批评的起点：诚实地反应并尝试表达 | 乔治·桑德斯访谈
布克奖得主乔治·桑德斯的阅读写作课《漫游在雨中池塘》近期迎来了3印！无论你是写作者还是读者，你都能从这本书中获得启发。
尽管已有许多知名作家出过写作指南，但没有哪本能像《漫游在雨中池塘》一样，饱含对小说改变读者的信念、揭示创作技巧的洞见，以及对未来作家的深切共情。自1997年起，乔治·桑德斯在雪城大学教授MFA课程，期间开设了一门关于俄国短篇小说的课程。这门课并非泛论俄罗斯短篇小说史，而是通过精读文学巨匠的作品提炼创作法则，目的是理解短篇小说的本质，学习优秀故事的运作逻辑，并发现写作者自身在小说中的价值取向。
《漫游在雨中池塘》收录了果戈理、托尔斯泰、契诃夫与屠格涅夫的七篇短篇小说，辅以桑德斯及其学生多年来的逐行分析笔记，既展现了俄罗斯作家对短篇形式的极致掌控，也邀请读者追问：究竟是什么让我们为这些故事着迷？
桑德斯欣然接受了MAYDAY杂志采访，谈及如何从“Shit，我现在也不确定”的创作困境中汲取养分、比较作家的次要作品，以及信任自身在写作中成千上万的直觉抉择。
以下采访经过精简与编辑（采访首发时间：2021年3月16日，Deepseek 译）
布里安娜·迪蒙达（BD）：您在《漫游在雨中池塘》的引言中提到，“或许这个时代的我们并不完全认同这些俄罗斯作家们藏在书里的关于艺术目标的观点——即提出抽象的‘大问题’。”在您看来，自俄罗斯大师们的时代以来，艺术的目标如何演变？为何我们的时代（可能）不再热衷追问宏大问题？
乔治·桑德斯（GS）：说实话，我也不确定。直觉上，这可能与物质主义和企业资本主义的崛起有关——如今故事更多被视为“产品”而非探索性工具。但这也可能只是个人偏好——我对故事的理解更贴近俄式旧传统。但如果允许我泛泛而论的话：我确实认为俄罗斯精神中有某种倾向宏大、哲学与悲剧的特质。1982年我曾在俄罗斯时受邀参加同龄人的派对，大家都是二十出头的年纪。整场派对只有伏特加和思想辩论：我们应该如何生活？资本主义vs共产主义？披头士vs巴赫？我感觉仿佛置身天堂。一位自称“专治脏病的医生”甚至站起来背诵萧伯纳的段落，长达十分钟。
BD：确实。将艺术商品化可能削弱其作为道德工具的力量。比如黑人艺术成为私人收藏的“必备品”——虽然艺术家因此获得了更多认可，但理想中的艺术收藏应反映个人兴趣，而非投资组合。当然，我并非鼓吹艺术在共产主义下更繁荣（任何市场都会对艺术家提出要求），但在经历一年隔离后，我认识的美国人里没人能背诵萧伯纳——大家都在刷抖音（另一种商品化艺术？）。
您在《一次一页》一文中提到契诃夫的话：“艺术不必解决问题，只需正确提出问题。”“正确”是否意味着“让读者充分感受问题，不回避任何部分”？艺术的目标仍是保持追问、暴露问题而非解答吗？
GS：我觉得每位艺术家必须自行决定。有趣的是，如果某人坚信艺术的某种使命并贯彻之，这种信念就会生效——因为她自会调整不协调的地方。当然在这个过程中，艺术家往往会发现她最初的创作意图会受到挑战。
任何形式（比如短篇小说）都有其固有约束。短篇小说这种形式擅长揭示我们思想中的偏见与漏洞，所以如果一个作家试图用故事去解决预设的问题，形式本身就会抗拒。在我看来，一篇好的小说是复杂的，好的故事会让简单的答案显得片面。在书里我引用了爱因斯坦的话：“任何有价值的问题，都不会在其最初的构想中得到解决。”也就是说，如果故事按我们预期地发展，读者只会感到失望。
这并非否定故事的革命性或道德力量，而是说有时候，最深刻的旅程往往会将我们推向模糊地带——我们习以为常的道德立场会被挑战，跌入“Shit，我现在也不确定”的神奇领域。
BD：您在分析果戈理的《鼻子》时提到“共识现实”，并且提到这个故事很难视觉具象化。您写道：“语言可以创造出一个不存在也不可能存在的世界。阅读果戈理时，我们可能会想到这就是我们的大脑一直在做的事情：用语言创造一个并不存在的世界。”
乔治·桑德斯（Zach Krahmer 摄）
这解释了我为何热爱超现实主义，也包括您作品中的超现实元素。《林肯在中阴界》中的罗杰·贝文斯二世同样难以视觉具象，因为他的肢体与感官的数量始终在不断变化，且您（和果戈理一样）不屑描述这些多余的身体部位如何出现或消失。某种程度上，您在创作这个角色时是否借鉴了果戈理？
GS：当然，果戈理对我影响深远。用一句话暗示某事，然后要求读者自行补全，这种手法令我着迷。《林肯》也受宫崎骏的启发——怪异事物（巨型婴儿、带脸的烟雾）通过行动成为流动的隐喻，意义模糊却深刻。
所有“中阴存在”的设定，皆是为其执念寻找物理（或语言）对应。贝文斯渴望尘世，于是身体化作湿婆般的多感官形态。
BD：看宫崎骏的电影与阅读果戈理或《林肯》确有相似体验，尽管媒介不同。
还有一个关于《林肯在中阴界》的提问：小说里的历史叙述往往在基本事实上相互矛盾，比如您在书中引用了多份史料描述威利去世当晚的月亮——满月、新月、金色、红色、被云遮蔽……这种不一致是否为突显“书写新路径”（如您所言）？抑或暗示真相的不可知？
GS：最诚实的答案是：我偶然发现了这种写法并很喜欢。历史文献中的矛盾与多视角叙述启发了这种“偶然”。直觉层面，我喜欢它的声音与质感，随后扩展它（暂不考虑意义）。在我看来，这就是好作品诞生的方式——成千上万的直觉抉择。事后我才意识到：这关乎历史叙事的不可靠性，进而指向无常——所有叙述皆发生于叙述者的意识中，而他们描述的一切（人、事、物）早已消逝。
BD：直觉先行，意义后显——这正是《漫游在雨中池塘》的核心要点之一：艺术诞生于直觉抉择。在此基础上您进一步指出，整个过程本质上是直觉与反复打磨的结合，即相信成千上万的逐行打磨会让作品趋于完善。
在《事后反思（七）》您总结道：
”我们一直在比较阅读前和阅读后的心理状态，而这就是故事的作用：它使人的思想状态发生了渐进式的变化。就是这样，但你明白，它真的做到了。这种变化是有限的，但它却是真实的。
这并不是一无所获。
这代表不了一切，但也不是一无所获。”
这种对阅读的解读与您的写作建议呼应。您是否认为读者与作者的使命相似——逐行阅读/写作，并信任直觉反应？
GS：是的。阅读本质如此。每读一小段文字，我们的心境便与初读时不同。我们可以信任这种反应（假设读者生活经验足够），在我看来，这就是批评的起点：诚实地反应并尝试表达。此过程适用于读小说、看电影或赏画——“艺术家将我置于何处？对我做了什么？”我们已经为某事做好了准备，或者感知到了某事；我们现在正期待着什么。
这种对真实反应的接纳也适用于生活：我们经历某个瞬间，产生某种反应，然后接纳并认可这种反应。其结果可能是对自身应对能力的信心增强——或者说，以最小程度的抗拒去接受发生的任何事情。
我还想强调，我们能在多大程度上信任这些初始反应，取决于我们是否愿意花精力去打磨它们。就阅读而言，这意味着广泛阅读并涉猎评论，了解他人对你所读书籍的思考与书写——这或许可视为一种打磨的方式。
BD：这就像是……通过与艺术的真诚互动获得的额外人生课程。正如生活一样，当你以更批判、更深思的方式投入时，收获也会更多。而在打磨你对他人艺术作品的反应时，你可能也在提升对自己作品的批判性回应能力，从而发展你的艺术才华。
在《事后反思（六）》中，你提到托尔斯泰根据他驾驶雪橇在暴风雪中迷路的经历创作了《暴风雪》，四十年后又用同样的主题写了《主与仆》（《漫游在雨中池塘》中讨论的一篇小说）。你写道：“如果我们按顺序把这两篇故事读一遍，便能窥见托尔斯泰在这四十年间的叙事变化。”
你有没有这样的作品（已发表或未发表）是你回顾后会认识到自己作为作家的成长的？如果有的话，你愿意分享一个回首往事，意识到你的写作已经成熟的时刻吗？
GS：嗯，如果我读自己在《衰退时期的内战疆土》（CivilWarLand in Bad Decline）之前的任何作品，都能看到一次巨大的飞跃，这主要源于我对写作认知的改变。在那本书之前，我认为写作是证明自己知道某事或去过某地的途径——或者是证明自己的优越感或老练。我那时的写作充满世故感（尽管我当时才二十多岁）。而在从这开始的第一本书中，我改变了想法——突然之间，我只想让每个句子都焕发一种警觉感，并决定以取悦/吸引读者为首要目标。我的早期作品中有种静态的说教感，每篇故事都以一种讽刺的“唉，这悲惨世界”的感觉收尾，显得不够真实。没有幽默，没有意外，一切都在我的掌控之中。真正的进步始于我同意成为自己故事的参与者，而不仅仅是管理者，以好奇心真实地融入故事，尝试回应我（或许无意中）创造的能量。
《衰退时期的内战疆土》
BD：明白，这种“放手”的成长对作家和艺术家寻找自己的创作声音至关重要。听起来，《衰退时期的内战疆土》是你首次让自己进入‘Shit，我现在也不确定’的领域。如今，《漫游在雨中池塘》则透露出一种笃定与怀旧。读者能感受到，这本书出自一位有着数十年教学与写作经验的人之手，他正以某种完成感回望那些岁月（尽管并非终点，因为正如你所说，你仍希望继续探索‘故事形式的新路径’）。你认为自己能在更早的人生阶段写出这本书吗？还是说它深受你多年积累的经验影响？如果早十年或二十年出版，这本书会有什么不同？
GS：我认为十年前我写不出这本书，二十年前更不可能。变化在于，我成为了一个更自信的作家。这本书需要一种年轻时未曾拥有的从容，一种不必在每行文字中证明什么的意愿。写这本书时，我有个小信条：“这一切都关于俄罗斯。”这其实很美妙——将写作视为服务于某种目标（即试图理解这些故事的作用，并以读者能理解的方式呈现）。此外，多次教授这门课也大有裨益——我对每篇故事的核心了然于胸，也清楚哪些内容多年来教学效果良好。例如，知道屠格涅夫的《歌手》在课堂上常遇冷，我便将这一认知融入书中。
BD：这份从容贯穿全书。你在雪城大学任教近25年，教授过数十门课程，为何选择这门课成书？
GS：这是我最爱教的课，学生反响也最热烈。二十年教学中，无数美妙时刻消融了师生界限，我们共同学习甚至触及无解的艺术或人生问题。这本书是对这些收获的整理与致敬。
BD：书出版后您还会继续教这门课吗？
GS：或许不再教了。目前我只带六人研讨班。如果重开此课，我会选不同的俄罗斯小说——杰作太多了。我曾设想开设“次要故事”课（大师未臻完美的作品）或“致命时刻”课（关键选择导致故事崩坏的例子）。我还开过一门关于“书改编电影”的课，研究经典的影视改编案例。学问无边啊……
BD：为何缩减教学？这些课听起来都很不错，特别是对MFA的学生们来说。我喜欢你对屠格涅夫的讨论，是否可以和我们分享一些你觉得会在“次要故事”或者“致命时刻”的课程上教授讨论的小说故事？
GS：主要是为腾出时间投入大型写作计划。关于“次要故事”，我会教契诃夫的《命名日派对》。这是一篇好故事，但在我看来，并未达到他最伟大作品的水平。它确实很棒，比我们大多数人一生能写出的作品都要好。然而……有趣的问题是，它与《带小狗的女人》有何不同？我可能还会教托尔斯泰的《暴风雪》，我在书中提到过——这是他早期对素材的运用，后来这些素材被用于真正伟大的故事《主与仆》。至于“致命时刻”——这个想法来自我们最近看的几部电影，出于礼貌，我就不点名了。不知为何，这些时刻在电影中更容易被察觉。
契诃夫（左）和乔治·桑德斯（右），图片©AP Photos
BD：您在《通向真实的大门可能是怪诞》中谈到：
“当一位企业人士说：‘一些人之所以感受到了压力，就我没看，是因为我们没有达到或超过原本的目标，我们都记得公司的员工马克，上个月针对他的批评信中明确地传达了这一点。’这段话形如一首诗，因为它包含着超出语言边界的内容。首先，这里面有真实的陈述（传达出‘我们没达标，完蛋了’的意思）。但在它越出边界的内容里也包含了一些真实的东西，即传达出了关于说话人和他的文化水平，而这并不能被‘我们没达标，完蛋了’所传达出来。
所以，它是一首诗，是一个传达额外意义的机制。”
我的最后一个问题：所有迂回表达都是诗吗？
GS：在我看来，那段话的诗意（或近似诗意）不仅在于其迂回，更在于迂回的“风味”。它揭示了说话者的立场。他竭力避免说“我们搞砸了，完蛋了”，却无意中道出了另一层意思（“我的职位岌岌可危”）。
如果某人表达低效，这反映了他对世界的看法。有时，如上述例子，低效表达是半故意的，与压抑有关——我需要说某事，但不愿直说，于是选择巧妙地绕开。（有个著名例子：一名党卫军军官将犹太囚犯称为“物品”，并用极端被动语态得出结论：“为避免物品在列车进站时躁动，不应开灯。”）有的时候，这种表达是塑造此人的世界的自然产物。例如，若某人总用欢快而虚伪的陈词滥调说话（如弗兰纳里·奥康纳笔下的某些角色），我们可能会问：为何如此？为何如此努力地回避当下？实际上，这也是一种压抑。
因此，在小说中，我始终关注一种可能性：经过雕琢的笨拙嗓音，能成为刻画角色的另一种方式。说“克雷格，你是个糟糕的员工，你被解雇了”的人，与说“人生中，有时两条同样美好的道路必须分岔——克雷格，尽管你的道路如今与我们分岔，且无遣散费，但这很酷，实际上很棒”的人，截然不同。
这种“低效”的叙述并非拙劣写作，我需要反复打磨修改与调整这些声音。一切关乎声音，而艺术在于将每种声音提升至最高水平——或者说，让它更彻底地成为自身。
BD：这种迂回更贴近真实人生——我们脑中皆有个性化的“跑偏回路”。感谢您的分享！
GS：谢谢。
原标题：《批评的起点：诚实地反应并尝试表达 | 乔治·桑德斯访谈》