矩，时代变了，你要穿不同的衣服，气候变了，也要穿不同的衣服，你总不能不穿衣服，最自由就是不穿衣服，比如非洲最原始的部落里面最自由了，他觉得我穿这个衣服，我都不自由，最不好的就是穿起马褂，很多约束是不好的，没有约束也不好，这个东西要解决。约束，不好；没有约束，也不好。小孩都会穿个背心、穿个短裤来跑，谁会是毫无感觉的，全身都是赤裸裸地跑，那很少见。
我有一次到天津去，我觉得很有意思，我到天津去是70年前了，我觉得天津的小孩很有意思，他全身脱光的，可是一定穿鞋子，北方的小孩这样怪的，他的脚是不能让人看见的，他总要穿点东西，怪得很，所以我悟出一个道理，人不是一个孤立的人，“人”是两撇的，要互相扶持的，那是人际，单独都不成人的，人只有自然性，没有人际，没有群体的关系，那不成为社会，只是一个原始人、自然人，自然人不穿衣服最不好看，但是最没有约束，所以我想任何事情应该有自己的想法、创造性，但是也一定需要规矩，没规矩无方圆，没有规矩，我想到哪里算哪里，那不叫诗，那是胡说。
不要被规矩约束，也不能不被规矩约束，这句话好像很辩证，恐怕这是真理，如果我爱怎么样就怎么样，那还成世界吗？我爱怎么样就怎么样，那不成世界，所以我谈得远一点，要有法规、法律，就跟我们写文章一样，没有章法，乱写一通，那叫胡说八道，不叫说话，你要真的说话，那就要守你的规矩，你得按照开始讲什么，后来讲什么，然后说再见，“再见”也是一种规矩，所以这个情况我是这样理解，不知道对不对，反正我觉得今天不能走过去的路，但是今天也要规矩，不能我想到什么就算什么。我不主张守旧，主张六个字“继承优良传统”，糟粕部分我不继承。传统是有糟粕的，比如我的祖母裹小脚的，恐怕有些年轻朋友不知道，也没见过，我见过，我的老奶奶是缠脚的，缠脚是传统，从唐朝后期就搞出来这个东西，传统里面有糟粕，但是我们毕竟有很多精华，我们只是吸取精华，扬弃糟粕，这不是我的话，是毛主席的话，继承是要思考的，不是什么都要的。
刚才这位朋友的这个问题，我是这样看，不知道对不对，互相商量、商榷。
提问：黄老师，您好！作为一个普通大学生，该如何去接触一些古典的戏剧、戏曲的学习和研究，比如我刚进了一个昆曲的研究小组，却不知道怎么去起手、怎么去开始，想请老师您指点一下。
黄天骥：那就唱，你不懂昆曲，还谈什么昆曲，你要唱。
提问：是文本性的，不是口头唱，相当于字面上的研究。
黄天骥：那这个问题就看你怎么研究了，这个问题是很大的，但是有一条，最基本的东西你一定要懂，否则你谈不上研究。比如研究粤剧也好、昆曲也好，最基本的唱腔你要懂，你不懂就要学，这有一个阶梯的。
研究什么问题？最基本的基础一定要懂，比如你研究昆曲，你首先要唱昆曲，你会唱吗？你唱几句给我听，看看是不是昆曲。
提问：不会唱。
黄天骥：那你先学唱，这是最基本的，如果你不唱，你听不出来它的味道，也研究不下去。比如我研究戏剧，那我真会唱，起码广州的粤剧我会唱，昆曲我不行，我研究粤剧，但是我借用粤剧唱的那种奥妙、那种美，反过来，我也可以看得出哪些剧种唱的美不美，我可以分辨。
你说的昆曲，老实说，我粤剧比你昆曲好听，但是粤剧和昆曲都是世界非物质遗产，因为昆曲保留传统的东西很多，而粤剧既保留传统，又吸收了很多西方的音乐元素在里面，那你研究唱，首先研究这个演员的发音对不对，研究那个曲谱是否符合那个故事的内容，正好他问到我的本行，对了，诗词还不算我研究很多的。
红线女为什么唱得好？我们在研究，一研究就明白红线女的发音跟别人不同，我们一般的女性发音是喉头发音，胸腔的音冲出来，红线女学了西方的音乐，她在香港做演员嘛，她从头腔发出来的音，那唱出来的音又响亮，比一般的喉头发音唱得远，她胸腔、头腔这样发音，那研究她的粤剧，我们就首先研究她的音乐。
昆曲之所以好，是保留很多传统的明代开始一直到现在流传下来的很多优美的唱腔，而粤剧呢？既继承了昆曲、皮黄两方面的唱腔，同时加进了很多西洋的因素，比如我们粤剧二十年代开始已经用小提琴伴奏了，而小提琴在乐器中是最接近人声的，所以小提琴是乐器之王，钢琴当然也是王，但是它优美的声音跟人声最近的就是小提琴，这样一来，粤剧跟昆曲不同的是，昆曲当然很好，但是粤剧加了西洋一些优秀的值得我们汲取的部分，所以唱起来更好听，我也许是主观，因为我不是江苏人，但是我觉得粤剧的变化很多地方是京剧、汉剧、评剧所没有的，也许我是广东人，我为什么说粤剧好听呢？估计跟知识分子很少参与、插手有关系，很多广东好听的音乐是音乐家写的，音乐家不是一定懂五线谱的那种音乐家，反正他是对乐理、旋律非常精通的，那是很有本事的、没有上过音乐学院的音乐家，所以唱起来就好听。回过头来讲，如果你要研究昆曲，你首先要学昆曲，当然进一步的，走台步，你要懂哦，要这样的，你懂个模样也行，不一定像上台演戏，但是你要知道什么叫台步，男的是方步，如果是鬼，就是云步，这些基本知识你要懂，如果你不懂就无法去利用传统，不懂怎么按照演员的特长、特点来编曲，好的编剧是根据演员不同的特点来编剧的，学吧，昆曲好。
董上德：我们今天的这个课很生动，很风趣，时间也过得很快，也应该是超时了，因为黄老师谈性很走，不管怎么说，今天各位的到来，还有刚才的提问都很有意思。
我稍微补充一点点，因为戏剧的问题，您刚才说到入门的问题，刚才黄老师也说到那是很多方面要注意的，除了你真的要学唱，要了解舞台、了解舞台呈现的各个方面，包括乐队等等，但是戏曲毕竟也是一种文学，所以戏曲发展史、戏曲艺术本身所包含的综合性的内容也需要了解。
我们现在也会有不少的戏剧史的一些读物，应该越来越多了，还是比较方便的，反正学无止境，戏曲是个很大的话题，刚才黄老师说的，都是说到点子上的。
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编辑：赵沚琦
文字整理：赵沚琦 王小雨（实习）
视觉设计：邢晓涵
原标题：《黄天骥：从“诗”到“歌”，解锁古典诗词之美｜花城文学课第13讲全记录》