《座头鲸来到香港》：凝固的香港诗歌
【上海文艺评论专项基金特约刊登】
述及香港文学与文化地景，内地读者目力可及的，乃是一片消费主义的烈火烹油之下的苍凉。金庸、亦舒、卫斯理的通俗作品，构成了一般印象中的香港文学。这些作品，如同一枚枚骰子，各自放进武侠、言情、科幻的骰盅内，摇匀后便掷下，让市民社会与图书市场读出它们的点数。严肃、纯粹、独立的写作空间，一再收窄，一如香港作家刘以鬯在半自传体小说《酒徒》中所描写的，为了生存，在香港，一位作家不得不写下大量与其文学兴趣相悖的流俗文字，或者至少，他应当成为一个多面手，能够如同三棱柱般析开世俗的光照，将空洞、庸俗的城市日常摆置到作品之中，待其自然发酵，继而玉成某种属于香港的现代性或后现代性书写范式。
《座头鲸来到香港：梁秉钧五十年诗选》，梁秉钧 著，雅众文化×北京联合出版公司，2025年1月出版，528页，98.00元，精装。
在这一意义上，香港诗人梁秉钧（笔名：也斯）的写作生涯堪称典范。1960年代，当他还在弱冠之年时，就已是多家本地报纸的文艺专栏作者。此一时期，他所创作的诗歌，见于《座头鲸来到香港：梁秉钧五十年诗选》（以下简称《座头鲸来到香港》）第一辑“青果”，大多受诗人彼时的阅读兴趣影响。以阿兰-罗伯·格里耶为代表的法国新小说、拉丁美洲文学与美国地下文学，是梁秉钧诗歌最初的坐标系，他甚至曾为了阅读格里耶的小说而苦学法语：新小说冷硬、淡漠、恋物的书写惯性，更是如同绘制油画伊始刷在画板上的兔皮胶般，持续影响着他词语的成色。
以此三种舶来文艺思潮为基底，1960年代的梁秉钧即开始反思彼时香港文化的处境，由此蜿蜒出一段曲折异常、旷日持久的与新古典主义美学范式的论战。香港本土诗歌传统亦于焉兴起。若在小说领域，西西的《我城》可以被称作带有香港文学之自觉的首部作品，那么，在香港诗歌界，起到同样标志性作用的，则是梁秉钧1978年出版的首部诗集《雷声与蝉鸣》，他们都以本土语言书写本乡本土的市民生活，不再单纯地以遗民、流亡者与过客的姿态写作，怀抱着对作为客居之所的殖民地香港的狐疑与疏远，亦不再追膜台湾现代派雅驯、别致的诗歌传统，用词语的华尔兹与透过翻译的哈哈镜观察到的西方现代经典对标。但直到40年后，《雷声与蝉鸣》的简体字版本才由广西师范大学出版社引进到内地，内地读者发现了一个算得上有意思的诗人，可这些少作只是梁秉钧向香港诗歌的平静渊面掷下的第一块石头，由于诸种隔膜，我们始终未能读到一个完整的梁秉钧，也就很难理解他之于香港文学的重要性。
作为内地少有的猬集梁秉钧创作生涯绝大部分代表作的诗集，《座头鲸来到香港》脱胎自台湾大学出版中心于2014年10月推出的两大卷《梁秉钧五十年诗选》。相比台大版，本书选篇更加精简，读者可以更加直观地看到一个诗人的成长历程。每一阶段的诗作都如同竹节般首尾相继，共同组成了这一有机的整体。其中，1970年代以降创作的一系列描写香港城市地景的诗歌，是诗人梁秉钧的原点。在他的全部创作中，这些作品乃是如同根系般的存在。写于1974年的《北角汽车渡海码头》，即体现了此一时期梁秉钧诗歌的特色：冷淡、克制的修辞，交杂现实物象轮番登场所带出的镜头感。轻描淡写地用日常口吻带出隐喻与暗示的技巧，在此亦不会喧宾夺主，而是如同将隐秘的词语花纹细细织入诗意的布匹之中。就算有能够揭示出母题的诗句，作者也将其呈现为某种动作，动词在句子中像关节般不可少，将松散的画面连缀成场景，如同在诗的第一节，梁秉钧写道：“寒意深入我们的骨骼/整天在多尘的路上/推开奔驰的窗/只见城市的万木无声/一个下午做许多徒劳的差使/在柏油的街道寻找泥土”。这样的句子是思辨的，而非说教的，是抒情的，而非煽情的，他似乎有意地接近了以新小说为典型的某种后现代主义书写范式：去意义、反深度、平面化、所见即所得，如同克洛德·西蒙以绘画的技巧代入小说写作，语言在反复的操弄与调试过程中，成为近乎中立的摄影机器。后世香港诗人将此一种写法命名为“赋体诗”，而“赋体诗”，至今仍是香港诗歌不同于内地及台湾诗歌的主流形态之一。
然而，吊诡的是，透过与台湾新古典主义论战而完成自我构建的梁秉钧，在其写作生涯的中后期，亦开始更多地处理与台湾新古典主义相似的文化母题，而不再仅仅从香港疲倦、平坦的城市日常中提炼出一帧帧如明信片般的景观诗。“中国光影”一辑集中呈现了梁秉钧与那些宏大的文化意象对话的尝试。不过，诚如其在创作于1987年的《西湖》一诗中所写的：“我不打算用/古典的言语叙述阮公墩上拟古的/戏剧，在这充满了典故的名胜”，梁秉钧选择了一条与新古典主义截然不同的书写路径，他没有将典故搅入语言的粉碎机，佐以工业香精般甜腻得千篇一律的修辞，拼贴成自己的诗作。而在拒绝典故所黏着的沉重文化秩序的同时，他也与隐喻保持距离，执意不将物提升为象征，而是让物的物性持留在物本身之中：“当我提起笔来，看着笺上隐约的/花的纹理，自有它们暗藏的机杼/我又不想用文字去玷染，我怎可以/从花际关系去说清楚人的真幻”。此时的梁秉钧，既没有建构的焦虑，也没有解构的焦虑，他经过这些典故，不涉入其中，只是呼唤这些典故向变动不居的日常生活敞开，他写于香港之外的诗歌由此成为一种流徙的诗歌，或者用诗人自己的话说，就是“流诗”，而构成“流诗”的关键，即在“从容的观看，耐心的相处，反覆的省思”，概而言之，即是对话，不单单是人与人之间的对话，也是人与景，人与物之间的对话，正如周蕾在《写在家国之外》一文中所评论的，“许多时梁以对话形式写作，不论是主体与客体、主体与主体，或客体与客体之间的对话。他的诗是人们可以无须暴力和创伤地进入的通道，也是一种新的价值制造过程。”正是透过对话，梁秉钧完成了一种去中心化的诗意构建，他竭力避免在历史与时间的纵深中发怀古之幽思，而是如现象学家一般，还原物体在其心灵世界之中镂刻的本真印象。
当然，梁秉钧的诗歌视域也不止于汉语世界，由于其长期处于香港学院体系之内，可以透过资助创作和学术访问的方式旅居欧美各地，他中后期的成熟诗作，也由此呈现出当代汉语诗歌中难得一见的全球化视野。《座头鲸来到香港》中有大量篇什，得自其在柏林及东欧诸地旅居的经验。但更能呈现其诗歌全球化特性的，乃是其于2003写成的短诗《下田旅次》。身为文化学者的梁秉钧，并非不知道下田之于日本历史的意义。
德川幕府家嘉永六年，即公元1853年，美国海军准将马修·佩里率舰船驶入江户湾浦贺海面，引起幕府当局极大震动。次年，迫于美国的武力威慑，日本被迫签订《神奈川条约》，开放下田及箱港两个港口，持续两百余年的锁国体制遂宣告终结。但以上种种掌故，梁秉钧只用了两句诗来呈现：“开国的舰只搁浅在路上/历史腌渍在博物馆里”。“腌渍”这一动词在此处颇值得玩味，他揭示出作者对历史的微妙态度，历史之于他，是经过风干处理与腌制之后，被保留下来的当下。无数当下的前后相继便成为了历史，即海登·怀特所言的作为叙事的历史。因此，在下田，诗人将历史与食物等量齐观，与腌渍过的历史相对的，是新鲜的日常，是“阿婆的小铺里有最甜的葡萄和桃子”。梁秉钧诗歌之所以能呈现出一种别样的全球化想象，正是因为其耐心地去除了诗歌中异域风情，无论身处何地，都尽量以本地人的角度咀嚼其日常。
而食物及其所象征的一切，同样是理解梁秉钧诗歌的关键。可以说，梁秉钧是透过胃，而非仅仅透过大脑，来理解香港的文化处境的。“食物风景”一辑，即是以食物为线索的后殖民主义沉思，如其中的《青蚝与文化身份》一诗，便尖锐地指出：“青蚝有它的历史/并没有纯粹抽象的青蚝”。由此，我们能够看出一种贯穿梁秉钧创作生涯的悖论。对宏大叙事的后现代主义式逃避，让他遁入全球化的生活景观之中，然而，诗人亦不得不承认，主体的身份构建必然受到历史与环境影响。前者，制造了一种近乎凝固的，迷醉于幻灯片似的书写的香港诗歌，后者，则开启了香港诗歌在世界文学之中的流徙。