年度十佳《电影手册》主编专访：人性的恶与自然的善
《邪恶不存在》海报
森林之罪
在凭借《驾驶我的车》获得戛纳电影节最佳编剧后，滨口龙介的新作《邪恶不存在》相继获得第80届威尼斯金狮奖提名与评审团大奖，第17届亚洲电影最佳电影与最佳原创音乐（石桥英子）。
这部明显有别于滨口龙介以往影片的都市环境，转而将乡村、森林与自然作为影片的核心背景。如果说还原生活和讨论人与人某种亲密关系的建立是滨口龙介以往电影的主题，那么《邪恶不存在》便首次将矛盾升级并招致着更为隐秘与不安的暴力，一如既往的长镜头中的单节奏对话被寂静所取代，而留出的空隙则由音乐填补。
《邪恶不存在》剧照
《邪恶不存在》也位列今年内地影迷最关注的北京国际电影节的片单中，游走在树林与雪地中的威胁，到底是视觉红色或蓝色色块间的对比，抑或是听觉中旋律的煽动或寂静的不安。将该片选为本月电影(Film du mois)四月刊的《电影手册》也呈现对影片的深刻解读以及与导演滨口龙介的对谈。以下是手册影评正文：
观看滨口龙介电影的乐趣主要来源于其故事由情感漩涡推动的不可预测性。它的新颖之处在于：虽然《邪恶不存在》中有许多惊喜，但这些惊喜似乎并非来自个体人物本身，而是源自个体之外的一种力量。对从头到脚都贯彻城市居民习惯的滨口龙介，以及他前作围绕的都市亲密故事，《邪恶不存在》展现着导演尚未探索的领域--大自然、非人世界、远离城市和卧室的所有生活。
在该片中，积雪遍布的森林组成影片的背景，或者说组成影片的一处环境（如同自然环境）。这个空间似乎自发地激起了影片中最神秘的镜头。这一新领域与一种新的创作方法相呼应，正是因为该项目是围绕石桥英子的音乐而诞生的，她曾在《驾驶我的车》的原声音乐中留下签名。现在，她不再那么克制，而是挑战导演滨口龙介温和的现实主义，并将其剪辑提升至更具实验的水平。影片《邪恶不存在》的主题阴暗、绵密，时而突然出现，时而戛然而止，这使整部影片始终被笼罩在即将到来的世界末日的阴影之下。
《邪恶不存在》剧照
《邪恶不存在》讲述的是一个侵占与扩张的故事：两个来自东京的宣传人员来到一个宁静的村庄，向村民们介绍即将在森林中建造的露营地（对都市人来说更是充满吸引力）。这是最初也是最表面的冲突：农村居民和城市游客之间的冲突。后者此时忽视了这项未来业务对生态造成的后果。然而，还有另一层扩张也在暗中自话，悄悄生根，那就是更广层面的人类对自然的侵蚀。
影片叙事突如其来的暴力收尾让观众不得不追寻散落在各处的线索：远处传来的狩猎队伍的声音、一根雉鸡羽毛、人物偶然撞见的小鹿尸体。可以想象，这个有着双重意味的情节让一切都变得复杂起来。从片名“邪恶（不）存在”的那一刻开始，影片就以在人类道德（邪恶存在）和动物本能与自然不可预测性（邪恶不存在）这两个角色间跳动而为乐。
《邪恶不存在》剧照
在《驾驶我的车》中，萨博900的猩红色轿车已经与周围沉闷的现实环境形成鲜明对比，并将色彩与虚构和幻想联系在一起。而在《邪恶不存在》中，片名的红色和蓝色再次出现在人物的羽绒服上，实实在在地成为冬天白雪画布的污点。人类误以为自己可以肆无忌惮地挡住另一条道路，即“鹿的道路”，这都是空间和位置的差错。
导演在拍摄这个平行的自然世界时，没有任何浪漫主义色彩，就像他没有唤起任何特定的崇拜或对神灵的敬仰一样。一切都是具体且不言而喻的，包括似乎与森林生活得最和谐的人--村里的杂工拓海。
最初的场景看似平淡无奇，却在隐秘处令人暗自惊叹。拓海就像一只行动怪异的动物，他正在离家不远的地方砍柴。长镜头完全集中在他的动作节奏上，使整个场景充满了纪录片和超出时间之外的气息（斧头的敲击声在遥远的回声中扩散开来），同时又狡黠地使影片逐渐怀揣恐怖片式的幻想（电锯、沉重的平静、森林中与世隔绝的小屋）。
《邪恶不存在》剧照
拓海本身的角色相当模糊，难道不更像一个幽灵吗？有两次，他的一个动作显示出他与具体现实的距离。首先当他想起忘了去接女儿放学，他只是突然把手放在头上，为了确认女儿是否还在。他的沉默使他失去了用语言表达自己所经历的一切的可能性，而这种可能性在滨口龙介的叙事中通常是至关重要的。
他的孩子不再是具象的：小花（女儿）在森林中游荡、消失，然后神奇地在父亲的肩膀上再次出现。母亲的缺失就像动物在雪地上的脚印一样，被慎重地呈现在我们面前：两个家庭照片的镜头足矣。
《邪恶不存在》剧照
在滨口龙介的作品中，沉默和音乐总是令人生疑的：它们阻碍了语言的流通和情感的形成。必须离开森林才能逐渐重新发现人言议论的声音：两位Playmode公司的员工带着俗气的宣传视频和直白的语言（“我会把您宝贵的意见向上反应”，员工反复强调），在村民面前并没有坚持多久，村民们对他们许诺的美妙露营大为不满。
在怀斯曼(Frederick Wiseman)也会不甚满意的公开辩论片段中，谈判双方摘下面具的瞬间令人兴奋，这场对峙变得滑稽、残酷而又感人。它给予观众一种现实的印象，在直击日本社会某些特征（将推脱伪装成礼貌的艺术）的同时，又非常准确地触及了生态学的深刻本质。一位年轻的餐馆老板娘叹息道：“我的世界将被彻底颠覆”，因为她即将面对的是被露营地化粪池的垃圾弄脏乌冬面用水的风险。
《邪恶不存在》剧照
“世界”，一个被丢弃又同时被锚碇的视角：超越个人而展开世界，是滨口龙介影片的叙事特点。影片着力制造在乍看之下毫无可能汇聚的群体之间的主观性对峙。就像纯净的水总是“自上而下”地流淌一样，导演也总是在连续的正打与反打镜头中，展示公众意见让两位代表已然不悦的面孔上所产生的更多的反应。
一种情绪生态正在形成：人物的面容相呼应。在愚蠢的城市居民出现之前，影片建立的所有讽刺悬念（其中一个角色从一开始就揭露了协商的欺诈意味）逐渐消融在情感细微的发展中（村里的老村长亲切地对他们说：“我们没有饶过你们”）。拓海自己也承认，村里没有人有继承森林的祖传权利。共同的拓荒者促使他们时刻关注着周围的一切。
《邪恶不存在》剧照
诚然，这种保护意愿仍是人的欲望，有太多的人性。影片进行到中段便开始为原先最卑微的人物腾出空间并让他们以自己的方式自我证明，这无疑是非常精彩且具有政治力量的。但这种迂回的做法并没有什么效益，因为这两位大企业的员工仍有可能不明所以。城市外来者与村民在影片中唯一一次真正意义上的对话，就像滨口龙介通常秘密的对话通道，发生在一辆汽车内。
在他们相互忏悔的过程中（“我感到很孤独”“疫情给了我重重的一击”），被卡在后座上的摄影机让观众与人物的面庞保持着一定的距离。此处没有人被脸谱化，但也没有人在共情方面获得通行证。最后一部分在拓海的陪伴下重温了影片的所有行动和地点，在喜剧和悲剧的基调中进行了出色的调和，揭示了森林中的男子与营地保卫者高桥之间的差异，而后者的悔恨却为时已晚。
《邪恶不存在》剧照
虽然影片的结尾显得突然且一波三折，有着与类型片的融合的倾向（滨口龙介的电影导师黑泽清的影子似乎若隐若现），但与其他近期的日本电影（是枝裕和的《怪物》、石川庆的《某个男人》）不同，滨口从未折服于对转折(twist)的执念：（结局的）惊恐从缺失的相遇和整个故事埋下的线索中自然流出。
不过，对于这位导演来说，自然与灾难之间的联系可以追溯到更久之前，他深受2011年3月的福岛自然灾害的影响。当时，他立即做出反应，开始涉足纪录片制作；他与朋友酒井耕开始收集日本东北地区居民的声音，该处是受地震及其后果影响最严重的地区。在这之后的滨口式剧情片中导演仍都保留了这份耐心、原始的倾听姿态：他笔下的人物往往从一种缺失、一种消失起步，通过倾听他人的痛苦来打破自己的孤独，进而向他人倾诉自己的心声。
《邪恶不存在》剧照
《邪恶不存在》中戏剧的苦涩之美，源于电影作为拼凑粘黏碎片的艺术，与通过文字将世界重新拼凑起来的这一构想的失败。当然，地震的幽灵在导演此前的作品中已反复出现过：《夜以继日》中主人公从东京感受到了地震的震感；在《驾驶我的车》中地震的幽灵化身为被大雪掩埋的废墟。但与《邪恶不存在》相比，此处交流的停滞不前却恰恰相反，人类与自然的对话，本就以一种不可能的对话方式进行着。没有任何交流的拓海和交流过多的高桥之间的鸿沟，蕴藏着最可怕的地震的种子。
采访-等待神秘
Film du mois-您之前的电影都非常城市化，而《邪恶不存在》则不同，它的背景设定在乡村，大自然在影片中扮演着核心角色， 您是如何做出这一转变的？
滨口：这种转变对我来说是一种全新的体验。我需要尝试一些与众不同的东西。《邪恶不存在》这个项目花了大约两年的时间才成型，起源是作曲家石桥英子向我提出，请我为她的音乐会制作视频的邀请。为了想出能与她的音乐相协调的画面，我在城市环境中寻找了一些比较抽象的想法但都没有真正奏效。
我还尝试过摘录其他电影的片段。例如，我给她发过约翰福特(John Ford)的电影片段想以此搭配她的音乐，但仍然缺乏说服力。有一天，英子对我说：“拍你想拍的”。我才意识到她只是要求我按照自己的习惯去拍一部电影！一年后，我去乡下看望了她，我明白了她的音乐与大自然之间的关系。然后我写了剧本。
《邪恶不存在》剧照
Film du mois-音乐在影片中至关重要，您是如何处理音乐的？
滨口：项目最初，我在拍摄时使用英子给我的三首曲子。然后，她根据已经剪辑好的影片片段创作了（音乐的）主旋律，也是影片一开始我们听到的那段音乐。我的团队，包括剪辑师，都担心这段主旋律对影片影响会过大，但对我来说，这段旋律对影片的翻译是非常准确的。
Film du mois--这是一段频繁重复的音乐，因此你可以随意剪切。事实上在我看来，在这部影片中，无论是配乐还是叙事，剪辑点经常来的干净利落。
滨口：对于音乐使用的方面，让-吕克-戈达尔对我的影响最大，他完美地诠释了我们与石桥英子的共同理念：我们不是用音乐来控制观众的情绪，而是唤起他们听觉感知的灵敏度。这主要是通过音乐介入剪辑的方式来实现。
在戈达尔的电影中音乐使镜头继续。如果一段音乐优美动听，它就会为画面增添美感，使画面更富有诗意，但如果音乐突然被剪掉，环境音就会立即呈现出不同的深度。我们用同一只耳朵聆听音乐和声音，突然停止音乐并不完全是为了去除它，而是为了确保聆听的过程能改变我们对环境声或自然声的感知，确保音乐在环境声或自然声中得以延续，并使一切在某种程度上保持音乐性。
《邪恶不存在》剧照
Film du mois-您拍摄自然的方式也让我想起了让-吕克-戈达尔。
滨口：毫无疑问，自20世纪90年代以来，戈达尔拍摄风景，尤其是他拍摄莱芒湖（又称日内瓦湖）的方式给我留下了深刻印象。但，他是独一无二的，他所感受到的完全是他个人的。我更直接地受到的是经典电影人的影响，他们也拍摄了很多自然风光和树木，比如约翰-福特（John Ford），格里菲斯（Griffith）。
Film du mois-起初，您的电影似乎要传达一种政治信息--既是生态的，也是对当代日本的批判--但越往后，它就越神秘。您是如何构建故事，使这两方面相得益彰的呢？
滨口：我相信电影需要神秘感，局促不安是电影观众所能体验到的最美妙的情感之一， 这也是我一直在努力实现的目标。但我无法直接创造神秘感，我没有这种天赋。我需要从现实出发。在影片的开头--围绕露营地建设的事件，不尊重环境且受到当地居民激烈反对的项目--与一种真实的情况非常接近，并且我对这类事件进行过资料收集。这是一个很好的起点，可以将迥然不同的戏剧故事和自然主题联系在一起。在此基础上，我可以发挥想象力，进入更神秘的领地。
Film du mois-你是否认为在影片中，有两种自然观交织在一起，一种是略带理想主义色彩的纯净，另一种是更暴力的冲动和死亡？
滨口：我的生活方式非常城市化，与大自然的联系并不紧密，所以我只是被美丽的风景、水的流动和声响、花草树木和阳光所打动。显而易见的是，我还被大自然中的深夜所震撼，在那里你突然什么都看不见了，有时只看到远处的几缕微光；又或者为模糊了一切的雾感到惊叹。作为一个城市居民，我被这种更令人不安的一面所占领。
我所拍摄的纪录片也对我产生了影响，我曾沿着2011年地震和海啸的路径拍摄过纪录片（与酒井耕合作的三部曲：《海浪之声》/《海浪之声 气仙沼》/《海浪之声 新地町》）：换句话说，这正是大自然的敌意及其给人类带来的后果的核心所在。所以，是的，我感受到你所定义的自然的两面--美好与暴力，我相信它们是不可分割的。
《海浪之声》三部曲 海报
Film du mois-城市居民的焦虑还体现在你让某些日常动作或生活元素变得令人惴惴不安的处理方式：劈柴或电锯的声音。有时影片会很轻易被认为是一部类型恐怖片......
滨口：我不想满足于宁静的乡村。我希望这种潜在的暴力能让观众感到紧张。这种紧张确实能唤起类似恐怖片或惊悚片的既视感。我认为这非常符合农村生活，因为农村生活赋予了身体更多的力量。生活在城市里，几乎所有事情都要别人代劳，而在农村，很多事情都要自己动手，用自己的工具、自己的力量去完成。如果力量使用的意图不对，会更快地导致暴力。
Film du mois-影片的最后一部分发生在一天之中，通过太阳光线的变化，我们可以感受到时间的流逝。您是如何做到这一点的？
滨口：在拍摄过程中，我事先大量观察根据不同拍摄地点光线变化的方式，然后根据光线选择了一天中非常具体的时段。在拍摄过程中，我事先大量观察根据不同拍摄地点光线变化的方式，然后根据光线选择了一天中非常具体的时段。
《邪恶不存在》剧照
Film du mois-有一个镜头，我们透过车窗看到远处的富士山，我认为这相当能代表您与日本的关系：展示一个非常具有象征意义的地方，几乎是刻板印象，但却以一种全新的、间接的方式出现。
滨口：如果一种形象成为了陈词滥调，那是因为它拥有可以被重复和被发扬的强大力量。刻板印象，意味着只保留这种形象最表面的部分。避免老生常谈的方法之一是确保画面给人一种巧合的、是瞬间捕捉到的感觉，这与明信片不同。这就是我从汽车后窗拍摄富士山的原因，这样你就能在屏幕上看到富士山从右向左“移动”，然后消失。这与Hokusai著名的富士山景色大相径庭。
Film du mois-鹿也可能是一种刻板符号，但它的镜头其实非常令人惊叹。
滨口：这也是同样的道理：我们足以信任偶然和运气。这就是为什么这个镜头有一种幽灵的感觉，保留了这种动物出现时的力量和神秘感。
— F I N —
影评：Elie Raufaste
采访：Marcos Uzal
译者：王静怡
排版：何初蕾
编辑：留白