扬之水：所谓忍冬纹，最初只是外来的一种图案中产生的幻想叶子，与中国原产的忍冬亦即金银花毫无关系
曾有西风半点香
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2024-08
《曾有西风半点香》为著名名物学家扬之水名物研究著作之一，采用因名寻物的研究方法，从已知的物件名称入手，寻找古代名物对应的图像。扬之水对器物的研究并不仅仅限于考订名称，而是对其名称、形制、用途、功能都予以追源溯流的考订和梳理。材料真实准确，结论缜密有力，为敦煌石窟的断代及艺术史研究提供了例证。
扬之水《曾有西风半点香》系名物学家扬之水对敦煌艺术名物的集中考证。书中所用的材料和图片等系作者亲历敦煌等实地考察中的亲历所见，并都进行一一严谨考订，确保其真实性和准确性。作者在排列这些材料的年代和地域时，结合文献资料得出缜密而有说服力的结论，对艺术史和艺术研究等具有显著意义。
《曾有西风半点香》基于作者亲历敦煌等地进行实地考察并做出详细研究，考订缜密，结论有力，表达简雅，对古代文物历史研究特别是艺术史研究具有重要价值。
——纯粹君
“大秦之草”与连理枝
——对波纹源流考
文/扬之水
一 对波纹与“忍冬”
“对波纹”是丝绸纹样中一种骨架构图的名称，盛行于南北朝至隋唐[1]。然而又不仅止于丝绸，它同时也是装饰艺术中的流行纹样，或者还可以说，丝绸纹样中对波骨架的设计构思是来自建筑装饰，而自先秦以来，建筑及室内布置与丝绸的关系始终是非常密切的[2]。
对波纹大致有两种形式：其一，相互交缠；其一，不相交缠。前者两茎蔓草交缠之后开张为相对的两个弧形，复相抱合交缠以至于不断，交缠处对生两相抱合的侧枝与叶。后者则两茎蔓草对开对合如波浪一般不断延伸，相合处对生细蔓，或叶或花对称排列。
如此单独的一列对波纹，宜作边饰，多用于石头建筑或仿石建筑中的立柱装饰。它的横向增益，则成四向铺展的蔓草纹而一对蔓草为一个图案单元，若织锦，抱合的一对蔓草便是骨架。单独一列者为式样之一， 四向展开者为式样之二。南北朝时期，交缠或不相交缠的一对蔓草，多为“忍冬”。
扬之水《曾有西风半点香》封面设计展开图二 “忍冬纹”与“大秦之草”
所谓“忍冬纹”，系近世方始采用的名称，目前已是约定俗成，然而它却并非中土固有的命名[3]。林徽因《敦煌边饰初步研究》一文曾述其源流，她说：忍冬纹原初是巴比伦—亚述系统的一种“一束草叶”的图案，即七个叶瓣束紧了，上端散开，底下托着的梗子有两个卷头底下分左右两股横着牵去，联上左右两旁同样的图案，做成一种横的边饰，此便是后来古希腊爱奥尼亚式柱头的发源。在希腊系中这两个卷头底下又产生出一种很写实的草叶，带着锯齿边的一类，寻常译为忍冬草的，这种草叶，愈来愈大包在卷头的梗上，梗逐渐细小变成圈状的缠绕的藤梗。这种锯齿忍冬叶和圈状梗成了雕刻上主要的图案，普遍盛行于希腊。它在爱奥尼亚卷下逐渐发展得很大也很繁复，于是成为希腊艺术中著名的叶子，叶名“亚甘瑟斯”，历来中国称忍冬叶想是由于日本译文。亚甘瑟斯叶子产于南欧，在科林斯的柱头上所用的就最为典型。然而在敦煌北魏洞窟所见是西域传入的“忍冬草叶”图案，不属于希腊罗马系统，而是属于西亚伊朗一系，“它不是写实的亚甘瑟斯而是一种图案中产生的幻想叶子。它上面并没有写实的凸起的筋络，也不分那繁复的锯齿，自然规则大小相间而分瓣等等。这种叶子多半附于波状长梗上左右生出，左旋右转地做成卷草纹边饰图案”[4]。当然这里应该补充的，是不同来源的“忍冬纹”又曾流行于印度及中亚，并在那里融汇、发展和演变，然后东传。要之，所谓“忍冬纹”，它在中土的装饰艺术中，最初只是外来的“一种图案中产生的幻想叶子”，而并非某种特定植物的写实，与中国原产的忍冬亦即金银花更是毫无关系。因此我们如果对它作客观陈述，毋宁舍“忍冬”这一似是而非的名称而仍概称为蔓草或卷草。
扬之水《曾有西风半点香》《物中看画》书籍展示图“忍冬”既非中土固有的命名，对于这样一种来自殊方的纹样，中土之人视之为草，应该是合乎情理的。新疆尉犁县营盘墓地十一号墓出土时代约当魏晋的三枚蔓草纹锦残片，残片所存汉字可认出“草”、“右”、“降”[5] （图1 ）。“右”即“佑”，为吉语中常用，如楼兰出土东汉云气动物纹锦中的“韩仁绣文衣右子孙无极”[6]，新疆博物馆藏汉晋云气动物纹锦之“大长乐明光承福受右”[7]，如香港私人藏一件莲花狮子纹锦中的“右白”[8]。那么“草”字在这里也很有可能是织锦图案中牵缠之蔓草的指称，即如莲花狮子纹锦织出的“连华狮子”。《艺文类聚》卷八十五《布帛部》“锦”条录《梁皇太子谢敕赉魏国所献锦等启》曰：“山羊之毳、东燕之席尚传；登高之文、北邺之锦犹见。胡绫织大秦之草，戎布纺玄菟之花。”“大秦”原是两汉时代对罗马的称谓，而在拜占庭帝国取代罗马帝国之后，中土文献便改称“大秦”为“拂菻”[9]。那么这里“大秦之草”的所谓“大秦”，便只是以此“极西”的古称来概指西方，正如以古郡名之“玄菟”来概指“极东”[10]。如此，把“大秦之草”理解为当日对来自西方的各式草叶纹样的统称，应无大误，而“忍冬纹”自是此际的“大秦之草”中最为流行的一种。据此不妨认为，南北朝时“忍冬纹”在人们的观念里是统括为“大秦之草”来认识的。至于把它吸收过来作为图案，初始则稍稍依样，曾几何时，便在创造发挥之下而成为完全中土化的各种样式的缠枝卷草。
三 卷草·对波：式样之一现在可以说，以“对波”形式排列的“忍冬纹”，实即合抱式缠枝卷草。而“对波”形式的图案，在印度早期佛塔石雕上已经出现，比如约建于公元前二世纪巽伽时代的桑奇二号塔栏楯雕刻，立柱上面排列为“对波”图案的是莲花、莲叶及对鸟、对兽，底端为手持花蔓的女神（图2）。以后“对波”形式的图案在贵霜时代的犍陀罗艺术和马图拉艺术中也常作为边饰，前者如拉合尔博物馆藏西尔卡普出土石雕作品（图3），大英博物馆藏犍陀罗出土石雕[11]（图4），又『ガンダ—ラ美術』中著录的两件[12]（图5），以及林良一《葡萄唐草》文中举出的图例[13]（图6）。后者如新德里印度国家博物馆所藏马图拉石雕（图7）。以上所举“对波”图案的构成，均是以一对蔓草相互交缠。
《丝绸之路：新疆古代文化》中著录一件时代约为魏晋时期的“鹰蛇飞人罽”，图版说明称其为“中亚西亚一带的传入品”[14]（图8）。显然它可以放在对波纹系列中属于不相交缠的一种。骨架之内，一对成合抱之势的藤蔓两侧对生花叶和须蔓，两组相向的花叶一对、须蔓一对，并拢处便仿若两个小台，其上设花、设瓶。骨架之外，为翼人和对鹰。
东传之后，这一类纹样的骨架及骨架内外图案的排列方式均被接受，而把骨架内外填充的诸般西方因素一步一步中土化。早期的例子如徐州苏山头汉墓二号墓出土玉枕，枕顶纹饰为两只交龙长尾划作“对波纹”，合拢处的空间里一只飞鸟[15] （图9）。山西大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风，其时代为太和八年之前[16] 。屏风画的一道边饰即为对波纹，蔓草弧曲宛转如细线一般交缠复又开合，开合处组成一个一个图案单元，交缠处挽结。叶片贴着细蔓内外对生，或反向，或相对而成合抱之势。单元内反向而生的一对叶片便成为花台，花台上面安排神人或瑞兽。单元外相对而生者则一面为内里纹饰的呼应，一面填补图案单元之外的空间（图10）。此即前面略作区分的对波纹式样之一。可以清楚看出蔓草交缠处的挽结与前举拉合尔博物馆藏石雕的相似，不过此为纵向排列，此结便好似同心结一般。这一类样式每用作边饰，正同于它在发源地古印度的情景，如云冈北魏石窟中的龛门立柱[17]（图11），敦煌莫高窟北魏第二六〇窟南壁壁画边饰[18]（图12），又太原北齐东安王娄睿墓[19]（图13.1）、北齐徐显秀墓石门立框浮雕（图13.2），后者且见于墓室壁画夫妇对坐图中女主人的衣领[20]（图13.2）。而出现在湖北谷城六朝画像砖墓中的一种[21]，或也可视作由此类纹样变化而来的样式（图14）。
四 卷草·对波：式样之二式样之二，可以举出与司马金龙墓漆屏风差不多同时的一例，即宁夏固原北魏墓出土描金彩绘漆棺[22]（图15）。漆棺盖板彩画银河两边的对波纹与司马金龙墓漆屏风意匠相同，却是单独一列对波纹的横向增益。每一组蔓草的交合处均向内卷起反向而生的一对花叶成为花台，其上或为“灵鸟”，或为“神兽”[23]。这一种类型的纹样用于织锦，便多于骨架中省略花叶，惟在交结处装饰一朵小花。如中国丝绸博物馆藏北朝时期的胡人牵驼对狮对象锦残片[24]（图16.1），如“锦上胡风展”中的一件北朝对鹿纹锦残片[25]（图16.2），又青海都兰热水出土绿地对波鸳鸯锦、绿地对波联珠狮凤锦[26]（图17.1 、17.2），又莫高窟第四二〇窟南壁佛塑像所著僧祇支[27]（图18）。其中的对鹿纹锦是对波纹与龟甲纹的套叠，狮凤锦则与同样是流行纹样的联珠纹结合在一起。虽然在这样的形式里对波纹原本的卷草意象已经隐没不见，但基本构图依然显示着一脉贯通的轨迹。而作为织锦图案的对波纹，其设计构思来自合抱式卷草，由隋代画工笔下的服饰纹样尚可求得一证，如《中国敦煌历代服饰图案》中据塑像服饰摹绘的图案[28]（图19）。
五 对波纹在唐代的演变入唐，两种式样的对波纹依然盛行不衰，而更添注画意，挥洒出线条之美。
式样之一与此前相同，即广泛用于石刻与壁画的装饰，此外还有竖长造型的幡。如灵化寺大德智该法师碑（贞观十三年）[29]（图20.1），陕西乾县懿德太子墓石椁立柱图案（神龙二年）[30]（图20.2），唐薛儆墓石椁立柱图案（开元八年）[31]（图21），兴福寺残碑（开元九年）[32]（图22）；西安大明宫三清殿遗址出土葡萄奔鹿纹方砖（盛唐）（图23）；又莫高窟第三六一窟顶壁画（中唐），莫高窟第八十五窟北壁壁画（晚唐）[33]（图24.1、图24.2），等等。幡的例子，则可举出法国吉美博物馆藏一件彩绘绢幡[34]（图25）。
式样之二多见于织锦，构图则趋向简洁。如新疆吐鲁番阿斯塔那二〇六号墓出土对鸟对兽纹锦[35]（图26），中国丝绸博物馆藏一件莲花童子纹锦残片（图27），又日本正仓院北仓所藏缥地花鸟纹夹缬絁[36]（图28）。
演变过程中尚可以翻出更多的新样。西安市南郊何家村唐代金银器窖藏中有一件“鸳鸯莲瓣纹金碗”[37]（图29），碗壁装饰纹样仿若层叠的莲花瓣，每一枚花瓣均由对生的花叶两相抱合而构成，花瓣中再分别安排花台上的鹦鹉、林木间的奔兽，其设计意匠正与合抱式缠枝卷草亦即对波纹相同。只是这时候人们恐怕已经很难记起它最初的来历。所谓“东风染得千红紫，曾有西风半点香”[38]，借用宋人的诗句，可约略概括魏晋南北朝至隋唐不少纹样大致相同的演变经历。综观对波纹的演化史，它自始至终不以写实为艺术追求，整个过程中最重要的变革在于表现风格，即由初始的或以质感或以色彩表现明暗起伏，而转为用线条的回旋起落宛转婆娑来表现花叶的阴阳向背、俯仰开合，构图依然是丰沛饱满，风格却由壮硕严整一改为劲美飘逸，于是成就为一种全新的节奏和韵律。由前举唐代石刻砖雕，便最可见出这样的特色。至于织锦纹样，自然还要受到技术因素的限制，但于构图中仍然可以见出由线条生发出来的活泼灵动的表现力。
以蔓草为中坚的纹样，在装饰艺术中始终是充当辅纹，源出于卷草的“对波纹”也不过是织锦图案中的骨架，但这简单之极的一对线条却含藏着丰富的文化信息。一个不能不思索的问题是，这样一种传播迅速、流行广泛，且流行时间十分长久的纹样，接受者对它会有怎样的命名，或曰它是以哪一种观念被接受，并进而把固有的传统融入其中？如果试作推测的话，似乎可以说，就一个图案单元来看，把对波纹的基本组成即一对向上伸展的枝条相歧复又合抱，视作所谓“连理枝”，大约更贴近于古人的观念和匠师的创意[39]。而这原是南北朝以来至于后世频繁见于歌咏的意象，如南朝梁武帝《子夜四时歌·秋歌》“绣带合欢结，锦衣连理文”；隋江总《杂曲》三首之三“合欢锦带鸳鸯鸟，同心绮袖连理枝”[40]；又五代徐夤《剪刀》句云“金匣掠平花翡翠，绿窗裁破锦鸳鸯。初裁连理枝犹短，误绾同心带不长”[41]。诗歌所咏作为丝绸纹样的“连理”，并不是某一种植物的确指，而只是形容它的生长样态。那么以合抱式卷草为设计意匠的“对波纹”对应于连理枝，当可成立。由汉代画像石中连理木的表现形式，如山东嘉祥县满硐乡宋山村北出土汉画像石，又山东微山县两城镇出土汉画像石[42]（图30），也可以看到演变线索中的前后关联，虽然其中的寓意有所变化[43]。更值得寻味的是北朝佛造像中龙华树和菩提树的表现形式。河南淇县高村乡石佛寺村出土北魏神龟元年田迈造像[44]（图31），造像中弥勒菩萨的上方为龙华树，却是表现为与汉画像石造型相似的连理木，而东魏北齐时期的背屏式佛造像常常把菩提树设计为分立两边对称的双树，上方则枝叶交缠如同连理木（图32）。二者的意匠来源均来自本土传统，应该是很明确了。
枝头的物象选择，自然也总是包含着时代的审美趣向和人们的欣赏与爱悦。晚唐皮日休《鸳鸯二首》之一“双丝绢上为新样，连理枝头是故园”，从我们所疏理的演变过程来看，以“连理枝头是故园”一语去领会织锦纹样中的意象，——比如由前面举出的青海都兰出土“绿地对波鸳鸯锦”、正仓院藏缥地花鸟纹夹缬絁，一直延续到“双丝绢上为新样”，是否多少有一点贴近古人呢，当然这不过是各种可能性中的一个。六 余论
对波纹在西域的演变，一个很长的时期内似乎是自成系统的。如巴楚县托库孜萨来佛寺遗址出土须阇提太子本生故事雕塑中的边饰[45]（图33），时代为五至六世纪；如克孜尔第十七窟主室右壁叠涩纹饰[46]（图34.1），森木塞姆石窟第四十二窟穹窿顶外沿纹饰[47]（图34.2），两例时代均为六至七世纪，后者似为前者的变体。不过新疆焉耆七个星（亦称七格星、锡克沁）石窟第二窟主室券顶中的莲花坐佛[48]，却与前面举出的莫高窟中晚唐的两例如出一辙（图35）。七个星佛教建筑遗址及石窟壁画为七世纪直到回鹘时期的遗存[49]，此幅壁画的时代应在回鹘时期之前，是汉风播扬之后引起的变化[50]，其情形类似于库木吐喇石窟的汉风窟。
注释：[1]赵丰《唐代丝绸与丝绸之路》，页156，三秦出版社一九九二年。
[2]如班固《西都赋》：“屋不呈材，墙不露形；裛以藻绣，络以纶连。”可见作为室内装饰的织绣与建筑构件的互为表里相得益彰。
[3]关于忍冬纹，已有很多的讨论，如薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》，《敦煌吐鲁番文献研究论集·5》（北京大学中国中古史研究中心编），北京大学出版社一九九〇年；林良一“東洋美術の裝飾文樣—植物文篇·パルメット”，同朋舍一九九二年；罗森《中国古代的艺术与文化·荷与龙》（孙心菲等译），北京大学出版社二〇〇二年。
[4]林徽因《敦煌边饰初步研究》，页10，载《中国敦煌历代装饰图案》（常沙娜编著），清华大学出版社二〇〇四年。
[5]残片原系一件绮袍的锦缘。新疆文物考古研究所《新疆尉犁县营盘墓地1995年发掘简报》，页37，图六二：1~3，《文物》二〇〇二年第六期。按“降”字简报原未释读，此承孙机先生示教。
[6]常沙娜《中国织绣服饰全集·织染卷》，图七〇，天津人民美术出版社二〇〇四年。
[7]王明芳《新疆博物馆新收藏的纺织品》，页86，图六，《文物》二〇〇九年第二期。
[8]香港贺祈思先生藏，《锦上胡风—丝绸之路魏唐纺织品上的西方影响》，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆等二〇〇九年。按龟兹王室为白姓，这里的“右白”，或含此意。
[9]“大秦”最早见于《后汉书·西域传》和《魏略·西戎传》，“拂菻”则初见于《前凉录》（《太平御览》卷七五八）。又，在汉译佛经中，“大秦”也或用来指称希腊人统治地区，如东晋失名译《那先比丘经》（余太山《〈那先比丘经〉所见“大秦”及其它》，页111，《欧亚学刊》第九辑）。
[10]玄菟为古郡名，汉武帝置，辖境相当于中国辽宁东部及朝鲜咸镜道一带。北魏以后废。
[11]穆罕默德·瓦利乌拉·汗《犍陀罗：来自巴基斯坦的佛教文明》（陆水林译），页164，五洲传播出版社二〇〇九年。
[12]栗田功『ガンダ—ラ美術·Ⅱ·佛陀の世界』，图618，二玄社一九九〇年。
[13]林良一『東洋美術の裝飾文樣—植物文篇·葡萄唐草』，图389（林著引自『アフガニスタン古代美术』），同朋舍一九九二年。
[14]祁小山等《丝绸之路：新疆古代文化》，新疆人民出版社二〇〇八年。按此图列在“尉犁营盘古墓惊现”一节之下，那么此物当即出自营盘古墓。
[15]徐州博物馆《江苏徐州苏山头汉墓发掘简报》，页44，图三七，《文物》二〇一三年第五期。
[16]山西省大同市博物馆等《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，页20，《文物》一九七二年第三期。
[17]如第十窟后室南壁拱门立柱与佛龛立柱，云冈石窟文物保管所《云冈石窟·二》，图版六六、六八，文物出版社等一九九四年。按云冈石窟第九、第十两窟为双窟，兴建于孝文帝初期亦即太和八年（公元四八四年），毕工于太和十三年，“汉式建筑传统的龛式和中亚、西亚一带流行的繁缛的植物花纹，在云冈都以九、十窟出现得最早”（宿白《中国石窟寺研究·云冈石窟分期试论》，页79，文物出版社一九九六年）。
[18]张元林《敦煌石窟艺术·莫高窟第二五四窟附第二六〇窟》，图一三九，江苏美术出版社一九九五年。
[19]山西省考古研究所等《北齐东安王娄睿墓》，彩版五六，文物出版社二〇〇六年。
[20]太原市文物考古研究所《北齐徐显秀墓》，图十七，文物出版社二〇〇五年。
[21]谷城县博物馆《湖北谷城六朝画像砖墓发掘简报》，页36，《文物》二〇一三年第七期。
[22]时代为太和年间（四七七~四九九）。韩孔乐等《固原北魏墓漆棺的发现》、王泷《固原漆棺彩画》，《美术研究》一九八四年第二期；宁夏固原博物馆《固原历史文物》，页161，科学出版社二〇〇四年。
[23]“灵鸟”、“神兽”之纹样描述，见北朝造像记，如北齐天保三年《牛景悦造石浮图记》“零（灵）鸟羽仪，神兽炳曜；若凤之鸣，如虯之转”。北京图书馆金石组《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》第七册，页21，中州古籍出版社一九八九年。
[24]中国丝绸博物馆《丝国之路—五千年中国丝绸精品展》，页78，圣彼得堡，二〇〇七年。
[25]“锦上胡风—丝绸之路魏唐纺织品上的西方影响”预展时所见。
[26]时代为北朝至隋。赵丰等《中国丝绸通史》，页182，图3－4－41、图3－4－42，苏州大学出版社二〇〇五年。
[27]此为隋窟。刘永增《敦煌石窟全集·塑像卷》，图六六、六七，商务印书馆（香港）有限公司二〇〇三年。
[28]常沙娜《中国敦煌历代服饰图案》，图四八，中国轻工业出版社二○○一年。
[29]张鸿修《隋唐石刻艺术》，页72，三秦出版社一九九八年。按青海都兰热水出土的银鎏金包木饰片图案与此相同（银饰背面尚存丝绢），青海省文物处等《青海文物》，图一四八，文物出版社一九九四年。
[30]陕西省博物馆《隋唐文化》（王仁波主编），页91，图一三，学林出版社一九九〇年。
[31]按唐墓出土石刻中装饰此类纹样者尚有多例，如唐新城长公主墓（陕西省考古研究所等《唐新城长公主墓发掘报告》，页118，科学出版社二〇〇四年），如唐李宪夫妇合葬墓（陕西省考古研究所等《唐李宪墓发掘报告》，页173~186，科学出版社二〇〇五年），等等。
[32]张鸿修《隋唐石刻艺术》，页90。
[33]关友惠《敦煌石窟全集·图案卷》（下），页156、155，商务印书馆（香港）有限公司二〇〇三年。
[34]赵丰等《敦煌丝绸艺术全集·法藏卷》，图一三九，东华大学出版社二〇一〇年。按图版说明定其时代为盛唐至五代。
[35]此原系木俑所著锦衣。常沙娜《中国织绣服饰全集·织染卷》，图一七二，天津人民美术出版社二〇〇四年。
[36]《正仓院展·第三十八回》，页43，奈良博物馆一九八六年。
[37]窖藏时代约当八世纪末。
[38]杨万里《木犀二绝句》，北京大学古文献研究所《全宋诗》，册四二，页26064，北京大学出版社一九九八年。
[39]连理木原被视作祥瑞。曹植《连理木》：“皇树嘉德，风靡云披。有木连理，别干同枝。将承大同，应天之规。”何法盛《晋中兴徵祥说》：“连理者，或数枝还合，或两树合共。”（玉函山房辑佚书补编）
[40]《乐府诗集》卷四四《清商曲辞》；卷七七《杂曲歌辞》。
[41]李调元《全五代诗》，页1659，巴蜀书社一九九二年。
[42]蒋英炬等《中国画像石全集·1·山东汉画像石》，图六六、图八四、图九二，山东美术出版社等二〇〇〇年；赖非等《中国画像石全集·2·山东汉画像石》，图四二，同上。
[43]出现在汉画像石中的连理木，祥瑞意义最为明确，此在榜题中已经揭示得明白。如天津博物馆藏武梁祠堂画像题字（东汉建和元年），其中的祥瑞图第二石为“木连理，王者德纯洽，八方为一家，则连理生”，见王靖宪等《中国美术分类全集·中国碑刻全集》第一卷《战国秦汉》，页234，人民美术出版社二〇一〇年
[44]周到等《中国画像石全集·8·石刻线画》，图一八，河南美术出版社二〇〇〇年。
[45]孟凡人《新疆古代雕塑辑佚》，图一三六，新疆人民出版社一九九五年。此雕塑的故事内容考证，见筱原典生《从考古发现看疏勒与龟兹佛教艺术之交流》，页79，《中原文物》二〇〇九年第一期。
[46]段文杰《中国新疆壁画全集·2·克孜尔》，图二五，天津人民美术出版社等一九九五年。
[47]林瑛珊《中国新疆壁画全集·5·森木塞姆 克孜尔尕哈》，图五四，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社一九九五年；新疆龟兹石窟研究所《森木塞姆石窟内容总录》，图版一九，文物出版社二○○八年。
[48]周龙勤等《中国新疆壁画艺术》第五卷，图二一九，新疆美术摄影出版社二〇〇九年。图版说明曰“具有五代宋图案的特点”。
[49]贾应逸等《印度到中国新疆的佛教艺术》，页399，甘肃教育出版社二〇〇二年。
[50]七个星石窟寺出土一件泥塑佛像，像座装饰的团花鹿纹亦为汉风。孟凡人《新疆古代雕塑辑佚》，彩图一九。
（本文选自《曾有西风半点香》，扬之水 著，广西师范大学出版社·纯粹Pura出版，2024年8月）
曾有西风半点香
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2024-08
名物学家扬之水《曾有西风半点香》，采用因名寻物的研究方法，从已知的物件名称入手，寻找古代名物对应的图像。扬之水对器物的研究并不仅仅限于考订名称，而是对其名称、形制、用途、功能都予以追源溯流的考订和梳理。材料真实准确，结论缜密有力，为敦煌石窟的断代及艺术史研究提供了例证。
物中看画
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-12
《物中看画》是作者扬之水研究名物的著作，其中收录了《忻州北朝壁画墓观画散记》《有美一人：历代美人图散记》《物中看画：袁旃新作精品展散记》等作品。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式。作者的兴趣点在于超绝之笔墨所穿系起来的故事，通过研究绘画、雕塑、工艺品中的“物”，来考证图像描摹的人物身份、图像样式来历等，进而或展示中国古代士人的日常生活场景，或讨论中国古代家具布置。对于“物”的关注，使作品中的细节变得真实亲切、立体可感。
桑奇三塔：西天佛国的世俗情味
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2023-08
本书是我国名物学家扬之水对古老历史遗存——桑奇三塔艺术研究的重要学术著作。桑奇三塔是印度早期古塔建筑艺术的重要遗存，也是世界上现存最古老且保存最完整的古塔遗迹，始建于公元前三世纪的孔雀王朝阿育王时代。作者对桑奇三塔的形成过程和历史地位做了深入浅出的细致解说，以专题的形式介绍了桑奇三塔浮雕，并配以大量相关清晰美观的图片，包括一些中国石窟和美国、德国、日本、英国等博物馆所收藏的相关图片，极具艺术价值。
定名与相知：博物馆参观记
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2018-01
70余个博物馆，400余张文物图片，以散文之笔，呈文物之实。“定名与相知”，是作者在名物研究中不断重复的词，“定名”针对“物”而言；“相知”，则须出入于“物”与“诗”之间，以此打通二者之联系。
定名与相知：博物馆参观记二编
作者：扬之水 著
出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura
出版时间：2021-10
与上一编相同，二编里的十篇文章亦为各地博物馆观展所得，或家居用器，或文房用具，或金银首饰……从定名到相知，一步步引领读者走进各馆文物的“繁华”世界，让物的美、时间的印迹、历史的片段、生活的诗意，翩然交织于纸上。
扬之水，浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员，多年从事名物研究。著有《先秦诗文史》、《中国金银器》（五卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》、《定名与相知：博物馆参观记·二编》等。
原标题：《扬之水：所谓忍冬纹，最初只是外来的一种图案中产生的幻想叶子，与中国原产的忍冬亦即金银花毫无关系 | 纯粹新书》