莱布雷希特专栏：古典音乐会应该给边缘作品一个机会

曾经有一次，我与马里斯·杨松斯聊到那些在苏联时代被排斥的俄国作曲家，他们的作品从未得到应有的待遇，甚至到今天也难得听到。杨松斯不仅知道我提到的每一个名字（无论这位作曲家多么冷门），还能对其进行分析，告诉我某位作曲家的第二交响曲其实比第三交响曲好，或者某位作曲家真正的才华在于声乐创作。

杨松斯从他父亲阿维德·杨松斯的私人图书馆中了解到所有这些作品，他父亲也是一位杰出的拉脱维亚指挥家，当年的苏维埃政权限制了他父亲在国际上的活动。当我问马里斯，他现在是否会考虑上演一下安德烈·叶什帕伊、维萨翁·谢巴林、鲍里斯·季先科或者阿莱德玛·卡拉马诺夫的作品，他嘲讽地耸了耸肩，好像在说：拜托，我们活在这个现实的世界，你知道这是怎么回事，没人想把观众拒之门外。

我和瓦莱里·捷杰耶夫以及其他几位经历过苏联时代的指挥家也有过类似的对话。斯大林官方作曲家吉洪·赫连尼科夫的作品多年来已经不再是音乐会的必选项，但捷杰耶夫仍然在指挥他的作品，他同时也喜欢上演持中间路线的作曲家罗季翁·谢德林的作品，这位作曲家也是他的好友。最后他还曾演绎过富于神秘色彩的加琳娜·乌斯特沃尔斯卡娅——2016年BBC逍遥音乐节上演的《第三交响曲》令人难忘。但总的来说，他对于这些不为人知的作曲家的态度与杨松斯并无不同：大众不会买票来听这些陌生名字。

大部分指挥在这个问题上都是如此。美国指挥家将自己局限于伯恩斯坦、格什温和亚当斯，而将其他同胞排除在外。德国人忽略了20世纪的绝大部分——例如欣德米特、哈特曼以及亨策。法国人遗忘了马尼亚尔和米约，而英国人则抱着埃尔加和布里顿不放。到此为止。

这是长久以来埋藏在指挥家心态中的一条断层线，而且这对我们的音乐会生活造成了无休无尽的损害。指挥家从抓起他们的第一根玩具指挥棒的那天开始，就被灌输他们绝对不能挑战来自票房的智慧：公众只会付钱来听他们已经熟悉的东西，这已经成为了一条铁律。曾经有过一些叛逆的指挥家——例如在BBC交响乐团被授权自由行事的皮埃尔·布列兹，以及作为卡拉扬之后的救赎者来到柏林的克劳迪奥·阿巴多——但是指挥同行们很快就能指出，布列兹在纽约被踹走了，而阿巴多从他来到柏林爱乐乐团的当天开始就与乐团处于矛盾中。

这样的结果是，音乐会的内容范围越来越狭窄，越来越多的演出上演着越来越少的曲目，当想象力捉襟见肘的时候，就塞进一套马勒作品系列来充数。为此需要被责备的人是那些不敢扰乱这种固定菜单的指挥家们，因为他们害怕这么做可能会影响他们的工作合同。另外，当他们有钱有名以致能够随心所欲的时候，他们也就懒得动脑子，不想费心来反思既有的规则。

于是，来自博胡斯拉夫·马蒂奴、季雅·坎切利、阿尔弗雷德·施尼特克、亚瑟·霍内格、阿尔伯特·鲁塞尔还有佛汉·威廉斯的精彩交响作品都被埋没，无人问津——更不用说舒伯特和德沃夏克的前五六部交响曲，来自巴西的海托尔·维拉-罗伯斯的全部作品，以及女性作曲家如格拉奇娜·巴切维茨、伊丽莎白·麦康基、维捷斯拉娃·卡普拉洛娃和梅芮迪斯·蒙克的作品。而这都是因为票房的电脑说，不。

令人高兴的是，随着音乐会听众统计的变化和票房重要性的下降，那头恐龙脚下的地面已经在变动。在伦敦巴比肯中心的大部分乐团音乐会的上座率低于80%，而皇家节日大厅只能勉强突破70%。管理层花了很大功夫来粉饰数字掩盖空位，但事实是音乐厅并没有满座——而这代表的是一个改弦更张的机会。如果熟悉的东西不再能吸引听众，那就该去接触不同的一批听众，尤其是那些乐于探索的人。

指挥们也略微变得更加大胆了一点。荷兰人梵志登在纽约爱乐是个脚踏实地的异乡人，他执掌该乐团的第一个音乐季关注于移民这个分歧重大的政治话题，而他也即将公布第二个充满冲击与惊奇的音乐季。如果你想听的是贝多芬或者马勒第五，也许梵志登不是你的首选，但你可能会想听听他指挥路易斯·安德里森或者朱莉娅·沃尔费。就算音乐会卖不动票，乐团董事长迪波拉·博尔达也准备好了一笔五千万美元的救急基金来资助这场实验。

梵志登并不是孤身一人，柏林爱乐乐团的新任总监基里尔·佩特连科展示出了对长期以来处于沉睡状态的维也纳交响乐作曲家弗兰茨·施密特作品的兴趣。在伯明翰，米尔嘉·格拉日奈特-泰拉致力于介绍米奇斯瓦夫·魏因贝格的音乐。弗拉基米尔·尤洛茨基在伦敦爱乐乐团发掘那些曾经靠边站的俄国作曲家，而萨卡里·奥拉莫在皇家斯德哥尔摩爱乐乐团上演了九十多岁的苏格兰作曲家特亚·马斯格雷夫的一系列作品。

这些迹象也许并不是大动作，但象征着一种大趋势，全球性的气候变化就由此开始。人们已经不再执着于名作，也不再恐惧未知。指挥家们也应该跟上潮流了。