纪录片评论｜《我在故宫修文物》：“物事人非”背后的职业观建构
《我在故宫修文物》纪录片海报（图片源自互联网）一
引言
《我在故宫修文物》是由叶君、萧寒执导，中国中央电视台出品的一部三集文物修复类纪录片，于2016年在央视电视栏目《纪录片编辑室》中播出。该片重点纪录宫廷钟表、青铜陶瓷制器、木器漆器、织绣作品等故宫文物的修复过程以及修复者的故事，总体分为“物事人非”四个叙事层次：故宫文物、修复故事、修复匠人、非遗保护。该片位列“哔哩哔哩”网站纪录片播放量第三名，豆瓣评分高达9.4分（约12万人评分）。其中的高赞评论写道“简直是职业宣传片啊”、“修复文物是特殊职业，穿越古今与千年百年之前的古代心灵对话，虽枯燥但给我们的后人留下丰富的历史文化，非常值得尊重，其实拥有一份能养家糊口又是自己热爱的工作是幸福的事”。在受众的反馈中，我们可以捕捉到一个关键概念：职业剧。受众对类似题材纪录片的评价往往集中于“大国工匠”、“匠心匠德”层面，鲜少出现将“文物修复”嵌入现代职业版图的关注视角。导演叶君曾在对谈中坦言自己曾换过几次工作，有很多职业困惑；带着这样的思考，他拍出了这部其实是披着故宫外壳的职业剧（新华社新闻报道，2017）。本文的问题意识，即是探究《我在故宫修文物》这部纪录片是如何利用镜头语言和叙事文本，呈现“文物修复”这一职业的“对话”特质，从而传达该群体对职业认同的。
二
叙事语言：画框内的真实
考察《我在故宫修文物》的叙事模式，我们会发现它使用了多种类型的纪录片语言来完成对“故宫”这一特殊职场环境的塑造。
声音语言方面，本片采取同期声、自然声和画外音相结合的方式，呈现出自然化的纪实效果。同期声与自然声作为纪录片“实感”的常用构建元素，增添了“身临其境”的在场感。同题材纪录片往往通过正式、机械化“一问一答”的采访形式展现艰难修复过程，比如《故宫》纪录片以画外音叙事为主，穿插专家采访以对文物知识点进行讲解，且采访在摄影棚内拍摄，受访者穿着正式，采访布景考究，语言较为专业，气氛偏向严肃。
图1：《故宫》纪录片专家受访画面《我在故宫修文物》的同期声与自然声运用显得特别，摄影师会将树上的鸟鸣、果实落地的声音纳入画框语言范畴，营造更为幽静的氛围，与故宫修复师“温润如玉”的人格魅力相得益彰；文物修复的过程、对文物背景历史的介绍也并不以正式采访的形式展开，而是在修复者的日常对话、相互打趣和修复过程的“碎碎念”中自然呈现，将长轴卷幅徐徐摊开、历史源流缓缓道来。这无疑破除了“宫墙之外”对故宫修复工作“无聊琐碎”、“乏善可陈”的刻板印象，呈现了令人意外的轻松文物修复氛围。比如陶瓷组唐五胜修复“唐三彩马”时不同工艺组齐聚一室探讨修复手段的场景；在拍摄青铜组王有亮的修复画面时，画外音更是直接指出“与我们想像中的气氛肃穆、战战兢兢面对文物修复不同，修复国之瑰宝的现场，其实大多数就是这样轻描淡写的”。导演叶君在构思纪录片时注重“专业性与大众性的平衡”，他在知乎的实名回答中提到“其实完全可以把素材剪成一个修文物的技术讲解片，但看得下去的估计就是几万个从业人员了”（叶君知乎帖子，2016）。这也在本片画外音的语言特色中有所展现：朴实平和、易于理解。画外音鲜少使用专业术语或晦涩词汇，讲述纷繁复杂的文物历史，而展现了纪录片的“普及”作用：陶瓷修复是一项综合性的工作，既要了解各个朝代陶瓷器的主要特征，又要熟知各类修复材料，掌握一些相关的物理化学知识，还要注意审美的培养。
镜头语言方面，与《故宫》等纪录片使用全景式拍摄，以展现建筑群巍峨庄严外观的拍摄手法不同，《我在故宫修文物》侧重表现文物修复的细节和修复师的日常工作状态，极少出现航拍视角或者长镜头的拍摄手法，遑论现代化的三维动画技术，更多采用小景别镜头体现细致入微的观察。
图2：《故宫》纪录片全景镜头
图3：《我在故宫修文物》小景别镜头叙事节奏方面，本片采用多线索交叉并进的结构，对此叶君解释“参考了法国经典影片《红白蓝》的叙事方式，以‘麻花’的结构让元素交织在一起”（搜狐采访稿件，2016）。不少豆瓣评论也指出了“剪辑杂乱”的问题，但笔者认为，这种叙事节奏与选题角度和拍摄理念有关。这组纪录片要讲述十几种工艺，有二三十个人物形象要塑造，水浒传式的“群戏”塑造比《骆驼祥子》式的个体打造更符合叙事要求。此外，多线并行的叙事结构易于发掘“共性”，观众能够从“文物修复者”群体的视角看待问题，思考个体叙事背后的群体特征与现代焦虑。
图4：多线索交叉叙事结构示意（以第一集为例，用颜色区分）三
修复职业的“对话”特质
文物修复职业在“历史”和“现代”编织的经纬网中找到自身坐标系。纪录片多处暗示这一“古今对话”的特质：这不仅包含环境本身赋予的“穿越感”，比如第一集中的画外音“骑行在空无一人的太和门广场上，对谁都是难得的人生体验，最早享受过的人是百年前的末代皇帝溥仪”；还喻指修复过程营造的“在场感”和“具身性”，修复师在古代工匠创造的基础上完成“二次创作”，在“修旧如旧”的同时倾注自身对文物造型艺术的思考与揣摩，比如纪录片第三集在拍摄书画修复过程时画外音讲述“现在的人可以看出上一个修复者当时的技艺如何，甚至可以猜测他当时的心理和外貌，这是一种超越古今的奇特体验”。文物作为陈列在现代博物馆的器物，本身就是古人观念在现实维度的重生。
图5：故宫书画组利用现代技术恢复前人修复方法及过程修复文物不仅是“古今对话”的过程，还是“物我对话”的过程。木器组屈峰提到“格物致知”的概念：“中国古代人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。文物修复者在修文物的过程中，他跟它的交流，他对它的体悟，他已经把自己也融入到里头”。“格物致知”不是推理和计算，而是从人的亲身感受出发，是在一定情境中通过认识主体与外部环境的交互作用产生的现象。我们不难发现，“格物致知”的重点在于寻找认知对象与周围事物联系网中的适当位置，通过调整“定位”弥合认知矛盾冲突，获得对事物之间关系的合理解释。文物修复情境下，修复者与“物”构建的连结由民族历史的交集、文化底蕴的共生维系，因为生长于同一片文化土壤，才能产生体悟，产生交流。
修复文物的最终目标，是民族代际的对话。第三集末尾画外音阐述“一代代修复、一代代观摩，我们的民族性格和审美也由此塑造”。社会学家哈布瓦赫认为集体记忆是构成我们认同的活生生的过去，如果我们将之称作适用于某群职能人员的整个传统，则“每一种这样的记忆，都是在相应的某种职能群体里，通过专业活动的简单运作形塑而成的”（哈布瓦赫，2002，第235页）。比如纪录片第二集中木器组修复的辽金时期佛像就是史连仓、谢扬帆师徒等多人的工作成果。绕在手臂上的披帛由谢扶着手臂、史进行修锉；科长屈峰在二人初步修复后微调了佛像手指的形态。专业生活和世俗生活间、文物修复群体和民族代际间的分野依靠从修复群体向外扩大的“集体记忆”弥合，集体文化达成“再生产”。与修复群体内部的专业交流不同，社会群体形成的文物记忆建立在对古代文化传统的敬仰、对民族宏大历史叙事的认同、对国族身份的获得基础上，因而才能引发面对文物的“颤栗”感、目睹文物精细入微修复过程的“代入”感。
图6：师徒二人修复辽金佛像四
文物修复师的职业观建构
纪录片第二集故宫镶嵌组的孔艳菊在伏案修复时感慨“就是这儿说实在的，我觉得跟当代挺脱节的，就是每个人从学校毕业之后，不可能一下就适应这儿”。究竟是什么原因，使得这些大多名校毕业的人，选择坐在故宫的“冷板凳”上，日复一日地过着“脱节”的生活？是什么支撑他们在“不能化妆、不能喷香水”的严苛条件下，在“不能开空调”的红砖瓦里坚持“文物修复”这一较为枯燥的行业？
在纪录片中，导演有意无意展现了文物修复师的“建构性特权”，职业从“还原”和“增补”两个维度赋予他们书写文物过往历史的权利，而在这一过程中，文物修复师群体自身的历史叙事也悄然生成。书画组的修复师通过现代技术对颜料的构成、产地进行专业测试，勾勒出古人最原始的作画过程。这一过程表面传达了古今对话的特质，深层暗含对文物过往历史的书写。再比如补绢图的修复，通过现代仪器的观测，书画修复组专家们发现了上一次修复的潦草之处“上一个修复者竟然冒着砍头的危险蒙骗皇帝，它这补绢不是自己染的，是别的旧画上的残片”。文保科技部不断加强修复档案的整理，就是将文物产生的历史、修复的历史穿成一条线，嵌入民族的精神档案之中。此外，文物修复师的“再修复”本身就是一种“再建构”，是基于对文物周密考察、对其传达文化价值深入体会之后的弥补，使文物尽量还原为本来的样子、保留原本的神韵。木器组史连仓、谢扬帆师徒在修复辽金时期佛像时，佛像披帛受损，需要根据观察推究其在胳膊上原有的形态。二人在佛像前近距离反复比对，根据常识推断披帛与手臂的相对位置“靠上它胳膊才有劲，要不然悬着腕”。最终徒弟谢扬帆制作的披帛与佛像极为契合，达成与佛像整体审美效果的统一。修复师想要达成“恢复”的目的，必须经历“修补”、“增补”的过程，维护文物构建文化空间的稳定性。书画修复组杨泽华在修复《崇庆皇太后八旬万寿图》时，发现该图存在“画中画”，需要把“缺的窟窿一点点补上”，而如何安排碎片的原始位置，则需要修复师根据其他画作的蛛丝马迹、细心比对碎片边角、充分维护画面的整体和谐。通过“补缺”，文物修复师建立了对自身建构权利（甚至可以说“权力”）的自豪感，完成了对职业功用的重要主观性认同，因而杨泽华会说这是自己“颇为得意的修复作品”。文物修复师对文物进行物质和精神层面的“再建构”时，该群体本身的历史叙事也显现脉络。《我在故宫修文物》不仅是一部让文物走进大众视野的纪录片，更是一部关于文物修复群体的历史叙事作品。通过小景别镜头与淡化采访痕迹的对话，纪录片真实展现了修复师的职业时钟：朝八晚五的上下班时间、修复每一个作品耗费的心力和体力、早期对职业身份的迷茫和困惑等等。镜头本身通过将画框外的东西排除、将画框内事物包容的方式，达成了对文物修复师职场和职业的“再建构”。
这部纪录片抛出“与现代脱节”、“很有穿越感”的职业焦虑，通过赋予文物修复师“建构文物历史”的合法性，进而传递了职业认同与坚守的可能性，从而书写了现代性语境下文物修复者的“历史性叙事”。导演叶君在知乎问答中提到“这个片子的主题其实并不是后来有些媒体说的工匠精神，只能说它拍摄的恰好是这样一个职业人群，真要总结的话，它其实是一个在历史纵横感中思考工作意义的片子”（叶君知乎帖子，2016），这部纪录片确实完成了解释修复师如何认同一个冷门职业的任务。而在其中文物修复师职业的建构性充当了某种“表述的中继站”（Discursive Replay Station）职能，因此文物修复职业自带的历史纵深感并没有与现代化的职业观认同出现尖锐的矛盾和抵牾。那么，文物修复师书写文物历史、纪录片书写修复师历史的意义归于何处？在现代性语境下，这种“再建构”的原因又何在？
纪录片对文物修复职业进行历史叙事性建构的原因，或者说，通过一部纪录片解释修复者为何坚守职业的原因，第一层或许就在于传递对于现代人职业观的看法。在社会组织形式日趋规范化的现代性大厦内，技术不再轻易向规则屈服，人性被理性挑战。理性计算与价值无思并不矛盾，甚至被现代性紧紧联结。或许，对人类来说，破除以职业焦虑为表现形式的现代性危机的方法，就是回归内心深处的声音，不以当下的毫厘计算为生活之纲，不以升职加薪为工作追求，而是看到在高楼越来越多的城市，当越来越多的人只能在办公桌旁，放上盆栽和小型绿色植物时，文物修复者还可以在瓜果飘香的环境里工作、生活。而第二层原因，则是源于“谁来书写历史”的思考。以福柯为代表的后现代主义学者反对宏大的叙事体系，这部纪录片似乎也具有此种色彩。以文物串联起的中华历史长河，拆解下来竟是在闷热环境、厚重口罩下的一双双巧手，一只只画笔，一次次粘连。在此期间，我们的民族叙事、国家话语机制也悄然生成，故宫修复者的“群像性”与建构历史内核的“典型性”，通过职业特质悄然地连结在一起。通过观看《我在故宫修文物》这类纪录片，普通人能够透过这种“历史建构”的话语，建立起自己与时代之间的关系，从而生成对国族历史宏大叙事的认同，毕竟我们每一个人都在观摩文物，也都在自己的工作岗位各司其职。在各色各样的职业叙事中间，整个国家的历史也就生成了。从职业特点的角度看，观众想必很难与修复者构成连结、达成共情，但将话语体系扩展到广泛的“职业”层面，就容易建立观众与修复师群体的联系。修复师初入故宫时对职业的焦虑、与现代脱节的环境下对职业认同的再建构、书写“历史叙事”的编码与解码，每一个职场人似乎都在他们的经历中找到了自己的影子。如何在个体叙事与国家叙事编织的经纬网中找到属于自己的坐标系，是修复者和社会中形形色色职业者的共同目标。
从更深层次讲，笔者认为这部纪录片以职业性的历史书写，微妙地传达出历史叙事过程中“前人活动”和“后人书写”的分野。历史是遗迹，还是一种具有主观性的话语力？学者刘东认为“无论那被理解为‘裂缝’还是‘弹性’，在‘实际历史’和‘书写历史’之间的差别，总是构成了人类历程中的一股很特别和很微妙的张力”（刘东，2017，第49-60页）。一切历史似乎都是建构的历史，因为将史实包含在内的卷轴，本身就是对不在卷轴之内史实的“排除”；史实记录者和史学家对历史的记录，归根结底也是附加个人色彩的对事件的记录行为。文物修复者对文物的修复，也是将自己融入到“物”本身的过程，文物其实是凝聚制造者、修复者情感和体悟的载体。哪怕是这些来自遥远时代的作品，也不可避免地承载了“建构性”的意识色彩和符号系统，那么历史究竟是史学，还是诗学？这或许是一个值得现代人深入思考的问题。
五
结语
综上，《我在故宫修文物》纪录片，表面上是对故宫文保科技部修复师工作状态的真实再现，通过纪录片声音与镜头语言的运用，展现文物修复古今对话、物我对话、民族代际对话的特质。进一步考证，我们可以发现《我在故宫修文物》通过打造文物修复者的“群像”，完成了修复者通过“书写历史”达成的职业观建构，从而生成了民族审美与精神塑造的宏大叙事，回答了“对现代职业观的看法”和“谁来书写历史”的问题，使得观众建构起个体与修复者、个体与国家之间的某种想象性关联，起到“职业剧”内核的实质性作用。
文物修复者精细入微的钻磨过程，展现了现代性语境下的冷门职业路径：修旧如旧与建构历史有机互动，有限与无限交相辉映。在故宫杏树的芬芳香气中，文物修复者成为“历史建构者”；在展览柜的玻璃保护罩前，观者作为与修复师相连结的群体，产生了新的职业思考与民族历史认同，完成了从书写到建构、从理念到艺术、从有限到无限的叙事生成。
参考文献：
[1]导演叶君知乎帖子(2016年12月6日). 如何评价纪录片《我在故宫修文物》. 知乎官方App. 取自https://daily.zhihu.com/story/9044009.
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[3]刘东. (2017). 论史料的颠覆性. 清华大学学报（哲学社会科学版）, (05), 49-60. doi: 10.13613/j.cnki.qhdz.002624.
[4]莫里斯‧哈布瓦赫. (2002). 论集体记忆. 上海人民出版社.
[5]搜狐采访稿件(2016年2月8日). 故宫博物院 90 周年拍纪录片 从前到后也就花了 150 万. 搜狐官方网站. 取自https://www.sohu.com/a/58408047_162238.
[6]我在故宫修文物(2023年6月6日). CCTV央视纪录片《我在故宫修文物》全集 国语中字. 哔哩哔哩官方视频播放网站. 取自https://www.bilibili.com/video/BV17V4y1U7e2/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=365823d9f2309d3e6c8fee258e36556a.
[7]新华社新闻报道(2017年12月13日). 对话台湾学子 导演叶君说《我在故宫修文物》是一部职业剧. 搜狐官方网站. 取自https://www.sohu.com/a/210148242_267106.
（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 |童文琦
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原标题：《纪录片评论｜宋佳琦：《我在故宫修文物》：“物事人非”背后的职业观建构》