专访作家三三：比起写出好的小说，我更想当一个"好"的人
今年，90后青年作家三三的新作《晚春》出版，受到了广泛好评。本文为楚尘文化编辑部对三三的专访，围绕《晚春》，以及诸多延展的现实话题。
“比起写出好的小说，我更想当一个‘好’的人。这种好和道德层面无关，概括而言，是要摒除自我的障眼法，把自己折叠到一个低的位置，以感受到更多他人和世界的真实面貌。一个相对明白的、体谅的、对世界的真相始终抱有热望的人。”
三三的这一段话，被我们的主编摘抄在日记本上。真诚地向大家推荐《晚春》，以及这位才华横溢，对世界的真相抱有热望与体谅的作家。
▲三三，1991年生，毕业于中国人民大学创造性写作专业。作品发表于《收获》《人民文学》等多家刊物，多有选载。曾获2020年“钟山之星”年度青年佳作奖、2021年度青花郎•人民文学奖新人奖、第七届郁达夫小说奖短篇小说奖、首届《静·安》文学奖、红棉文学奖小说主奖等奖项，入选王蒙青年作家支持计划·年度特选作家（2022—2023）等。著有短篇小说集《晚春》《山顶上是海》《俄罗斯套娃》《离魂记》等。
主编：
其实这几年我们访谈过很多的青年作家，每次访谈，我本人基本都是不在场的，因为我可能不是很认同他们的作品，哪怕他们的名气非常大。所以，今天的访谈是我的第一次“降临”会议室，之前见所有的作家我都不会紧张，今天访谈三三是一次例外。她的文字有极其锋利的气质，就会让我这种平时说话没大没小的人谨慎起来，不能再胡说八道了，很有压力。（三三此时进入了会议室）首先还是非常感谢三三能够接受我们的访谈。非常感谢！
三三：
谢谢，我谢谢你才是。
主编：
我是年初时读完了《晚春》这本小说集，十分惊艳，那时我就非常想了解这位作者，想知道她孤绝锋利的力量来源于何处。然后，我们今天的访谈就随意一些，编辑部的大家自由联想，自由提问吧。
01.
“发现日常生活的残酷与动人。”
这都是基于以往经验，若想旅途愉快，必须神化一些平庸的东西，实际上自欺欺人也是在日常生活中保持乐观的重要秘诀。
——《以弗所乐土》，三三
姜姜：
之前在你的访谈里有一句“发现日常生活的残酷与动人”，淡豹也评价，你有一种了把日常生活写得惊心动魄的能力。在之前的读书会上，我们对日常产生了一些困惑。有同学认为，你会让人物面对一些偏离日常生活轨迹的、失控的非常规时刻，比如《巴黎来客》里女主被当众羞辱的情节，或者在《晚春》里认为自己会被妻子谋杀的丈夫。这些东西可能并不属于日常。但也有同学认为，小说作品之所以成立，必然存在一定的非日常，否则没有什么东西可以写。我想问，你如何理解文学作品中的日常的？常态与非常态的界限在哪里？
三三：
我对于“日常”的边界没有非常清晰的判断。比如说，写《晚春》的时候，其实并非站在一个奇情的角度去写这篇小说。《晚春》的原型是我的父亲，当然故事全是虚构的。我爸爸52年出生，他们那代人会经历上山下乡的知青生活。我发现有意思的是，那一代人大部分都经历过这样的生活，后来却没有人能去讨论这些事情——我爸爸有时候会唱一些知青时代写的歌，他周围的人传唱、创作的歌，这些歌现在已无人知晓。一个广为人知的真相，它同时非常有限，这让我很触动。
不少人询问过《晚春》的结局。不止是别人，包括我自己，写完它的时候会有一个疑问，继母到底有没有毒害父亲？我带着这个疑问给我编辑投稿了，我想他跟我讨论一下，答案会更清晰。但我的编辑觉得这个结局也可以能他认为在日常生活中有很多东西是不确定的。你说这个人投毒了，其实也没有证据。你说她没有投毒，但一切又很奇异。我接受了他说的。我最后理解了为什么我会下意识地把小说写到没有明确结局的状况，是因为我想写的并不是一个悬疑故事，而是我父亲那代人的一种状态——即使小说中的人物到晚年得到了幸福，他依然不相信自己真的握有那个幸福，他会充满怀疑，哪怕继母对他很好，他也会怀疑继母，他永远在怀疑自己配不上眼下的幸福。
我觉得这种状态是相对真实的，而且是很容易出现的状态，它不是一个虚构的、奇异的场景所带来的东西。《晚春》中的继母，我也是最近才发现了她身上有一些新的东西。在复旦的时候，有学生会问，继母这个人，她为什么要去勾搭这个继子，为什么又非要跟父亲在一起了？她好像具有很多邪恶的魔力，但这些魔力没有目的，就是她想要的到底是什么？我重新回到小说中，想了想，我意识到这个继母想要的就是回到过去，从过去跟父亲在一起的那一刻重新开始，这是只有女性才会有的强烈的充满激情的妄念。它是一个非理性的状态，但又非常让我着迷，她就是要毁灭一切，她就是要一个永远不可能做到的事去发生，并为此付出很大的代价。
这些感情我觉得都是相对正常的，不是说出于某个诸如NPD或边缘型障碍人格，去做的一些不合逻辑的事。我觉得，很多受过巨大伤害的人都会进入那种非理性的模式，但在大部分时候，他又是处于一个理性人的状态，他们就是在正常和不正常之间挣扎。
日常的边界到底在哪里？说实话我也不是很清楚。艾丽斯·门罗是我非常喜欢的一个作家，大家会说门罗的小说写的就是日常。我能理解门罗的出发点，只能说是某种现实主义，不能说是日常吧。她是一个小镇女孩，她有很繁重的家务，以及她要带四个孩子，她写的也是小镇里的种种事情，但是你仔细的去看她的一些小说，你会发现她非常不“日常”，比如说小说集《逃离》中的一篇，写一个女孩子跟一个男的恋爱，然后他们相约多少年之后再相见，那个女孩子是外国到这边来旅行，然后……
主编：
双胞胎。
三三：
对！许多年过去了，她在约定的地点见到了那个男的，但那个男的好像不认识她了——其实他们是一对双胞胎。这个故事细思极奇异，但是她写出来的方式让人觉得是一个很日常的故事。
所以我不知道该如何区分日常与非日常的边界，我只能区分现实主义和非现实主义的边界。
02.
“我找了很久‘绝对真实’这个东西。”
欣瑜：
下一个问题是关于真实和虚构的，你希望你的读者把小说中的叙述者认成是你吗？或者更合适的说法是，你希望读者在阅读你的作品的过程中，把这部作品视作一部自传的小说吗？
三三：
读者其实很少真的把一个小说中的叙述者认为是作者的。因为我是个自我相对压抑的人，我经常跟大家说，我的困扰是没有“自我”。在写作的过程中，我会把自己的一些东西拿出来，偷偷地变成碎片，塞进小说里，我希望大家发现当中关于我的真实部分。不管那个真实是恐惧也好，还是某种退缩，还是某种无法掌控的东西，总之是我自己在意的东西。如果读者能看到这些，我会觉得形成了某种真的交流。
我觉得只有呈现了自我，小说才能变成一个真的东西，不然它就是一个赝品，它是一个假的、抒情的、流俗的东西。
欣瑜：
我可不可以理解为我们当然知道这个故事绝大概率是虚构的，但你希望读者认出的是你在编织这个故事时，用的是真实的自身经验。
三三：
是的，然后我回到这个自传性质的问题上。至少在《晚春》这本书里，它的故事层面最接近接近自传的是《圆周定律》，其他的都非常的遥远。但其实在圆周定律里，它的主要的核心也是跟我的经验无关的，就是那个民科发明人，他确实是我接触的第一个案子，也确实是这样一种疯癫的状态，但我完全不可能越过律师的界限去跟他写邮件。如果读成自传会让读者觉得整体上更统一，我觉得也可以，但其实这些作品都离自传很远。读者怎么读都行，反正已经写完了。
真实，我其实讨论过很多次。在《即兴戏剧》里面，我也有讲到过这两种真实。
根据我的经验，真实可以分为两种（“二”是个好数字，象征无尽开杈的树枝）。一种是普鲁斯特的真实，通过个体无限延伸乃至霸权式的感受，使诸多往事拓片构成一个清晰的空间。其中，人是经验的载体，同时也是反哺机制的构建者。另一种真实则更宏阔，来源于历史、现代、人类进化相关的一切综合知识。它永远无法以精确的形式呈现，只能表现为流动的趋势，但“流动”本身是可靠的。这两种真实没有优劣之分，可是全然相悖，一个人不可能鱼和熊掌兼得。
——《即兴戏剧》，三三
我觉得两种都可以，但小说主要是后面那种。后面那种是非常难的。即使非常坦诚地写一篇散文，关于自己的，关于生活的，在这当中一定会有一些偏差。举个极端的例子，如果我要去写一篇非虚构，我从哪个角度去写，我如何进入那个事件？他一定会有立场的，那个立场就会导致真实的偏离。
所以，就回到最开始说到的无知，我觉得我们还是要知道更多，超过你要表达的东西，你才知道站在哪个位置去书写这个真实是最合适的。而不是你站错了地方，站在了局部的真实里，传递出一种有限、有瑕疵的东西。
我其实也没有很好地做到这一点。也许，杜拉斯会好一点，能更真挚勇敢地面对自我。我没有办法勇敢地面对自我，所以我能呈现出的真实成分没有那么多，它们只能偷偷地出现。
主编：
我觉得已经非常勇敢了，我已经读到了非常多的真实碎片。这本书里，很多句子一读到我就做了笔记，这些碎片对我的生活直接受用。
“我不知道……但是这几年我明白了一件事，不要轻易评价一个人最珍视的东西。这和说好话还是坏话没关系，就是，不要说。”
——《圆周定律》， 三三
三三：
嗯，我找了很久“绝对真实”这个东西。
我好像在一个访谈里有说过，当时我在玩那个哈利波特的手游，里面有一片禁林。停留在禁林那个页面的时候，会看到树林里有一些影子，我是个非常好奇的人，就想凑近去看。但只要走近，那个影子就会消失。当时，我觉得真实就是这种东西，如果你带着很强的观念，一定要找到它，它就会消失，它就会变成你的欲望。我要知道这个人杀没杀人，它就是我的欲望。我的欲望已经干扰了那个薛定谔的猫，它已经变化了。
所以我不是很清楚，我没有找到更确切的答案，只能在自己的角度去考虑如何展现出自我的真实、小说的真实。对我来说，就是知道更多，然后不断更新自己的观念，不要固执于一个东西。当我知道更多的时候，我的看法会变化，一定会对原来的判断更加的宽容。这是我个人的方法，我好像在小说里也写到，出于我的个性，我是那种需要抽血的时候看到针扎进去我才能放心的人。
不断地看，不断地知道，用新的知识来更新旧的知识。
主编：
引申一点点。刚才有提到非虚构，其实好几年前，我也曾很认同这样的形式，直到我有一个记者朋友，做新闻的一个调查记者和我说，她非常反感现在的非虚构。为什么呢？因为她觉得现在的非虚构写作，包括头部的那几个品牌，前新闻媒体人做的，早已不遵守新闻伦理的规范了。我们刚才说的，它可能只是一个比较局部、片面的一种角度，如果是真正的新闻的话，为了阻止这种局部与片面，它会有一套严格的机制，就是你作为新闻记者，你必须要遵从这些，比如你不能自身参与到这个事件，或者你不能以怎么样的方式去和他对话，都是有严格的职业要求的。现在的非虚构好像就完全失去了这样的规范，但人们又在把它当作一种新闻在看。所以我的朋友就很讨厌那些。
三三：
对，非虚构的门槛也在下滑。它以某种非常技巧的方式扩散开来了。
03.
“当代的‘日新月异’其实很恐怖，你所在意的一切都会变，什么都抓不住。”
安之：
我在阅读三三的过程中，感觉有一种很明显的当代性。比如运用了豆瓣平台或者是邮件，又有出现优衣库、siri之类的，比较当代的一些元素。这里我觉得是涉及到了当代人的生活方式、精神空间、人际交往之类的，是一种特别强的当代性的表达。
所以，我想问：当代生活呈现出的是什么面貌？你觉得当代的写作应该要如何去进行？
三三：
我想从我的一个困惑说起。
你说的“当代性”，在我看来是某种属于城市的东西。我从小在上海长大，我非常难受的一点是，我没有故乡感。我小时候住在黄浦江边。最早去浦东是要坐船的，南浦大桥都没有开。后来，开了桥之后，慢慢有了各种楼，有了东方明珠，然后又有了金茂大厦；当时说金茂大厦是中国第一高的、亚洲第三高的，这些我都记得很清楚。但没过几年，又有了“浦东三件套”，完全超过金茂大厦的新高度。我感到属于四周的空间是不断地在变化的，我想要一个古老的、永恒的、人和人能相互记住的、记录对方的存在的空间，但那个空间对我而言是不存在的，我只有一个迅速变化的、永远赶不上的空间。
我觉得“当代性”——至少在我的写作里——跟追寻的感觉是相关的。首先，它不断地在变化，它没有某些定论。第二是，它其实是有点让我害怕的；我后来才意识到“日新月异”这个词语其实很恐怖，就是你所在意的一切都会变，非常的迅速，什么都抓不住。
另一点，像萨利鲁尼（Sally Rooney），会因为非常善于使用各种新媒体以及讨论一些最先、最新的政治观念而迅速地被大家认知到。但在我自己的写作观念里，我觉得并不一定非要去写最新的东西，而是要理解这些传媒变化的方式。
比如说豆瓣的兴起，它会带来偷窥，它会带来一个好像只属于两个人的、私人的网上空间。小说里也是这样，他们是一对偷情的情侣，各自有家庭，但是在豆瓣上是对方唯一的关注和粉丝；这个空间，照理说是不会被任何人找到的，至少熟人不会，但是会有陌生人无意间进入，然后会有这种复杂的、属于新媒介的关系产生。这个世界现在好像我小时候的一个梦幻场景，不知道是不是像《一千零一夜》里的某个故事：在一个很大的房子里，别人给我一大串的钥匙，然后我可以任意地用每一把钥匙去打开每一扇门，但现在我意识到，我是不可能在我的有生之年把所有的门打开的，那些门非常非常多。
对我来说就是如何去选择吧，以及选择了那扇门之后如何去体验里面的东西。这是一种我觉得更接近当代的思维方式，而不是物质层面上的一些变化。
安之：
确实是这样。时代和空间好像具有某种联系，它们在变化中都需要人不断地去适应、不断地去选择。但好像时代和空间又不太一样。时代的变化，我觉得它是具有普适性的，它并不是仅仅在某一个城市、某一个空间当中引起变化，全国、全世界都有带来一些变化上的东西。
我们生活在一个赛博时代，生活在互联网、新媒体特别兴盛的空间里。这种东西其实会对人的心灵、生活习惯、生活态度产生一个变化。比如说，现在很多人难以接受很长篇、很大段的稳字，或者是没有空行的翁字，因为在赛博空间里我们总是接收到那种很碎片化的信息；所以，在这样的时代风气下，我们好像不太能接受那种长篇的东西，也不太能进行一些深度思考了，我觉得这也影响到了当代的一些写作吧。尤其是网络小说，会觉得它越来越碎片，它的表述越来越简短，分的段越来越多、每个段的字越来越少，故事情节发展得飞快，很多东西也都没有讲清楚，没有什么很深刻的东西在里面，所以，可能很多人会对中国当代文学并不看好。
我其实读了中文系以后发现，中文系里面有一个鄙视链，中国当代文学就位于鄙视链的底端。之前的学界有对一个问题——中国当代文学缺什么——有一个讨论，有些学者作家会认为缺乏思想、缺乏耐心和虚心、缺乏想象力之类的。我想问的是，您作为当代文学的作家，觉得相比于之前的文学作品，您认为当代的写作有什么不同？有什么增益，或者缺失了什么？
三三：
其实我很少带着读者的心态去阅读作品。比如说我会读一些同龄作者的小说，是因为他们是我的朋友——他们即使去种树，我也想看看种出来的是什么样的树——并没有带着一种那么高的视野去读，也不是那么想说，他们到底缺乏了什么。
但是，我最近有一个感受，因为我想写长篇——我在反思，如果今天有人写出一部《白鹿原》这样的小说，它好像到不了那个位置，因为它偏离我们的生活状态太远了，好像是完全不一样的观念体系了。我在想，那么我们应该写些什么东西？
安之刚刚说的时候，你说当代人的生活是碎片化的、缺乏深度的，但我不一定觉得缺乏深度，我觉得只是某种无法集中注意力的状态——各种宏大的声音冲散了我们自己的声音。它在意识层面依然是非常丰富的，所以像卡夫卡、伍尔夫这些在当代的作家大家会说他们超前。我以前不能明白为什么说他们超前，我现在稍微能更理解一些了：他们能直接到“那个地方”去看待外在的事物，并且走到那里，比停留在现实主义层面要真挚得多。
如果要说我觉得自己能在写作中再写得更好的点，或者说期待当代文学有什么更好的点，就是我希望大家能呈现出更真挚的状态。回到你真的在意的事情上，去写那些东西。
04.
“一个地方的作家有一个地方的风格。”
我回到上海，真正的生活扑面而来。
仍与父母同住，老房子位于城隍庙附近一条弄堂里，四面环绕拆迁的痕迹。两侧墙壁著满尘垢，仔细辨认，各种字迹浮上来——“到此一游”“周来娣还钱”“星期九”。无头无尾，出自各个时代人们的手笔，一种以粗鄙碾压秩序的呐喊式的撞击。为之伴奏的，则有窨井盖底部的污水。它们从肮脏的废料中汲取命源，日夜奔腾，以抵达最幽暗的永恒。
——《巴黎来客》，三三
欣瑜：
按我自己的阅读感受来讲，我会相信“一个地方的作家有一个地方的风格”。有一句话说“只有在这样的地方，才有这样的生活”，我认为更多的是“只有这样的生活，才能有写这样生活的人”。在阅读《晚春》的过程中，我有感受到你的作品无论是在语言上、或是风格上，都呈现出一种略带疏离的、隐匿掉自我存在的特质，文本上也具有极为精巧的结构，然后还带一点湿漉漉的、黏腻的感觉。
三三：
东南沿海风。
欣瑜：
我觉得这其实是江浙沪的青年作家所共有的风格。我的问题是，地方是否会影响一个人的写作偏好？是如何影响的？
三三：
我觉得完全会。就像我读马华文学，也会觉得他们彼此都有一点可以归纳的共性。我曾经问我一个长期在香港待过的同学，“香港好像冬天没有那么明显，你在那里的时候，你的时间感会不会觉得不一样”。因为四季分明的地方，人的时间感是很清晰的，但是“长久的炎热会让人有点抽离”——这是一个我常驻非洲的朋友说的。我说这些想说的是，城市所提供的时间秩序首先就是不一样的。像东南沿海，它的春秋很短，它是长夏和长冬；我到了北方才补充了春秋两季的感受。这个东西我不知道该如何表达它的重要性，它反正归属于一种很大的时间秩序，它有跟没有是完全不一样的。
另一个可能跟我生活的城市本身也有关。城市是一个目的性非常强的地方。我小时候特别喜欢乡村，因为我老家是宁波的，我外公那一代从宁波出来，但大部分亲戚都在宁波，所以每年扫墓或者有什么大事都会回到宁波乡下去。我最快乐的记忆都是在那里发生的。很难描述，但是城市会给我一种坚硬的、需要铠甲、需要你去扮演一些角色的状态，我没有那么喜欢这种状态，但我无论如何都被迫受着它的影响。
另外一个，我想到我有一个朋友，她买了上海的一个公寓，那个公寓很适合一个女孩子自己生活。它的治安条件非常好，然后你走到哪里，哪里的感应灯就会亮起来，是一种极为现代化的生活。这导致了她完全不需要另一个人去陪伴她，她可以孤独终老；也非常安全，就是当你哪里不舒服了，你在哪里按一个按钮就立刻有人过来找你，这些都是很自洽的，那就完全不需要他者的存在。我觉得这也是城市给我带来的，某种有利又有弊的双刃剑式的东西吧。
然后我想说，如果非要有所认同的话，我更多觉得自己是一个宁波人。上海是一个很容易被歪曲的地方，人们要么认为它是由弄堂里的逼仄生活、善于规划的精明市民构成的地方，要么认为是人均穿旗袍的、奢华的、住在静安区洋房的那种状态。其实这两者都不是真正的上海，真正的上海就是开放的、无序的，你想怎么样都可以，是相对自由的，人和人之间相对疏离和友善。它多少会出现在写作里。
主编：
我突然有一个联想，2022年的4月份你在上海吗？
三三：
我在人大。完美错过了。
05.
“我会对一些妖邪化的女性非常好奇。”
我坐的位置恰与她相对，这时便看清了她的样貌。她长得很美，瓜子脸，载了一套柔媚的五官。尽管看上去五十岁出头——远小于实际年龄，但脸上集了一些皱纹，将她命中的艰涩外化为一种苦相。所幸她秉性并不严肃，笑时则稍好：眼尾如浪蜷曲，卧蚕松弛，随移动而轻晃；她好像全神贯注地望着某处而笑，又好像什么都没看，只是任由眼睛睁着——倒不是更显年轻，反而是凭美人迟暮之感，唤起了人们的宽容。
——《晚春》，三三
小林：
读完你的几本小说集之后，我发现有两类比较突出的人物形象：一是喜欢出轨的男人们，他们又总是呈现出一种“灵肉分离”的状态——法律上、客观上他们有一个伴侣，往往他们又会把自己的精神游离在和另一个女人的生命体验当中；他们不是那种非常生硬的渣男，他们呈现出了一种软弱无力、优柔寡断的气质。和他们相对立，你作品中的女性往往都比较强势，她们有一些比如之前提到的刻薄、孤绝、偏执这样的性格特点。为什么你会这样去写这两种性别呢？
三三：
我下次要换着写一写。
小林：
我觉得其实刚才安之在问异性视角的时候，你好像回答了，或许有一定的关联——因为你喜欢用男性视角写作，所以你总要把男人写得柔弱一点，才更加符合情理，看起来更加真实。
三三：
这主要还是一种技术上的中和所致的结果。柔弱的、带点女性心气的男性，对我来说更容易刻画，但不能总是这样写。
我不知道大家有没有读金特的一些小说，他笔下的男性就非常的刚硬，是一种典型的北方寒冷地带的男性。我好像缺少对这些男性的认识，这也是跟我的生活局限有关。现在渐渐地随着我去北京读书、去各个地方，有接触到类似的朋友，我觉得以后可以写。
我会对那种——好像不是强势——而是一些妖邪化的女性很好奇。我会对她们很好奇。她是一个优于她所在的环境的女孩子，她非常的好看，也很聪明，她也非常擅长应变；如果她不走上这条邪路，她就永远在她的小环境里渐渐地失去她的色彩，然后她就非常异常地踏上了一条截然不同、偏离世俗的、完全不一样的那条路。我会对她们抱有一种又想去照顾她、给她一些更好的力量、让她自己会好一点的心态；然后我又会有一点担忧，说同情好像也不太对，就是会有点难受。
我很想靠近这样的人物。
06.
“比起写出好的小说，我更想当一个‘好’的人。”
欣瑜：
在小说集的后记，你其实有一段关于好人的论述。
“比起写出好的小说，我更想当一个‘好’的人。这种好和道德层面无关，概括而言，是要摒除自我的障眼法，把自己折叠到一个低的位置，以感受到更多他人和世界的真实面貌。一个相对明白的、体谅的、对世界的真相始终抱有热望的人。”
——《当时知道是寻常》，三三
这应该可以看作你提出的“好人”的一个概念。《圆周定律》里的叙述者最后对过去的自己提出了一连串的反问，那么这个叙述者符合你所认为的“好人”的标准吗？
三三：
我觉得接近或者符合这个标准也很难。她（叙述者）会有一些反思的、克制的东西，并且即使她曾经不会，她也在生活当中学到了。很难说谁完全符合这个标准——当你说出来这个标准的时候，我就意识到这个标准非常难。可能我们一生当中有60%的时间抱有热望都已经非常难得了，而大部分时候也是会低落、会失望的。但我希望这些失望不要拆解掉我们的热望，得知道受挫也是正常的，总体还是会往好的那方面去的。
我当时读亚里士多德的《诗论》，很感动的一点，就是他写到了古希腊的语言：在这种语言秩序里，他默认人是会向往更好的东西的。这点就很打动我。我觉得这种古希腊的精神如果今天也有，或者有一部分存在于一小部分人的心里，就很了不起了。
主编：
Ok。那我突然也有想到一个无关的问题。纵观《晚春》，包括我还读了一本《山顶上是海》，里面的婚姻、爱情还有人和人之间的一些联系，大多时候都是被解构掉的。我会疑惑你有没有写过比较温暖、可靠、会比较长久、接近永恒的那种感情呢？如果再引申一下，三三你相信爱情吗？你相信那样的感情吗？
三三：
我觉得我相信的，但是很多时候它很难存在。
相信跟经历是两回事，但是相信的话，也许有一天总会经历到的吧。
【内容简介】：
父亲信中所说的危难，是真实还是妄想；
四人的潭柘寺之旅，在黄昏闭馆后通往何处；
九十年代的法国留学生，过着怎样一种生活；
土耳其的夜月下，鸣奏着神秘的吉普赛之歌……
晚春将至，野火烧亮每一处渊林。
晚景皆成幻梦，春色何以动人。八个世界故事，八场灵魂流焰。献给一切消失但仍然有所照亮的。
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《晚春》是一篇有调性的小说。既缓慢又急速，既温情又冷酷。深入的同时逃避，努力于亲近最终却依然疏离，由此惆怅，由此哀伤。对中国式家庭伦理关系的探讨既深入内核又点到为止。三三在这篇小说中强烈地展示出她的艺术才华——外面和内面相互发明和照见。那种伤感的、浩大地展开同时又封闭的晚春，是节令之景，更是人的内在之景。——第七届郁达夫小说奖 授奖词
文字丨楚尘文化专访三三
编辑丨楚尘文化编辑部
原标题：《专访作家三三：比起写出好的小说，我更想当一个"好"的人》